CC BY
44
А
Теория искусства
УДК 82-1 Высоцкий
«ОДЕССКИЙ АКЦЕНТ» В
Цель настоящей работы — проследить, как образы, мотивы, приемы стихосложения «одесских» песен превратились из элементов стилизации в органическую составляющую песенного творчества В. Высоцкого. В связи с этим представляет интерес наличие в произведениях барда русско-еврейского субстрата, который несет в себе — на разных уровнях — «одесская» песня. Актуальность работы обусловлена вниманием сегодняшнего литературоведения к проблематике вклада различных национальных поэтик в русскую поэзию, в частности в такой жанр, как авторская песня.
Тема раннего творчества Высоцкого рассматривалась в ряде публикаций. Опираясь на выводы, приведенные в них [11, 15], можно утверждать, что в конце 1950-х годов, когда художественный мир поэта только складывался, форма так называемой «блатной» песни оказалась наиболее востребованной для выражения его отношений с действительностью.
Если попытаться классифицировать фольклорные истоки творчества Высоцкого, то «блатная» песня окажется первой на шкале значимости для его формирования как поэта, во всяком случае хронологически. Мы намеренно берем название жанра в кавычки, так как оно (а также использованное выше — «одесская» песня) в достаточной степени условно.
Учитывая отсутствие у фольклористов общепринятых дефиниций в этой области, мы остановились на следующем рабочем определении жанра: «Блатные песни — это песни, бытующие в форме фольклора и поэтизирующие быт и нравы уголовной среды и городских
Р.Ш. Абельская ПЕСНЯХ В. ВЫСОЦКОГО
низов». Такая формулировка соответствует взгляду на это явление, сложившемуся в среде советской интеллигенции 1950-60-х годов, где утвердилось и название жанра — «блатные» песни. Если принять это понятие за видовое, то «одесскую» песню возможно рассматривать как подвид «блатной», обладающий рядом отличительных признаков.
А. Башарин фактически ставит между этими категориями песен знак равенства, считая «одесскую» топонимику и ономастику атрибутом всех «блатных» песен [5]. Под «одесской» ономастикой исследователь понимает обязательное наличие еврейских имен.
Б. Сарнов в ходе полемики об авторстве прославленной в 1920-е годы песни «Купите бублики» попутно формулирует следующий критерий идентификации «одесских» песен: «Все эти песенки — с очень сильным еврейским акцентом, даже включают в себя характерные еврейские обороты и словечки» [14].
По мнению Н.А. Богомолова, «Бублики» — несмотря на то, что в них отсутствуют «еврейские обороты и словечки», — можно смело причислить к «одесским» песням, так как они написаны на подлинную фольклорную еврейскую мелодию [7].
Своеобразный итог этому заочному обсуждению мог бы подвести одесский краевед Р. Александров, который, хотя и с осторожностью, приравнивает «одесские» песни к еврейским: «По-настоящему еврейских, или просто написанных на еврейские темы, зачастую на смеси русского языка и идиш, или исполнявшихся на еврейские... мелодии песен было столько, что
одесские песни иногда и вовсе ассоциировали с еврейскими» [4, с. 266].
В своих предыдущих работах мы исследовали происхождение «одесской» песни и пришли к выводу, что ее жанровой основой действительно является еврейская фольклорная песня на идише [3]. С учетом того, что тексты популярных «одесских» песен создавались на русском языке, хотя и весьма своеобразном, следовало бы назвать эти песни русско-еврейскими или, возвращаясь к остроумному замечанию Б. Сар-нова, «песенками с еврейским акцентом». Далее мы ограничимся рассмотрением лишь тех еврейских черт в «одесских» песнях, которые оказались востребованными в песенном творчестве Высоцкого.
Благодаря «блатной» песне он осваивал песенный жанр, во многом его обновляя. Ранние аудиозаписи барда показывают, что он начинал с исполнения «блатных», в частности «одесских», песен. В его собственных произведениях видны разнообразные следы такого «освоения материала».
Одна из ранних песен Высоцкого «Ленинградская блокада» (1961) сохранила генетическую связь с популярной «одесской» песней «Папиросы», известной в России в разных фольклорных вариантах [6, с. 72; 9, с. 80].
На большой сцене советская публика впервые услышала песню «Папиросы» в 1959 году в Москве на концертах американского эстрадного дуэта — сестер Берри, которые пели ее на идише. «Папиросы» и другие песни в исполнении сестер Берри быстро завоевали широкую популярность, не в последнюю очередь благодаря пластинкам, подпольно выпускавшимся на использованной рентгеновской пленке (так называемым «песням на ребрах»). Зная по воспоминаниям друзей Высоцкого, что его отец коллекционировал аудиозаписи «одесских» и еврейских песен, можно предположить, что «Папиросы» в исполнении сестер Берри были «на слуху» у начинающего поэта и что не случайно «Ленинградская блокада» появилась через два года после знаменитых концертов.
Герой «Ленинградской блокады», как и герой «Папирос», исполняет сиротский монолог. Сиротские песни существуют и на русском, и на идише [6, 8], а некоторые из них, например «Папиросы», — на обоих языках одновремен-
но. Русские варианты «Папирос» представляют собой приблизительные и сокращенные пересказы оригинального идишского текста, написанного американским актером и режиссером российского происхождения Германом Яблоко-вым [8, с. 357]. Некоторые варианты сохранили в тексте вкрапления идишских слов — в частности, идишский оборот зафиксирован в уже упоминавшемся эссе Р. Александрова: «Ком зи мир, солдаты и матросы...» [4, с. 268] (в переводе с идиша «ком зи мир» означает «подходите ко мне»).
Память о прототипе сохранена в «Ленинградской блокаде» на нескольких уровнях: сюжетном, образном, метроритмическом, однако ее настроение совершенно иное. «Папиросы» и в русском, и в идишском варианте — это жалобная сиротская песня, полная свойственного фольклору мелодраматизма. Высоцкий пишет произведение, полемически отрицающее основную идею и пафос «Папирос». Персонаж «Ленинградской блокады» отвергает безнадежную покорность фольклорного героя судьбе. Сиротский монолог превращается в обвинительную речь, где вместо жалобной мольбы звучит угроза в адрес слушателей, мир которых, так же как в «Папиросах», воспринимается как враждебный и безжалостный по отношению к беззащитному сироте, но осознание этого вызывает не слезы, а гнев и возмущение.
В песне Высоцкого от «Папирос» осталось вполне уловимое «метроритмическое эхо», хотя строфика у него несколько изменена. Припев удлиняется на один стих. Строфа запева, напротив, укорачивается на одну строку: она становится 4-строчной, рифмовка—перекрестной. Изменения частично компенсируются: 3-й стих в запеве «Ленинградской блокады» («Я видел, как горят огнем Бадаевские склады»), соответствующий 3-му и 4-му стихам «Папирос», удлиняется до 7-стопного, что имплицитно свидетельствует о претексте, состоящем из двух более коротких строк. При таком взгляде 5-строчная строфика фольклорного варианта обнаруживает более явственные параллели со стихотворением Высоцкого. Ср.:
в фольклорном варианте:
1 Ночь туманна и дождлива, за окном темно.
2 Мальчик маленький рыдает только об одном.
3 Он стоит к стене прижатый
4 И на вид чуть-чуть горбатый,
5 И поет на языке своем... [6, с. 72]
у Высоцкого (в этом примере разбивка на стихи наша. — Р. А.):
1 Я вырос в ленинградскую блокаду,
2 Но я тогда не пил и не гулял.
3 Я видел, как горят огнем
3' Бадаевские склады,
4 В очередях за хлебушком стоял [1, с. 20]
В «Ленинградской блокаде» сохранена двухсложная метрика. Более того, поэт приблизился к метрике идишского оригинала и в поэтическом смысле (использовав пеон на основе ямба, а не хорея, как в русском фольклорном варианте), и в музыкальном (и «Папиросы» Г. Яблокова [8, с. 318], и песня Высоцкого [1, с. 20] начинаются с идентичного ритмического затакта).
Композиционно поэт сохранил соотношение запева и припева — с такой же семантической и образной структурой, как в «Папиросах»: в запеве рассказывается о трагической предыстории героя, в припеве звучит прямое обращение к слушателям, которое начинается тем же, что и в «Папиросах», восклицанием (курсив в примерах песенных текстов наш. — Р. А.). Ср.:
в фольклорном варианте: Граждане, купите папиросы\, Подходи, пехота и матросы. [6, с. 72] у Высоцкого: Граждане смелые,
а что ж тогда вы делали, Когда наш город счет не вел смертям? [1, с. 20] И как воспоминание об образце — идиш-ском и русском — в песне сохраняется аллюзия на центральный образ «Папирос»: Ели хлеб с икоркою, —
а я считал махоркою Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам. В «Ленинградской блокаде» поэт скупо использовал элементы «одесской» поэтики, опираясь, в сущности, на одну конкретную песенку. В некоторых произведениях Высоцкого конца 1950-х — первой половины 1960-х годов встречаются отдельные солецизмы, имитирующие «одесскую» речевую манеру, что, по сути, означает имитацию грамматических ошибок, свойственных носителю языка идиш, плохо говорящему по-русски [12]. Это употребление
неправильной падежной формы («Не могу игнорировать бабов» [2, с. 8] — данный случай отмечен А.В. Кулагиным [11, с. 67] с указанием источника формы «бабов» у Высоцкого — «одесской» песни «Учитель танцев»), а также предлога за вместо о(обо) («За давнишнее, за драку — все сказал Сашок» [1, с. 37]; «Ведь здесь растут такие, Маша, кедры, / Что вовсе не скучаю за сосну!» [2, с. 13]).
В песнях и стихотворениях последующих лет «одесские» средства выразительности становятся разнообразнее и органичнее и используются более целенаправленно. В этом ряду следует назвать такие произведения, как «Запретили все цари всем царевичам» (1967), «Что случилось в Африке» (1968), «Мишка Шифман» (1972), «Товарищи ученые» (1972), «Песенка про Козла отпущения» (1973), «Баллада о детстве» (1975), «Из детства» (1978), «Лекция о международном положении.» (1979). Еврейская тематика большинства из них, зачастую латентная, отмечена Р. Назаровым [13]. Добавим к этому ряду песни из кинофильмов «Интервенция» и «Опасные гастроли», стилизованные под «одесские». Помимо тематики в большинстве этих песен присутствует «одесская» интонация, которая создается особенностями музыкальной и стиховой структуры указанных произведений.
«Одесские» песни унаследовали от еврейской фольклорной музыки специфическую танцевальность, а именно мелодии и ритмы свадебных танцев—шеров и фрейлехсов. Характерные черты еврейской танцевальной музыки в полной мере присущи «одесским» песням, сложившимся как жанр в конце XIX — начале ХХ века: как правило, это живой, бодрый характер, часто элементы юмора и гротеска, преобладание двудольных музыкальных размеров и, наконец, такая яркая черта, как минорный лад в песнях шуточного содержания, которая не свойственна русскому традиционному фольклору, но свойственна «одесским» и идишским песням [3]. Подобное ритмико-мелодическое строение обнаруживается в песнях Высоцкого из приведенного выше ряда, включая юмор, танцевальный ритм и минорный лад, «оксюмо-ронно» сочетающийся с шуточным характером песен.
Что касается стиховой организации «одесских» песенных текстов, то она подда-
ется кодификации. Это тексты, созданные на основе двухсложной метрики, соответствующей преимущественно двудольному музыкальному размеру, и состоящие из стихов разнообразной длины — от 2-стопных («Купите бублики» [6, с. 27]) до 6- и 7-стопных («На Дерибасовской открылася пивная.» [Там же. С. 101]; «Папиросы» [Там же. С. 72]). Строфика в «одесских» песнях четко выдерживается благодаря устойчивому танцевальному ритму — танцевальная двухчастность в них реализуется через развитую куплетно-припевную структуру.
Подобное двухчастное строение с пеониче-ской (т. е. построенной на основе двухсложных стихотворных размеров) метрикой и танцевальным ритмом — по типу «одесских» песен — характерно для многих произведений Высоцкого, в том числе из выделенной нами группы. Так, например, в песнях «Что случилось в Африке» и «Товарищи ученые» двухчастность выражается в чередовании 8-строчного запева и 4-строчного припева, различающихся по строфической и метроритмической структуре. Двухчастное строение, хотя и более сложное, чем в предыдущих примерах, имеет и «Баллада о детстве». В ней чередуются фрагменты из двух четверостиший с анапестической метрикой и трех — с пеонической. Причем именно в строфах с пеонической метрикой, которые отличаются танцевальным ритмом и другими «одесскими» чертами, возникает еврейская тема.
Отметим еще одну специфическую особенность «одесских» песен, берущую, по-видимому, начало в песнях на идише, — обилие ласкательных и уменьшительных суффиксов, «присущее стилистике еврейской народной песни» [10]. Ласкательно-уменьшительные суффиксы как в идише, так и в русском языке очень хорошо ложатся на дактилические окончания стихотворных строк, отсюда в «одесских» песнях появляются — как правило, в рифменной позиции — «ботиночки», «кирпичики», «лимончики» и другие элементы этого образного ряда. В песнях Высоцкого ласкательно-уменьшительные суффиксы в сочетании с дактилическими клаузулами нередко предшествуют появлению «одесской» или еврейской тематики:
Ах, черная икорочка, Да едкая махорочка! А помнишь — кепка, челочка Да кабаки до трех? <...>
А вся братва одесская. [1, с. 458]
«Из детства» (1978)
Здесь на зуб зуб не попадал, Не грела телогреечка, Здесь я доподлинно узнал, Почем она — копеечка. <...>
И било солнце в три луча, Сквозь дыры крыш просеяно, На Евдоким Кириллыча И Гисю Моисеевну. <...>
Эх, Гиська, мы одна семья — Вы тоже пострадавшие! Вы тоже — пострадавшие, А значит — обрусевшие.» [1, с. 386—387]
«Баллада о детстве» (1975) Итак, танцевальный ритм и обусловленная им куплетно-припевная строфика, зажигательность и юмор (парадоксально выраженные минорным ладом), двухсложная стихотворная метрика, использование ласкательно-уменьшительных суффиксов существительных в рифменных позициях с дактилической клаузулой — именно такая стиховая и музыкальная структура вкупе с филосемитски поданной еврейской тематикой (или намеком на нее) позволяет увидеть в перечисленных выше песнях Высоцкого адаптированные, переработанные и ставшие органичными «одесские» черты.
Проследим эти черты на примере «Песенки про Козла отпущения» (1973), представляющей собой синтез русской сказки, изложенной былинным речитативом, с иронической, побуждающей весело пританцовывать «одесской» песенкой. Начинается песня сказочным зачином, строка которого состоит из двух пятислож-ников, разделенных цезурой:
В заповеднике \/ (вот в каком — забыл) Жил да был козел \/ — роги длинные.
[1, с. 352]
Здесь 1-я, 3-я, 4-я и подобные по метрической структуре строфы, с одной стороны, пародируют былинный тактовик, с другой —
перепевают нечетные строфы «Кирпичиков», а 2-я, 5-я и т. п. — напоминают подвижный танец, что-то вроде камаринской. Однако за веселой русской пляской с самого начала проступает лукавая «одесская» подоплека, начиная с того, что образ главного персонажа песенки имеет ветхозаветное происхождение. На эзоповом языке, понятном современникам — интеллигенции советского периода, поэт рассказывает о злоключениях советских евреев, «виноватых» и в чиновном (медвежьем) хамстве, и в том, что криминальные «хищники» все разворовали («Все за то, что волки лишку откусили.»). Ситуация 1970-х годов описана «до смешного» точно: атмосфера антисемитизма (который символизируется эвфемизмом «козья морда») сочетается с пониманием ценности евреев-специалистов:
Вышло даже в лесу запрещение С территории заповедника Отпускать Козла отпущения. В самый разгар застоя поэт в форме шутки пророчески предсказал назревающие общественные перемены:
Покажу вам козью морду настоящую в лесу, Распишу туда-сюда по трафарету, Всех на роги намотаю и по кочкам разнесу И ославлю по всему по белу свету. В подчеркнуто разговорной и просторечной манере обыгрываются русские народные пословицы и поговорки — автор возвращает им буквальный смысл («Хоть с волками жил — не по-волчьи выл»; «Толку было с него, правда, как с козла молока»; «А Козел себе все скакал козлом»), чем отчасти и создается комический эффект. Для его усиления поэт мастерски использует столкновение несоединимых стилистических единиц, вплетая в текст фразеологизмы из советского новояза, стилизующие казенную речь партийных собраний («Но заметили скромного козлика / И избрали в козлы отпущения»; «В заповеднике крепло мнение»; «Но внимания тогда не обратили» и т. д.).
Еврейская тема скрыта в подтексте, но ее наличие маркируется «одесской» аранжировкой: двудольной зажигательной танцевальной метрикой, двухчастной структурой, столкновением/соединением чуждых языковых сфер, смеховыми элементами в сочетании с минорным ладом.
В качестве еще одного примера приведем начальные строки совершенно органичной «одесской» песенки Высоцкого: Куда все делось и откуда что берется — Одновременно два вопроса не решить. Абрашка Фукс у Ривочки пасется. .Он на себя ее заставил шить. [2, с. 136]
«Куда все делось и откуда что берется» (1979) Автор акцентирует факт еврейской первоосновы песенки и тематикой (ожидаемая вскоре эмиграция героя в США), и еврейскими именами, произносимыми с «одесским» акцентом (Абрашка Фукс, Ривочка, Борка Кац), и словечками на идише, и «танцевальной» пео-нической метроритмикой.
Таким образом, с годами В. Высоцкий научился виртуозно использовать элементы «одесской» поэтики, растворяя их, наряду с другими разнородными элементами, в своей оригинальной поэтической системе. Разумеется, «одесская» палитра — это всего лишь одна из множества выразительных возможностей, которые бард применял в своем песенном творчестве. Тем не менее «одесский акцент» вполне ясно уловим в целом ряде его песен — и, как видим, поэт осознавал его еврейский генезис и пользовался этим знанием на уровне художественных приемов. Более того, во многих его шуточных песнях, таких как «Наводчица», «Диалог у телевизора», не связанных с «одесской» темой, «одесская» поэтика обусловила сочетание искрометного юмора, грустной иронии и оптимизма, что прибавило к истинно русскому размаху, отличающему творчество Высоцкого, изрядную долю «одесского» лукавства и обаяния.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Высоцкий, В. Сочинения [Текст]. В 2 т. Т. 1 / В. Высоцкий; сост. А.Е. Крылов. — Екатеринбург: У-Фактория, 1997. - 544 с.
2. Там же. Т. 2.
3. Абельская, Р.Ш. О генезисе «одесской» песни [Текст] / Р.Ш. Абельская // Дергачевские чтения-2008:
Рус. лит.: нац. развитие и регион. особенности: мат. IX Междунар. науч. конф. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2009. - С. 399-409.
4. Александров, Р. Истории «с раньшего времени» [Текст] / Р. Александров. — Одесса: Optimum, 2002. - 320 с.
5. Башарин, А.С. Городская песня [Текст] / А.С. Ба-шарин // Соврем. городской фольклор: сб. статей. — М.: Изд-во РГГУ, 2003. - С. 517.
6. Блатные песни [Текст]. - М.: ЭКСМО, 2005.
- 352 с.
7. Богомолов, Н.А. К истории «Бубликов» [Текст] / Н.А. Богомолов // Мир Высоцкого: исслед. и мат.
— М.: Гос. культурн. центр-музей В.С. Высоцкого, 2002. - Т. 6. - С. 314.
8. Еврейская народная песня [Текст]: антология / сост. М. Гольдин. - СПб.: Композитор, 1994. - 448 с.
9. Запрещенные песни [Текст]. - М.: Соврем. музыка, 2002. - 160 с.
10. Каплан, А.Л. Народная песня в общем русле еврейской культуры [Текст] / А.Л. Каплан // Еврейская нар. песня. - С. 367.
11. Кулагин, А.В. Высоцкий и другие [Текст] / А.В. Кулагин. — М.: Благотворит. фонд В. Высоцкого, 2002. - 200 с.
12. Либерман, Я.Л. Бабель глазами еврея [Текст] / Я.Л. Либерман. — Екатеринбург, 1996. — С. 26—41.
13. Назаров, Р.Р. Национальный вопрос в жизни и творчестве В. Высоцкого [Текст] / Р.Р. Назаров // В. Высоцкий в контексте худож. культуры. — Самара, 2006. — С. 225—245.
14. Сарнов, Б. Поправки или догадки? [Текст] / Б. Сарнов // Вопр. лит. — 1997. — № 4. — С. 352.
15. Скобелев, А.В. Владимир Высоцкий: мир и слово [Текст] / А.В. Скобелев, С.М. Шаулов. — 2-е изд. — Уфа: Изд-во БГПУ, 2001. — 204 с.
УДК 811.11
Е.Ю. Биаловонс
ЦВЕТОВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕРБЕРТА РОЗЕНДОРФЕРА
В зоне повышенного интереса лингвистов по-прежнему остаются вопросы языкового творчества, экспериментирования с языком как одного из способов создания экспрессии художественных произведений. Языковые эксперименты представляют собой своеобразные стилистические явления, которые функционируют в речи в качестве выразительных средств и для декодирования которых необходим контекст. Их возникновение обусловлено окказиональностью, представляющей собой речевую реализацию возможностей языковой системы, противоречащую нормам употребления. Как любое стилистическое явление, языковые эксперименты окказиональны по отношению к обычному употреблению и обнаруживают более глубокую степень окказиональности по отношению к тропам и фигурам (метафора, эпитет, метонимия, перифраза, сравнение и др.), уже
описанным в современной лингвистике (см. работы Э.М. Береговской, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, В.П. Москвина). Одно из наиболее интересных направлений в экспериментах с языком мы наблюдаем у современного немецкого писателя Герберта Розендорфера, в его попытках усовершенствовать обозначения цветов в цветовой гамме.
Как мы можем предположить, основываясь на биографических сведениях о Г. Розендорфе-ре, его ощущения цветов нельзя отнести лишь к интуитивному инстинкту. Одной из его первых попыток приобрести профессию было изучение ремесла художника-декоратора в Академии искусств в Мюнхене. Как впоследствии объяснял сам Розендорфер, это было внезапное решение, принятое под влиянием обстоятельств, так как в тот момент освободилось место в одном из театров [7, с. 14]. Можно говорить о том,
