CC BY
5Педагогика
УДК 378.2
доктор педагогических наук, профессор Иконников Александр Иванович
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Тихоокеанский государственный университет» (г. Хабаровск)
ОБУЧЕНИЕ ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННОМУ ИСКУССТВУ СТУДЕНТОВ ТВОРЧЕСКИХ ВУЗОВ
(ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
Аннотация. Статья посвящена исследованию роли эстетики в творческих вузах. Художник, писатель, композитор в своей практике не копирует натуру, а является медиатором, переводчиком своих переживаний в наш материальный мир. Эстетическая теория предлагает по-новому взглянуть на искусство. Эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, на невидимый виртуальный мир. Художник должен передавать не качества объектов, а их жизнь, бытие, трепет жизни. Автором утверждается, что учитывая, как мало информации изолированный объект дает, он требует, чтобы мы в процессе его наблюдения добавляли к нему наши собственные измышления, фантазии и представления. В это время студент творит, изобретает, переводит виртуальный мир, саму жизнь в наш реальный, материальный мир. По мнению автора, студент предоставляет нам не истину, а гипотезу, как это делают математики. Художник театрально разыгрывает спектакль, создает сказку, легенду. Это и есть творчество. Автор рассматривает данную проблему в ходе создания объектно-ориентированного искусства как основную составляющую художественной деятельности современного педагога. Соответственно, под эстетикой автор имеет в виду исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Под искусством автор имеет в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственными качествами. По мнению автора реляционное (отношение зависимости, связь), декларативное (ожидаемый результат), не-эстетическое (не-чувственное), не-красивое - все это мешает созданию художественных произведений искусств.
Ключевые слова: медиум, театральность, метафора, аллюр, буквализм, эстетика, объект, реляционизм.
Annotation. The article is devoted to the study ofthe role of aesthetics in creative universities. The artist, writer, composer in his practice does not copy nature, but is a mediator, translator of his experiences into our material world. Aesthetic theory offers a new perspective on art. Aesthetics relies on the non-literal nature of its objects, on an invisible virtual world. The artist should convey not the qualities of objects, but their life, being, the awe of life. The author argues that given how little information an isolated object gives, it requires that we, in the process of observing it, add our own fabrications, fantasies and representations to it. At this time, the student creates, invents, translates the virtual world, life itself into our real, material world. According to the author, the student does not provide us with the truth, but a hypothesis, as mathematicians do. The artist plays the performance theatrically, creates a fairy tale, a legend. This is creativity. The author considers this problem in the course of creating object-oriented art as the main component ofthe artistic activity of a modern teacher. Accordingly, by aesthetics, the author means the study ofthe surprisingly free relationship between objects and their qualities. By art, the author means the construction of things or situations that are built precisely to produce beauty, suggesting a clear tension between hidden real objects and tangible sensory qualities. According to the author, relational (relationship of dependence, connection), declarative (expected result), non-aesthetic (non-sensual), non-beautiful -all this interferes with the creation of artistic works of art.
Key words: medium, theatricality, metaphor, allure, literalism, aesthetics, object, relationism.
Введение. Известно, что наука стремиться выявить наблюдаемые, чувственные качества объекта. Искусство идет другим путем. Искусство не имеют прямого доступа к объектам, так как оно стремиться передать сущность, душу, жизнь объектов, а это уже виртуальный, невидимый мир. Эту жизнь можно только перевести. А это значит, художник должен изобрести язык, с помощью которого он сможет, частично передать переживания и свои чувства приблизившись некоторым образом к сущности объектов. Согласно объектно-ориентированной онтологии искусство вынуждено говорить не прямо, а через аллюзии (намеки), не используя ясные буквальные изображения, копии объектов. Художник, писатель, композитор в своей практике не копирует натуру, а является медиатором, переводчиком своих переживаний в наш материальный мир. Эстетическая теория предлагает по-новому взглянуть на искусство. Эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, на невидимый виртуальный мир. Художник должен передавать не качества объектов, а их жизнь, бытие, трепет жизни. Произведение искусства должно быть избытком, так как оно живет, бытействует. Например, если зрители остаются равнодушными после просмотра работ выставки художника то это значит, что картина не бытействует, не «живет». Тогда это может означать, что произведение посредственное. Только-то произведение, которое вызывает неравнодушный отклик, будь это радость, положительная эмоция или отрицательная может считаться удавшимся, бытействующим.
Философы отмечают, что искусство - это когнитивная (психология, ориентированная на эксперимент и математическое моделирование мышления) деятельность, не являющейся формой знания. Художник в своем творчестве переводит те чувства и переживания, которые он испытал во время общение с природой или объектами, то есть он является медиатором между виртуальным миром и материальным. Полностью передать свои чувства и переживание он не в состоянии, так как любой перевод является сконструированным, созданным самим автором и поэтому он является только гипотезой, но не истиной. Любой перевод является «ходульным», и частичным приближением к истине, к бытию.
По мнению Жиля Делёза и Грэм Хармана аллюр (походка лошади: шаг, рысь, галоп) намекает на наличие чего-то более глубокого, чего-то скрытого и недоступного, чего-то, что на самом деле не может быть показано [6, 15]. Искусство должно быть театральным, утверждает Грэм Харман. Театральность отказывается от внутренней сложности произведения искусства и заменяет его чем-то целым, единичным, неделимым (например, сказка о колобке). Философы утверждают, что буквальность - смерть искусства. Создание произведения искусства происходит в виде сочинения, выдумки, сказки, а это означает соположение эстетических элементов, а не взаимную отсылку друг к другу. Например, изображение натюрморта традиционно привязывается к окружающим предметам, к их отношениям в пространстве. Современное объектно-ориентированное искусство располагает предметы и планы рядом. Искусство располагает предметы в свободном виде, располагая их рядом независимо от времени и пространства, то есть в вечности (отрывок из поэмы «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина «У лукоморья дуб зеленый...»). Зритель видит множество планов объекта с различных сторон сразу, эстетически, чувственно. Тем самым он приближается к сущности объекта, его жизни. Однако полного совпадения с объектом он никогда не достигнет. Зритель видит вымысел, сказку, даже если это искренний вымысел или это репрезентация определенной деятельности. Именно невозможный взгляд, замечающий нечто «не-присутствующее», - вот что становится причиной погруженности зрителя в произведение. Зритель должен быть поглощенным произведением
искусства, создавая при этом союз произведения и зрителя. Аллюр указывает на то, как можно сделать вещь в себе присутствующей, не заставляя ее присутствовать непосредственно.
Изложение основного материала статьи. Разработка эстетических основ обучения объектно-ориентированному искусству студентов творческих вузов, требует более высокого научного уровня осмысления таких категорий, как медиум, театральность, метафора, аллюр, буквальность, бытие.
Для решения задач обучения объектно-ориентированному искусству необходимо обратиться к философским идеям объектно-ориентированной онтологии и спекулятивной философии (Квентину Мейясу, Грэму Харману, Леви Брайант, Тимоти Мортону) [11, 13, 14, 15, 12]. По их мнению, «новое время было периодом, когда в высоком искусстве в основном господствовали горячие медиумы», сами по себе представляющие избыток информации. Такой «избыток информации всегда предполагает то, что отношения различных элементов сверхдетерминированы», а потому их автономия подавляется [15, С. 408].
Известно, что византийские, русские иконы, декоративные узоры исламского искусства или китайская ландшафтная живопись являются медиумами, переводчиками холодными как лед, в них мало информации, деталей. Классическая живопись изображает свои элементы в тщательно определенных отношениях друг с другом. «Поскольку каждый из таких элементов занимает определенную точку в изображенном трехмерном пространстве, его реляционное существование полностью определяется относительно всех остальных изобразительных элементов». Например, мы часто «поражены красотой таких картин», но мы «не будем загипнотизированы ими так же, как огнем в очаге» или мерцанием моря. Зритель не в состоянии быть полностью поглощен данным представленным произведением [15, С. 409].
В процессе обучения объектно-ориентированному искусству студентов творческих вузов важно иметь в виду, что «реляционизм» - это не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусств и составляет его основу, его реальность, например, голландский натюрморт. Под буквализмом имеется в виду неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно перефразировать, описав качества, которые у него есть, что, в конечном счете, означает описание отношения такого объекта к нам. Согласно объектно-ориентированной онтологии, каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон. Леви Брайант отмечает, что искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействуют друг на друга [1].
Соответственно, под эстетикой объектно-ориентированная онтология имеет в виду исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Под искусством современные художники имеют в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственными качествами.
В современном объектно-ориентированном искусстве элементы скульптур отсылают друг к другу, но они ни в коей мере не определяются исключительно лишь друг другом. Например, элементы скульптуры Энтони Каро не являются сами по себе бессмысленными, они, если рассматривать их индивидуально, сохраняют собственную эстетическую жизнь. Другой пример, замечательное искусство Паули Клее.
Искусствоведы отмечают, что часто визуальная масляная живопись - это горячий медиум, тогда как абстрактная живопись Василия Кандинского, Казимира Малевича, Пауля Клее или Поллока является гипнотически холодной. Архитектура по своей природе имеет мало деталей, она холодна. Рассматривая архитектурные строения, мы можем свободно бродить вокруг них, никогда не схватывая их целиком, а это значит, что они не могут приравниваться к тому или иному ряду набросков.
При выполнении задач по обучению объектно-ориентированному искусству необходимо учитывать, что согласно Грэму Харману зритель и произведение искусства сплавляются в третий, высший по отношению к ним объект, из чего следует, что этот третий термин - и есть то, что позволяет по-новому прояснить онтологию искусства [15, С. 398].
Выявляя научно-теоретические основы обучения объектно-ориентированному искусству, стоит обратить внимание студентов на то, что объединить зрителя и произведение - значит подорвать обычную схему, в которой автономия означает либо независимость произведения от зрителя, либо зрителя от произведения, утверждал Кант [7]. Особо стоить обратить внимание на использование метафоры, театральное исполнение объекта искусства, необходимого для эстетического, то есть не-буквального опыта как такового. Такое театральное исполнение означает единение зрителя и произведения, например Гомер в своих произведениях использовал метафору, например, «шестипалая заря».
В процессе обучения объектно-ориентированному искусству необходимо также обратить внимание студентов на то, что согласно Эдмунду Гуссерлю интенциональность - это одновременно и одно, и два. То есть в первом смысле «мое сознание как-то отличается от объектов, которые я воспринимаю и сужу и которым радуюсь. Во втором смысле мое отношение к этим вещам само может считаться самостоятельным единым объектом». Далее он продолжает: «Однако как только мы начинаем рассматривать интенциональность (направленность) в качестве единства, из этого следует, что я и вещи встречаемся как отдельные сущности внутри некоей более обширной единицы» [3, 4]. В этом же смысле Франц Брентано писал об «интенциональном несуществовании»: «дело не в том, что интенциональные объекты возникают «внутри моего сознания», в том, что они являются - а я существую - внутри нового, более обширного объекта, образованного моим союзом с тем, к чему я серьезно отношусь» [2].
Поиск путей совершенствования обучения объектно-ориентированному искусству привел нас к необходимости определить термин, обозначающий внутреннее объекта. В процессе обучения объектно-ориентированному искусству, несомненно, заслуживает внимания утверждение У. Матураны и Ф. Валеры и использовать для описания сущности объекта термин «клетка» в которой внутри объекта содержится более одной независимой сущности [10]. Г. Харман называет такой формализм - странным формализмом, в котором автономным является не один субъект или объект, а их союз [13].
Разработка теоретических основ обучения объектно-ориентированному искусству требует учета того, что гибридные формы искусства могут достигать замыкания. Формализм в искусстве можно разделить на автономию произведения искусства и автономию зрителя. Иммануил Кант защищает второе, поскольку желает защищать человеческий опыт красоты от личного интереса, понятийного объяснения, практической полезности или любых иных внешних факторов, которые могут сказаться на чистоте вкуса [7]. Тогда как некоторые современные философы, наоборот защищают автономию произведения искусства.
Разработка теоретических основ методики обучения объектно-ориентированному искусству требует учета того, что, убирая шум, случайное, внешнее в искусстве, мы выделяем сложность его внутреннего. Автономии произведения искусства кажется малопривлекательной только в том случае, если мы сравниваем ее с гипотетически бесконечным богатством большого мира, его окружающего. Однако «этот вне-эстетический мир часто оказывается слишком скучным, грустным и до предела знакомым, что и является одной из причин, по которым мы, собственно, и стремимся к произведениям искусства» [15, С. 406]. Только тогда, когда мы перестаем уделять внимание окружающему контексту искусства, мы получаем
возможность уделять больше внимания внутреннему многообразию того искусства, с которым мы имеем дело. Формалистическое искусство обычно склоняется к холизму (целому), что мы видели на примере отсутствия у некоторых художников интереса к многообразию поверхностного содержания [15, С. 407].
В процессе обучения объектно-ориентированному искусству, несомненно, заслуживает внимания утверждение Грэма Хармана о том, что выступая против неубедительного дуализма единого фона и множественного буквального содержания, выдвинутого Мартином Хайдеггером, Грэм Харман отстаивает индивидуализированный фон, который должен быть у каждого элемента картины [15, С. 408]. Например, кубистические работы Жоржа Брака и Пабло Пикассо.
Постижение основ изобразительной деятельности и осуществление полноценной мыслительной деятельности предполагает наличие «невидимости» объекта, что делает невозможным часто происходящее в скучном повседневном опыте сжатие объекта вместе с его чувственными качествами в неразличимую смесь. Поскольку множественность внутреннего не является холистической (приоритет целого над частями), это внутреннее «холодное». Объектно-ориентированная философия подчеркивает, что «Холодный медиум» - это такой медиум, которым дается недостаточно информации, поэтому подробности и уточнения должны добавляться самим зрителем, что нередко создает гипнотический эффект. Например, хотя огонь в очаге является «горячим» в смысле температуры, это глубоко холодный медиум в смысле объектно-ориентированного искусства [15, С. 408]. Учитывая, как мало информации объектно-ориентированное искусство дает, оно требует, чтобы мы в процессе его наблюдения добавляли к нему наши собственные измышления, фантазии и представления. В это время студент творит, изобретает, переводит виртуальный мир, саму жизнь в наш реальный, материальный мир. Он предоставляет нам не истину, а гипотезу, как это делают математики. Художник театрально разыгрывает спектакль, создает сказку, легенду. Это и есть творчество.
Новое время было периодом, когда в высоком искусстве в основном господствовали горячие медиумы, сами по себе представляющие избыток информации. Такой избыток информации всегда предполагает то, что отношения различных элементов сверхдетерминированы, а потому их автономия подавляется [15, С. 409].
Можно отметить, что реляционное (отношение зависимости, связь), декларативное (ожидаемый результат), неэстетическое (не-чувственное), не-красивое - все это мешает созданию художественных произведений искусств.
Выводы. Итак, поиск путей совершенствования системы обучения объектно-ориентированному искусству привел нас к общему выводу о том, что реальный объект не имеет никакого контакта со своими чувственными качествами и оказывается прикрепленным к ним только через аллюр.
Опыт создания объектно-ориентированного искусства будет полезен студентам художественных, дизайнерских и архитектурных факультетов творческих вузов в следующих случаях:
- установка на театральность, сказочность, отказ от внутренней сложности произведения искусства и замена его чем-то целым, единичным, неделимым;
- нацеленность студентов на переживание, соучастие с окружающим миром, полное погружение;
- настроенность на поглощенность произведением искусства зрителем;
- установка студентов при создании объектно-ориентированного искусства на то, чтобы быть захваченным, поглощенным изолированным объектом;
- нацеленность на то, чтобы зритель рассматривал экспозицию с множества точек зрения во времени, передвигаясь по
залам;
- установка на соположение эстетических элементов, а не взаимную отсылку друг к другу.
Литература:
1. Брайант, Л.Р. Демократия объектов / Л.Р. Брайант. - Пермь: Гиле Пресс, 2019. - 320 с.
2. Брентано, Ф. Избранные работы / Ф. Брентано. - М.: Дом интеллектуальной книги. Русское феноменологическое общество, 1996. - 176 с.
3. Гуссерль, Э. Картезианские медитации / Э. Гуссерль. - М.: Академический Проект, 2010. - 229 с.
4. Гуссерль, Э. Логические исследования. Т. 2. Ч. 1: Исследования по феноменологии и теории познания / Э. Гуссерль - М.: Академический Проект, 2011. - 565 с.
5. Деланда, М.. Новая философия общества: Теория ассамбляжей и социальная сложность / М. Деланда. - Пермь: Гиле Пресс, 2018.- 170 с.
6. Делёз, Ж. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Ж. Делез. - М.: Астрель, 2010. - Т. 2. - 895 с.
7. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. Собр. Соч. Т. 5,- СПб.: «Наука». 2006. - 448 с.
8. Латур, Б. Пересборка социального: введении в акторно-сетевую теорию / Б. Латур. - М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2014.
9. Луман, Н. Социальные системы: Очерк общей теории / Н. Луман. - СПб.: Наука, 2007. - 648 с.
10. Матурана, У. Древо познания / У. Матурана. - М.: Прогресс-Традиция, 2001.
11. Мейясу, К. После конечности: Эссе о необходимости контингентности / К. Мейясу. - М.: Кабинетный ученый, 2015.- 196 с.
12. Мортон, Т. Гиперобъекты: Философия и экология после конца мира / Т. Мортон. - Пермь: Гиле пресс, 2019.-284 с.
13. Харман, Г. Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» / Г. Харман. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2021.-272 с.
14. Харман, Г. Четверояркий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / Г. Харман. - Пермь: Гиле Пресс, 2015.- 147 с.
15. Харман, Г. Искусство и объекты / Г. Харман. - М.: Издательство Института Гайдара, 2023. - 440 с.
