CC BY
95
К. Фукара
Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова
ОБРАЗЫ СВЯТЫХ ВОИНОВ В КИПРСКОМ СРЕДНЕВЕКОВОМ ИСКУССТВЕ Х11-ХУ1 ВЕКОВ
Целью данной работы является исследование развития иконографии святых воинов на разных исторических этапах, а также в технике, школе и стиле в византийский и поствизантийский период (до середины XVI в.) на Кипре. Самые популярные из святых воинов в византийской традиции — это свв. Георгий, Феодор Тирон и Феодор Стратилат, Димитрий, Прокопий, Артемий и Меркурий. В кипрской фресковой росписи встречаем также свв. Христофора, Нестора, Сергия и Вакха, Виктора, Никиту и Сорок мучеников Севастийских1. Памятники, где находятся их изображения, по своей выразительности и особой художественно-теологической характеристике представляющие неоспоримую ценность, — это церкви Святого Антония в Келии, Пресвятой Богородицы в Мутуле, Богородицы Асину в Ники-тари, Святого Николая тис Стегис («под Крышей») в Какопетрии, Святого Созомена в Галате, Святого Креста (Агиос Ставрос) Ай-азмати, Архангела Михаила в Педуле и Преображения Господня в деревне Палеохори.
Храбрые юноши, идущие навстречу опасности с целью одержать победу, несут с собой освобождение всему народу. Общество возводит их в ранг героев и сохраняет о них память. Эти молодые люди были не только прекрасны обликом, но являли пример духовного подвига и украшали собой историю Кипра. Народная любовь к ним отображается в литературе и изобразительном искусстве. Традиция упоминания героев остается неизменной. Эти «диахронические» герои и есть святые воины. На Кипре они пользуются особым почитанием и являются защитниками от раз-
ных врагов, выражая надежду и силу народа. В мировой культуре Кипр справедливо назван островом Святых — в разных источниках в раннехристианский и средневековый период их упоминается более двухсот. Любовь к Богу и стремление сохранить ортодоксальную веру привели большинство из них к самопожертвованию и мучениям. Это духовные люди, которые внушают любовь к Богу всем, без различия расовой принадлежности, религиозной конфессии, языка и национальности. Редчайшие стенные росписи и иконы из кипрских церквей, изображающие святых воинов, представляют собой сокровища культурного наследия Кипра. Святые воины тесно связаны с историей острова.
В кипрском средневековом искусстве преобладает византийская традиция (включающая разные течения), но в некоторые эпохи в силу исторических причин и влияний извне церковное искусство Кипра получило своеобразные черты. В раннехристианский период (с IV по VII в.) росписи, мозаики и некоторые редкие иконы, которые сохранились на Кипре, отражают идеалы византийского искусства. Период с VII по Х век омрачен столкновениями иконоборцев и иконопочитателей, к тому же арабские нашествия значительно ограничили духовное и художественное развитие острова. Однако высланные с Ближнего Востока ико-нопочитатели, получившие убежище на Кипре, перенесли сюда искусство иконописи Малой Азии. В живописи появляются многие восточные элементы, после того как в 813 году здесь осели христиане из Сирии и Палестины, гонимые арабами. В 965 году, благодаря Никифору Фоке, Кипр снова становится частью Византийской империи. С этого времени вновь начинает возрастать византийское влияние, достигая своего пика в Х!—ХП веках, во времена Комнинов. С захватом Кипра крестоносцами в 1191 году устанавливается четырехвековое латинское правление, в это время развиваются характерные местные черты. После воцарения династии Палеологов (1261 г.) художественные новшества из Константинополя помогли Кипру в следующей стадии его развития. В 1489 году Кипр захватывают венецианцы, которые вносят свою лепту: стиль Палеологов вступает во взаимодействие с готическим искусством. В это же время кипрские мастера заимствуют многие нововведения итальянского Возрождения, не утрачивая при этом и византийских традиций. В этот период существуют две катего-
рии художников: первая подпала под влияние Ренессанса и создала так называемую итало-византийскую технику, а вторая осталась верной палеологовской традиции. В 1571 году Кипр попадает под иго оттоманских турок, и отношения острова с внешним миром ограничиваются. Как видно по сохранившимся иконам, немногочисленные художники, которые оставались на Кипре, в первой половине XVI века сохраняли традиционный палеоло-говский стиль (точнее, не стиль как таковой, а его отголоски и традиции). Однако в то же время заметно падение качества как в технике, так и в самой живописи. Эта ситуация сохранялась и в XVII веке, когда преобладало копирование художественных достижений прошлого, даже конкретных икон ранних периодов. Позже, в XIX — начале ХХ века, появляются новые западные реалистические элементы, заимствованные из русской иконописи этого периода. С середины ХХ столетия кипрское церковное искусство стремится возвратиться к средневековой духовной традиции, к возрождению византийской живописи.
На Востоке культ воинов играл важную роль. Еще с древних времен воины изображались как защитники, победители, их связывали с народными легендами и традициями (как правило, посвященными убиению дракона или женщины-демона). В условиях частой смены влияний изображения святых воинов приобрели характерные особенности. Иконография святых воинов формируется в поздний римский период. С IV по VII век их изображения следуют античному идеалу красоты — святые воины представлены безбородыми юношами атлетического телосложения. Основные элементы одеяний также были выдержаны в античной и византийской традиции: воины изображались как мученики, в длинном свободном хитоне и накинутом поверх него плаще. Иногда плащ имел тавлион — широкую полосу, которая указывала на принадлежность к высшим чинам, состоящим на императорской службе. Культ конного святого зафиксирован в Египте, Армении и Грузии уже в VI веке, тогда как его распространение в балканской и русской стенной росписи начнется намного позже. В кипрских памятниках конные изображения святых отмечены в середине XII века. До X века святые воины редко бывали представлены в военных доспехах. Изображения доспехов,
кольчуг появляются в правление македонской династии (856— 1056 гг.) — причиной этого являются глубокие изменения в социальном строе империи. В ранний византийский период в правлении господствовал гражданский элемент, и потому святые воины были одеты в роскошные одеяния высокопоставленных придворных. Управление государством милитаризовывается, военные становятся верхушкой общества. Воины почитаются — они героически сражаются в битвах, принося славу мученикам. В X веке, согласно с иконографическим типом, они изображаются в рост или по пояс, в военном одеянии: короткий плащ, железный панцирь, покрытый чешуйками или расписанный декоративными узорами. Их снаряжение состоит из лука, колчана со стрелами, щита и шлема. В правой руке они держат копье, меч или стрелы. Этот иконографический тип больше использовался в храмовой росписи, иконах и рукописных миниатюрах. Относительно их иконографического представления Шарон Герстель2 отмечает, что на территории Мореи до четвертого крестового похода святые воины изображаются фронтально, а в XII и XIV веках начинают появляться конные изображения, при том что на Кипре, который был захвачен франками, этот иконографический тип уже существовал. Феномен изображения святых воинов становится правилом во времена Комнинов и Ангелов (1081—1204 гг.) и возводится в ранг канона в палеологовский период (1261—1453 гг. ). Как на Востоке, так и на Кипре святые воины и, в частности, святой Георгий и изображения его чудес распространены шире, и именно этот тематический цикл получит большее распространение в XIV веке, для которого характерно явное предпочтение триумфальной темы. Важно отметить, что на Кипре с XII века встречается изображение чуда об избавлении отрока из плена, которое будет повторяться в местных памятниках и, редко, на Балканах и на Руси.
В некоторых случаях святые изображаются как мученики, но, как правило, в XIV и XV веках они — вооруженные воины, что в определенной степени отражает неспокойную ситуацию византийского мира и ощутимые ожидания грядущего конца империи.
Храм святого Антония в Келии был построен в IX столетии. С течением времени он много раз разрушался и восстанавли-
вался, поэтому в его облике очень заметно наслоение архитектурных стилей различных эпох. Первоначально это был кре-стово-купольный храм: в нем рукава креста, вписанного в квадрат, перекрывались величественным куполом. О крестовых сводах над угловыми ячейками пространства, которые предполагает этот тип храма, сегодня напоминают лишь половинки ребер, отходящих от опор XI столетия.
В церкви святого Антония сохранилось три конных изображения святого Георгия: два в северо-западной части (первой половины XII в.) и одно на северо-восточной стене (второй половины XII — начала XIII в.). Не скачет, а величественно парит на гранях подкупольных столпов небесный всадник Георгий Победоносец. В иконографии святого преобладает героический образ воина на коне, полюбившийся многим народам, особо чтившим роль воинского дела в защите государственности. Все изображения святого Георгия сохранились плохо, но видно его воинское одеяние. По технике живописи их можно отнести к художественному методу XI века (о нем свидетельствуют трактовка и лепка форм, линии лика, большие миндалевидные глаза, рисунок губ, знаковость и условность в сокращении слова святой: (АГЮХ изображается одной буквой А в круге).
В этом же храме на юго-западной стороне центрального нефа находится роспись, которая на протяжении нескольких веков поновлялась трижды. В верхнем слое — фронтальное изображение в рост святого Димитрия, стоящего в положении стража, с копьем в правой руке, левой опирается на щит. Над его головой простирает свое благословение Спаситель. На святом короткая темно-синяя туника с орнаментом из куропаток. Знаки на его кольчуге из золотого листа такие же, как первоначально были у святого Георгия в Асину. Эмблема зеленого с белым щита похожа на эмблему Георгия в Асину — крест поверх полумесяца со звездой, это христианская символика Византии. Великолепен и тонок живописный строй фрески, прекрасно передана молитвенная сосредоточенность взора. Задумчивый и отрешенный, лик святого выглядит вдохновенно и торжественно. Данные изображения свв. Георгия и Димитрия являют собой образец школы и традиций Византии XII века. Духовная сила, которая возвышает мирный и гармоничный вид святых, отражает и дух высшего об-
щества, которому нравится изысканность: их фигуры изящны, гибки, цвет силен и темными тонами с богатыми оттенками полон выразительных контрастов. Несколько слоев живописи может свидетельствовать о том, что эта фреска фактически выполняла роль иконного образа, который был очень почитаем. На Кипре мало сохранилось изображений святых конных воинов XII века, и храм святого Антония в Келии представляет редкий пример такого живописного изображения.
Большой интерес представляют фрески церкви Панагии Му-тула3, где на характер изображения святых повлияли исторические события, связанные с походами крестоносцев. Церковь была построена в XIII веке и представляет собой традиционное прямоугольное одноэтажное строение с непременной полукруглой апсидой на востоке (символом причастности к вечности).
Среди святых воинов центральное место занимает образ св. Христофора, словно парящего в воздухе. Он показан фронтально, в кольчуге, типичной для крестоносцев того времени, и в плаще, закрепленном на груди, один конец которого развевается сзади; в правой руке он держит меч. Молебная надпись справа под плащом гласит: «Моление слуги Божиего Христофора, члена совета, и его жены». Рядом с ним изображен св. Фео-дор Стратилат с маленькими усами и раздвоенной бородой; он также держит меч в правой руке.
В церкви Панагии Мутула необычны некоторые детали в традиционном изображении св. Георгия-змееборца, названного Каппадокийским: конный воин в кольчуге и развевающемся красном плаще, с копьем в руке сражается с человекообразным драконом. Тема змееборчества часто встречается как в византийской литературе, так и в византийском искусстве. Несмотря на то, что тематическое ядро заимствовано из древнейшей мифологии, в Византии эта тема приобретает глубокий христианский смысл борьбы добра со злом. Дракон до пояса имеет форму женской фигуры, с простой короной на голове; ее руки подняты, чтобы задержать конец копья святого Георгия, собирающегося заколоть дракона. Ниже пояса дракон показан в виде чешуйчатой змеи. Можно думать, что никаких специальных правил для представления мифических животных в византийской традиции не
существовало, поэтому художники могли дать полную волю своей фантазии. Однако эта необычная интерпретация дракона восходит к поздней античной традиции: аналогичные изображения с драконом, имеющим женский торс и низ змеи, мы встречаем на римских монетах второй половины IV — первой половины V века. На аверсе золотых солидов IV века изображается император, попирающий пленника-варвара или змия с человеческой головой4. Благодаря штандарту с крестом или христограммой, который впервые появляется в императорской руке, эти композиции открыто прославляли триумф предводителя земной Militia Dei, во всеоружии веры встречающего и побеждающего грозных и неведомых прежним властителям противников — «противников истины», сил зла, которые воплощены в образах как змия, так и варвара, поднявшего меч на христиан. Эти образы поверженных врагов синонимичны в главном своем значении, а следовательно, не противоречат друг другу, равно свидетельствуя об особом характере борьбы, которую вели императоры-христиане. Изображения языческих богов и античных персонификаций исчезают с римских монет в период IV—VII веков, параллельно тому, как неуклонно повышался статус христианской символики, достигнув апогея в замещении императорского портрета на аверсе монеты ликом Христа — истинного главы Универсума (685—695 гг.). В IV—V веках этот процесс был еще в самом начале, и иконографические новшества накапливались постепенно. Они аккумулируются в императорском портрете, раскрытие символики которого позволяет выделить новые содержательные аспекты ранневизантийского образа власти — такого, какой запечатлен на монетах. Изобразительный тип всадника, поражающего копьем змееподобное чудовище, оказывался в точке схода разных линий императорской иконографии триумфа, светской и сакрализованной, однако ближайшие аналогии ему находятся за пределами сферы нумизматики.
В дальнейшем единственными носителями «спасительной» функции стали христианские святые — разрушители дьявольских козней, и в первую очередь святые воины. Они восприняли или унаследовали, в частности, спасительные действия и атрибуты античных героев, включая и конную посадку последних. Завершение этого процесса можно увидеть не ранее Х века, когда окончательно оформился чин святых воинов и почитание их по-
лучило общеимперский характер. Легенды о св. воинах — победителях дракона впервые появляются в IX столетии5. Но в IV веке пример вполне устоявшейся иконографии, объединяющей оба аспекта темы триумфа власти, обнаруживается на предметах, имевших самое непосредственное отношение к охранной функции, связываемой с этим изображением. Это «печати Бога» (ХФРАПХ 0ЕОУ), амулеты-апотропеи с конным изображением царя Соломона6, повергающего на землю женского демона, которые были широко распространены в иудейской или иудео-христианской среде Сирии и Палестины в III—V веках, а с IV века получившие специфическую христианскую символику. В последнем случае изображение всадника обычно анонимно, а женская фигура заменяется мужской или фигурой животного (змея).
По мнению К. Уолтера7, конный Соломон, по всей вероятности, был связующим звеном между триумфальной античной иконографией и апотропейными функциями конных святых. Но изображение ветхозаветного царя Израиля в ипостаси разрушителя дьявольских козней представляло очевидную параллель также поискам императорской иконографии при создании образа благочестивого христианского государя, подражателя Христу и носителя его функции избавителя от сил Ада. Близость их иконографических изводов можно объяснить цельностью образного мышления эпохи, стремившейся находить новое содержание в привычных категориях устоявшейся культурной традиции, монархоцентричной на уровне официальной пропаганды. Таким образом, фреска св. Георгия в храме Панагии Му-тула впитала в себя и римскую, и палестинскую традицию. В целом фрески храма в Мутуле отличаются от росписей других храмов Кипра. Изображения святых воинов демонстрируют не только влияние комниновского стиля, но и находятся под интенсивным воздействием живописи крестоносцев.
Один из самых интересных храмов, на наш взгляд, — это церковь Богородицы Асину в Никитари, построенная в XI столетии (она известна также под именем Панагии Форвиотиссы). Первоначально храм представлял собой вытянутое сводчатое помещение с одной апсидой, построенное по типу бесстолпных храмов с глухими арочными нишами по бокам. Церковь была по-
крыта двускатной остроконечной кровлей. В конце XII века церковное строение дополнили нартексом, перекрытым куполом без барабана, и двумя нишами, выступающими наружу. В XIV веке свод храма усилили двумя поперечными арками и расширили поддерживающие их опоры-пилястры, тогда же возвели и укрепляющие конструкции северной и южной сторон. Несколько позже появилась арочная опора и у восточного края северной стены, напоминающая контрфорсы готических храмов.
В северо-западной апсиде находится интересное изображение 1105—1106 годов Сорока мучеников Севастийских. Сорок мучеников почитаются как святые воины, а в живописной кипрской традиции они изображаются как мученики. Изображения мучеников начинают складываться уже в V веке, а в X столетии определяются два основных иконографических извода: сцена мучения, где они изображаются все вместе, обнаженными, близко прижавшимися друг к другу, на ледяном озере (этот единственный тип имел распространение в кипрских памятниках XI—XII вв.), и второй тип изображения — по отдельности, в медальонах, в виде юных мучеников с крестами. Изображения их в виде воинов в доспехах и с оружием довольно редки, они встречаются лишь в некоторых каппадокий-ских фресках. Во всех кипрских памятниках они помещаются на арках. Можно упомянуть, что Сорок мучеников были святые покровители высших классов имперских сил, они олицетворяли дух товарищества перед лицом опасности. Здесь они представлены в сцене мучения на замерзшем озере. Мученики изображены стоящими, тесно прижимающимися друг к другу, со скрещенными на груди руками, в разной длины нижнем белье; с неба на них нисходят 39 мученических венцов. Жесты мучеников весьма драматичны. В первом ряду один из мучеников потерял сознание, двое в центре его поддерживают, другие сосредоточены в молитве. Слева изображена куполообразная баня, где скрывается воин, не выдержавший испытания. Фреска представляет блестящий пример живописи эпохи Комнинов. Справа от фрески Сорока мучеников, внутри арки, изображен святой Никита, как юный мученик с волнистыми темно-русыми волосами средней длины, одетый в хламиду и плащ, с крестом в руке. По сравнению с Балканами и Русью, где образ св. Никиты встречается часто, на Кипре он мало распространен. В X—XI веках он обычно изображался как юный мученик, а уже к
началу XIV века представлен в виде воина, часто рядом со святым Артемием. На юго-западном тимпане, в углублении на потолке в арке, мы видим изображения в медальонах святых Сергия и Вакха. Они принадлежат к смешанному иконографическому типу, так как одеты в мученические одеяния, но несут крест и меч. В кипрской традиции они часто встречаются в медальонах как мученики и только в конце ХП — Х^ веков появляются в воинских одеждах. Хороший пример этому церковь Святого Распятия в Куке.
Направо от северных ворот изображены святые воины Фео-дор Стратилат и Феодор Тирон. Они представлены фронтально, в полном воинском облачении. У Феодора Стратилата, в отличие от Тирона, раздвоенная борода, более пышные волнистые волосы, закрывающие верхнюю часть ушей, и более круглое лицо8. Византийские солдаты обычно носили короткие греческие туники, здесь же они предстают в длинных одеяниях, что свидетельствует о влиянии культуры, принесенной крестоносцами. В нижнем регистре нартекса находится Георгий Махероменос («Заколотый») — местный святой, а рядом ктитор Георгий. Несмотря на то, что фрески относятся к XIV столетию, эти росписи имеют лишь незначительные признаки палеологовского стиля, что обнаруживается в особой мягкости портретных образов. Как мученики в медальонах представлены на потолке вокруг арки святые Стефан, Викентий, Виктор, Мина, Евстратий, Авксентий, Евгений и Мардарий. Все они изображены в разном возрасте.
В этом храме сосуществуют два иконографических типа изображения святого Георгия. Первый образ находится к западу от южного входа и датируется XIV веком — Георгий представлен в полный рост, в военном одеянии и с оружием. Данное изображение выполнено в той же манере, что и изображения святого Феодора. Второй иконографический тип представляет святого верхом на коне. Эта роспись сохранилась в южной апсиде нар-текса, ее относят и к XII, и к XIII, и к XIV столетию9. Оригинальная дверь через апсиду была заложена в поисках места для этого изображения. Святой изображен скачущим на белом коне на фоне обычного холмистого пейзажа, на нем кольчуга, обувь эпохи франков. Алые волны плаща позади него на глубоком синем фоне показаны мягкими линиями. Лицо, повернутое к зрителю, выполнено в традиционной византийской манере
XII века. Несмотря на неправильные пропорции фигуры, цветовые пятна уравновешены между собой и делают роспись одухотворенной, а всю композицию возвышенной. Искусные вкрапления эмали, появляющиеся на локте святого и внизу его короткой туники, свидетельствуют о том, что художник копировал станковую икону. Следы золотого листа, проглядывающие в его кольчуге, указывают на богатого дарителя храма. Молебная надпись, помещенная под плащом, говорит нам о дарителе и его пожертвовании: «Благочестивый Никифор, лекарь лошадей, движимый горячим и благочестивым желанием, создал икону всевеликого мученика Георгия для чтимого Форвийского монастыря, уповая иметь в помощь себе во время Суда сиятельно-венчанного мученика и молитвы здешних жителей. Моление Никифора Калия»10.
Самая интересная часть этой живописи, однако, — щит святого Георгия, который украшен крестом в полумесяце, окруженным звездами11. Какие дополнительные сведения хотел передать нам художник этим редким иконографическим мотивом на щите святого воина? Здесь сочетается одна из древних эмблем государства ромеев — полумесяц классической Византии — с эмблемой креста уже христианской Византии Константинополя. Как известно, в 330 году Константинополь сменил древнюю Византию, сделавшись столицей Римского государства. Христианство получило статус официальной государственной религии с 313 года. Крест становится новой эмблемой христианского города великого Константина. Вначале крест соединяет классическую эмблему полумесяца и звезд. Во времена правления Анастасия IX (491—518 гг.) в Константинополе выпускались монеты, на одной стороне которых изображался бюст императора, а на другой полумесяц со звездой и крест, что демонстрирует сочетание символики языческой Византии и христианского Константинополя. Это был переходный период, и постепенно крест завоевывает господство, вытесняя полумесяц со звездой. Однако в конце XI века встречаем крест внутри полумесяца со звездами в окружении на монетах Константинополя, как и на этом щите святого Георгия.
Уходящая корнями в далекое прошлое солярно-лунарная символика12 нашла свое отражение и в византийской живописи.
Во многих церквах в Греции и на Крите мы находим классическую греческую эмблему полумесяца в окружении звезд на щите святого Георгия. В церкви Богородицы Асину на Кипре живописец использовал христианскую эмблему: святой Георгий определен здесь как византийский участник крестового похода против завоевателей. Во времена крестовых походов на щитах крестоносцев было изображение красного креста и святого Георгия. В таком контексте, для этой неоднозначной по живописи фигуры святого Георгия может быть принята датировка последними годами XII или началом XIII столетия. Подтверждением может служить тот факт, что подобная эмблема была найдена на щите в изображении святого Димитрия в церкви святого Антония в Келии, датируемом приблизительно концом XII века.
Еще один значимый памятник — церковь святого Николая тис Стегис («под Крышей») в Какопетрии — хорошо сохранился до наших дней. Храм типично византийский, крестово-куполь-ный. В начале XII века к собору пристроили нартекс, увенчанный куполом, а к концу столетия храм был покрыт крутой двускатной кровлей (отгуг^, откуда и название), под которой сегодня скрывается крестообразный свод и купол. Необходимость дополнительной защиты самобытного церковного строения и его уникальных росписей от разрушительного воздействия снега, дождя и ветра, столь частых в этой горной местности, была очевидной. Оно стало первой церковью под крышей.
Здесь, так же как и в Асину, Сорок мучеников Севастийских изображены в арке на западной стене, в сцене мученичества на ледяном озере. (Этот иконографический тип очень популярен в то время на Кипре: ту же сцену встречаем, например, в церкви Иоакима и Анны в деревне Калиана.) Группа образов святых воинов в человеческий рост находится в нижней части нефа и нартекса. В западном тимпане, на потолке арок, встречаем поясные изображения святых Сергия и Вакха в мученических одеждах с крестом в руках. А. и Ю. Стилиану отмечают, что изображения святых отражают искусство фаюмских портретов, в импрессионистической технике эллинистической традиции, которая была возрождена византийцами в X веке. Они величественны и в то же время просты и соразмерны; символичны
и все же исполнены наивной действительности и человеческого выражения; они следуют образцу, однако тонко стилизованы, но без реалистической стандартизации в портретность. Здесь искусство переходит грань визуального мира — достижение, которое отмечено и у византийцев. Написанные в XIV веке, они ориентированы на комниновский стиль XII века, что объясняется сложной историей самого храма. Святые Феодор и Георгий изображены в рост на северо-западном пилоне, поддерживающем купол. Они выделяются на общем фоне благодаря особенно выразительным красочным одеждам. Оба воина дифференцированы по цвету. Святой Феодор, с раздвоенной бородой, одет в короткий алый хитон и кольчугу, красный плащ, скрепленный на груди круглой пряжкой, усыпанной драгоценными камнями; на нем чулки, украшенные красно-зелеными геральдическими лилиями в форме алмазов, и коричневые сапоги. Он готов к битве: его меч обнажен. Хитон святого Георгия синий, его плащ алый, и он держит копье в правой руке, а вложенный в ножны меч в левой. Строгая композиция с поднятым мечом св. Феодора и параллельным ему копьем св. Георгия, красочные одеяния, натуральный размер и выразительность лиц придают торжественность и величие уникальной фреске. На юго-западном пилоне на восточной стороне изображен святой Димитрий в военных доспехах. В правой руке он держит копье, а в левой меч.
В начале XV века возникает так называемая кипрская школа живописи. Имея в своей основе палеологовский стиль, кипрская школа продолжает византийскую традицию, которая опирается на творчество бежавших из Константинополя художников, которые укрывались на Кипре после падения города. Это искусство достигло расцвета в первой половине XVI века и развивается параллельно с критской школой. Строгость в технике живописи определяет и эстетическое восприятие. Для кипрской школы характерна темная карнация ликов, усиленные повторными штрихами пробела, которые создают яркий контраст и отражают особую технику наложения красок. Поэтому в критской живописи наиболее выступающие части лица освещаются беловатым повторным штрихом, придающим такому лицу объем и пластичность. Складки одежд жестки, они изображаются без промежу-
точных цветовых тонов и создают плоские геометрические формы. Цветовая гамма ограничена, будучи лишена дополнительных цветов. Узкие фигуры даются без выраженного телесного объема. Движение простое. Архитектура передается мягкими тонами с нечетко выявленной перспективой.
Показательные примеры живописи кипрской школы встречаем в храме Святого Креста Айазмати, Архангела Михаила, в храме святого Созомена в Галате и в храме Преображения Господня в Палеохори.
В храме Святого Креста Айазмати сохранилась роспись Х¥ века на северо-западной стене, представляющая «двойное чудо» св. Георгия (объединение двух наиболее известных посмертных чудес Георгия — о змии и о спасении отрока из плена). Вероятно, она была написана Филиппом Гулем, если основываться на надписи и на сообщении русского монаха-путешественника Василия Барского. Образ святого изображается по византийскому типу (Диасорита): на пепельном коне (скачущем через реку с рыбами на фоне скалистого пейзажа), вооруженным, поражающим змия. За святым на крупе коня изображена фигурка отрока Георгия из Митилини. Маленький Георгий держит кувшин в левой руке, через плечо перекинуто полотенце. В этой росписи нарушены пропорции в соотношении фигур коня и святого: художник увеличивает святого и уменьшает фигуру коня. Декоративный элемент ярко выражен на щите и на одежде Георгия. Вместе с тем упрощаются линия и форма; живопись — византийская и местная, в основном наивная по своему характеру.
К этому периоду относится и церковь Архангела Михаила в деревне Педула, одна из немногих церквей Кипра, где сохранилось имя иконописца — Минас. Художник верен византийской иконографической традиции Кипра прошлых столетий, которую претворяет в особом, собственном стиле, с заметным влиянием, однако, византийской живописи в ее последней фазе, получившей развитие в Македонии и Салониках (знакомой нам как македонская школа). Заметны также и элементы из западной живописи. Святой Георгий, как всегда, изображен верхом на белом коне со щитом и копьем, за ним, на крупе коня, сидит отрок. Конь шествует по морю с рыбами. Во фреске господ-
ствуют яркие цветовые тона, декоративный подход проявляется скорее в изображении щита, одежды и фигуры коня; волны гео-метричны, правильность пропорций в человеческой фигуре не соблюдена. В этой росписи ощутим наивный характер, так же как и в фресках церкви Святого Креста Айазмати, поскольку, несмотря на различные влияния, художник остается народным мастером своего времени.
Храм святого Созомена в Галате построен в XVI столетии. Фрески храма относятся к позднему византийскому стилю. Церковь святого отца Созомена была создана на пожертвования тринадцати местных жителей и при содействии лорда Иоанниса (Джона), адвоката из Темврии. Сохранилась надпись с перечислением тринадцати донаторов, представляющая важный документ с примечательным списком традиций, все еще существующих на острове. Они отражают также развитие кипрского диалекта в позднем Средневековье, претерпевшего влияние французского языка (так, например, Георгиос (George) превращен в Георгис от фр. Georges, Иоаннис (Jone) в Янис (Jean) и Иаковос (James) в Яков (Jacques) и т. д.).
Эти фрески — одни из лучших сохранившихся монументальных произведений XVI столетия на Кипре. Их соотносят с так называемой критской школой по стилю и иконографии. Они подтверждают стойкую универсальность византийского искусства даже в этот поздний период.
На северо-западной стене изображен святой Георгий, убивающий дракона. Дракон зеленый, с красными крыльями, его хвост обвивает заднюю ногу коня, свившись в узел. Принцесса уже связала дракона веревкой вокруг шеи и тянет его к замку на скале. (Обычно в легенде говорится о поясе, который она использует как веревку, между тем в кипрской версии фигурирует цепь от седельного вьюка святого13.) Король у зубчатых стен замка протягивает ключи святому воину, в то время как королева созерцает мученичество святого. В посвятительной надписи упоминается имя «Георгия сына Максимоса» и его семьи как дарителей этой росписи, подписанной рукой Симеона. Изображения святого Георгия были любимой темой-образом в кипрских церквах с середины византийского периода, когда о святом суще-
ствовало несколько легенд. Каждая деревня, развивая ее по-своему, создавала новую редакцию жития на протяжении этого последнего периода.
Замечательные росписи с изображением святых воинов Фео-дора, молодого Нестора, Димитрия и Георгия представлены на северной стене. Теплый розовый цвет, используемый для лиц, усиливает их благородные черты. Белая штриховка на ликах старых святых выполнена мягче, чем на молодых ликах.
Церковь Преображения Господня находится на востоке горной гряды Тродоса, на маленьком холме, который возвышается над восточной частью деревни Палеохори. Постройку церкви относят к XVI веку. Хотя в распоряжении историков нет достоверных письменных источников, подтверждающих дату ее создания, они уверенно датируют это событие началом XVI столетия, основываясь на архитектурном стиле старого каменного здания с крутой двускатной черепичной крышей, оканчивающейся на востоке полукруглой апсидой со сферическим куполом.
Сравнительный анализ фресок храма Преображения Господня с другими образцами конца XV — начала XVI века показал, что их можно датировать второй половиной XVI века и они могли быть изготовлены мастерами круга Симеона Авксентиса, который расписал две церкви в Галате в 1513 и 1514 годах14. Нар-текс, пристроенный в XVII столетии в виде крытой галереи с западной и южной сторон здания, помог сохранить до наших дней отдельные фрагменты росписей наружных стен, датируемых 1612 годом, о чем гласит надпись внутри над дверным проемом. Реставрировали церковь дважды, и на каменной кладке над центральным западным порталом четко просматриваются две даты — 1655 и 1874. В 2001 году эта древняя церковь была включена в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Особая ценность храма — его многочисленные фрески с иконографическими мотивами поствизантийского искусства на Кипре.
Фрески, относящиеся к венецианской эпохе на Кипре, развивают традиции Византии, ренессансные элементы в них немногочисленны и сходны с фресками, которые представлены в греческих поселениях, находившихся под турецким владычеством в XVI веке. Кипрское искусство во времена Палеологов,
сохраняя при этом свой национальный характер, все-таки не остается полностью независимым от западной живописи.
В южной нише представлены изображения святого Георгия и святого Димитрия, которые церемониальным конным маршем движутся на восток. Это единственное парное конное изображение святых Георгия и Димитрия на Кипре — данная иконография встречается в XIV и XV веке в основном в церквах на Крите. Так, мы можем наблюдать ее в церкви Богоматери в Платаниа, в церкви Богоматери в Анисораки и в Канданос, где к этим святым присоединяется еще святой Феодор. Эта иконография имеет древние исторические корни, берущие начало на востоке, она представляет продолжение темы античного всадника-героя, знакомого нам фракийского всадника, изображаемого в надгробных памятниках в позднеримское время. Андреас и Юдифь Стилиану сравнивают эту фреску с изображениями Диоскуров Древней Греции15.
Святые показаны на темно-синем фоне в верхней части фрески, нижняя представлена скалистым горным охристым пейзажем с негустой растительностью. Святые воины одеты в военные доспехи, развевающиеся плащи и держат длинные копья в руках. Их вооружение дополняет щит, который висит у каждого за правым плечом, создавая диагональ, подчеркивая параллельность движения коней и их симметричность. Изящные и в то же время воинственные кони имеют традиционный окрас: конь Георгия белый (он символизирует победу над врагом), а Димитрия красный. Торс и голова святого Георгия слегка развернуты в сторону святого Димитрия, его левая рука крепко обнимает правое плечо Димитрия. Направления взглядов святых пересекаются, образуя в воздухе еще одно соединение, невидимый крест. Святые, с нежными, почти юными ликами и свободными движениями, выглядят геройски и благородно. Видимая легкость, с которой они правят лошадьми, как и их парное изображение, передают зрителю идею акритов — соратников-защитников эллинизма и православия.
Как и в церкви святого Созомена, в храме Преображения представлены изображения группы святых воинов (тоже в нижнем регистре северной стены). Если в храме Созомена образы выигрывают в технике изображения — в их нежных тонах, в выражении глаз подчеркивается драматизм и тонкий психологизм, то в данных фресках художник сумел намного интереснее построить композицию по
движению и цветовому решению. Святые воины одеты и вооружены в панцири; богатые длинные плащи, привязанные к левому панцирю, ниспадают с плеча до голени. Их вооружение состоит из копий, треугольных и круглых щитов, мечей, луков и стрел. По мнению Андреаса Стилиану, «святые воины, вооруженные до зубов, выглядят перегруженной рождественской елкой, — тенденция так называемой македонской школы»16.
Фигуры святых воинов изображены в рост и располагаются по порядку с запада на восток: Меркурий, Нестор, Евстафий и Феодор Стратилат. Святой Меркурий показан в красном плаще и доспехах, с копьем в правой руке и с мечом в левой.
Особый интерес представляет святой Нестор, который изображен юным, без бороды, с хорошо вылепленным лицом. Он препоясан, с мечом и колчаном, лук надет на левую руку, он проверяет стрелу. Его иконографический тип сходен с типом святого Меркурия палеологовского времени. Особой темой в агиографической литературе, нашедшей воплощение в иконографии святого Меркурия17, является сказание об убийстве им Юлиана Отступника. Император Юлиан, взошедший на престол в 361 году, отрицал христианское вероучение и пытался возобновить культ языческих богов. Его политика вызвала негативную реакцию самых различных слоев византийского общества; он не смог долго удержаться на троне и в персидском походе 26 июня 363 года был сражен пущенной кем-то стрелой (согласно агиографической традиции, эта стрела была направлена святым Меркурием). Непонятно, специально ли автор хотел показать изображения сходными или это получилось случайно. Фигура юного святого мученика как бы слегка изогнута, образуя форму синусоиды, что придает изящную тонкость его изображению. Взор святого Нестора, как и святого Меркурия, направлен влево, создавая таким образом связь, или сцепление между остальными святыми. Святой Евстафий держит в правой руке копье и круглый щит в левой, лук появляется на левом плече, а колчан со стрелами он держит справа за спиной. Святой Феодор Стратилат изображен фронтально, у него кудрявые волосы и раздвоенная на конце пышная борода, в правой руке он держит меч, в левой круглый щит, с левой стороны из-за спины высится копье. Массивные фигуры святых воинов имеют портретные лица, пластически
выполненные. Они демонстрируют, что кипрский художник передает стиль т. н. критской школы, опережая развитие поствизантийского искусства. Художник наделил святых воинов изяществом и тонкостью в движении, спокойными лицами, устранив воинственность и строгость, которые свойственны изображениям святых воинов предшествующего времени.
Композиционное решение подчинено раскрытию связи между фигурами святых воинов. Манера, которую использует художник во фресках церкви Преображения Господня, свидетельствует о его принадлежности к поколению художников периода венецианского правления. Он остается верным византийской традиции, создавая тем самым свой стиль, противоположный стилю современных его соотечественников, которые работали под влиянием Ренессанса, в известной итало-византийской манере. Здесь иконографические идеалы проистекают из палеоло-говской традиции и проявляются в сдержанном влиянии западных иконографических элементов. Лепка ликов в темных коричневых тонах, контраст, который появляется благодаря белым высветам, и даже суровость образов ставят художника в один ряд с мастерами критской школы.
На основании вышесказанного можно уверенно утверждать, что Кипр играл ведущую роль в культурной истории Восточного Средиземноморья. Развитие и эволюция кипрского искусства отражают не только историческое развитие острова, но и изменения окружающего его мира. В кипрском искусстве XII—XVI веков иконографический тип святых воинов не меняется с течением времени: святые изображаются почти всегда как воины, и очень редко мы встречаем их в виде мучеников. В большинстве храмов их изображения следуют популярному в XII веке иконографическому типу, представленные фронтально во весь рост или по пояс, в доспехах и с оружием. Изменения заметны только в деталях одежд и в технике живописи. В каждом из периодов христианского искусства на Кипре происходит определенная эволюция иконографии святых воинов, свидетельствующая о постоянном совершенствовании их изображений. Образы становятся более одухотворенными, ближе по сути и смыслу к христианству, к его символике. Форма оказывается средством для выражения духов-
ного содержания, поэтому кипрские иконописцы хотя и отходят от классической строгости Византии, но не теряют смысла и цели приближения верующего к миру Божию.
Итак, XII век стал «золотым веком» для живописи Кипра. Изображения святых воинов приобретают характерный стиль, фигуры становятся более изысканными в пропорциях, вытянутыми, движения — более сдержанными, а одеяния плотнее облегают тела, обрисовывая контуры. Низ одеяний оформляется густыми переливающимися складками, плащи развеваются, подобно широкой глади моря, волнуемой легким ветром. Росписи демонстрируют классическую красоту, с тонкими, изысканными чертами ликов, слепленных из зеленых и красных тонов. XIII век привносит в их образ детали искусства крестоносцев. Образы святых воинов становятся более декоративными, с плоскостным решением маленьких тел, с большими наивными ликами, с линейными складками одежд; они «врастают» в современную и свободную византийскую живописную школу, приукрашенную восточными и западными элементами, делая уникальными фрески этого периода. XIV век, под влиянием Палеологов, вносит свой отпечаток. Искусству палеологовского периода свойственно чувство драматизма, лирическое вдохновение с силой поэзии, ритма, пластическое решение. В некоторых изображениях доминирует непосредственная эмоция живого искусства, в других преобладает строгость. Искусство проникнуто гуманизмом, классической философией, его образы и характеры радуют глаз, под влиянием эллинизма в них появляются живость, непосредственность, народные черты. Живопись XIV века меняется в технике: она безусловно становится ближе к местному колориту и воспринимается как отзвук палеологовского искусства Константинополя. В ней появляется более интенсивный цвет, который может быть гармоничным, мягким, а порой мощным и контрастным. Изображение архитектуры утрачивает стремление к реалистичности, приобретая фантастические черты. Образы святых воинов становятся более спокойными и благородными, а их одеяния более праздничными. Движения свободные и плавные, лики характерные. Росписи второй половины XIV — первой половины XV века предстают более насыщенными и интенсивными в цветовом отношении; взгляд святых становится выразительнее, от-
ражая глубокую духовность. В движениях и фигурах появляется чувство беспокойства. Лица формируются гармоничной комбинацией ярких цветов с постепенным ослаблением тона, проявляется попытка создать объемы.
Формирование сгибов и складок в одеждах продолжается и в XV веке. Окраска постепенно становится более яркой, главным образом, благодаря использованию белого цвета.
В XV веке создается новый стиль — появляется кипрская школа, которая продолжает палеологовский стиль, соединяя его с местными традициями, и она будет доминировать до второй половины XVI века. Кипрская школа характеризуется строгой цветовой гаммой с использованием ограниченного набора тонов. Фигуры даются без особого телесного объема, формы вытянутые, движение простое. Архитектура представлена в мягком цвете, без логической перспективы. Складки на одеждах жесткие. С одной стороны, живопись XVI века переходит от простой, народной к кукольно-наивной, а с другой стороны, тяготеет к итало-византийской технике. Живописцы обнаруживают отличное знакомство с византийским и западным искусством. Они соединяют эти две тенденции, и в результате создается новая итало-византийская техника. Она проявляется в округленных ликах с натуральными пропорциями, в богатых одеяниях со сложными складками и разнообразием цветовых тонов, в большей свободе в движениях и в то же время в выдержанной строгости композиции, в живости ликов с уникальными портретными чертами, в усиленной декоративности, правильной перспективе и передаче объема.
Захват Кипра турками в 1570 году принесет увядание византийскому искусству на острове.
1 Об этой иконографии см.: Delehaye H. Les Légendes grecques des saints militaires. Paris, 1909; Walter Chr. The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition. Aldershot, 2003; Палараоторащс, T. IoTopieç Kai i0Topr|0£iç euÇavtivœv na\À.r|Kapiœv, AsAriov Tr|ç XpiOTiaviKr|ç ApxaioÀoyiKriç eTaipeiaç. Пер. Д'. T. K'. A0|va, 1998. 2. 213—228; Саенкова Е. М, Герасименко Н. В. Иконы святых воинов. М., 2008.
2 Gerstel Sh. E. J. Art and identity in the medieval Morea // The Crusades from the perspective of Byzantium and the Muslim World / Ed. by A. E. Laiou and R. P. Mottaheden. Washington, 2001. P. 263-285.
3 Mouriki D. The Wallpainting of the Church of the Panagia at Moutoullas, Cyprus // Byzanz und der Westen. Vienna, 1984. (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, 432). P. 193-194.
4 Courcelle P. Le serpent à face humaine dans la numismatique impériale du Ve siècle // Mélanges André Piganiol. T. I (1966). P. 343-353.
5 Ibidem.
6 Walter Chr. The intaglio of Solomon in the Benaki Museum and the Origins of the iconography of warrior saints // AeAxiov tr|ç xpi°TiaviK^^ apxaioÀ.oYiKr|ç etaipdaç. Пер. Д. T. IE (1989—1990). 2. 33-43; Some Unpublished Intaglios of Solomon in the British Museum, London // ©u|iia|ia отг| |ivr||ir| tr|ç Лаокар^а^ Mnoûpa. A0r|va, 1994. P. 365-368.
7 Ibidem.
8 Stylianou A, Stylianou J. A. The Painted Churches of Cyprus. 2nd ed. Nicosia, Cyprus. (1985-1997). P. 114-141.
9 Ibid. P. 137.
10 Занятие Никифора как конского лекаря служит свидетельством об экстенсивном коневодстве на острове. Лощади Кипра были известны в Средневековье: в летописи упоминается кипрский залив, в котором Ричард Львиное Сердце во время своих походов получил лошадей в качестве дани от побежденного Исаака Комнина (см.: Stylianou A., Stylianou J. A. The Painted Churches of Cyprus... P. 137-138).
11 Stylianou A, Stylianou J. A. A cross inside a crescent on the shield of St. George, wall painting in the church of Panagia Phorbiotissa Asinou, Cyprus // KunpiaKai Enouôai, 46 (1982). P. 133-140.
12 См. об этом: Успенский Б. А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М., 2006. С. 225-258.
13 См.: Лекащ^ Г. Tà|aaTa Kai ava6r||iaTa. EKÔÔTr|ç Гешруюбг^, 2001. ек. TeœpYiaôr|ç Xpûaavôoç от. Kunpiavoû: navopa^a ЛaoYpaфíaç, T. y. Леuкш0Ía, 1999.
14 Stylianou A., Stylianou J. A. The Painted Churches of Cyprus. P. 84-90.
15 Ibid. P. 256-287.
16 Ibid. P. 258-287.
17 Саенкова, Герасименко. Иконы святых воинов. С. 83-87.
THE IMAGES OF THE WARRIOR SAINTS IN CYPRIOT MEDIEVAL ART FROM THE XIIth TO THE XVIth CENTURY
K. Foukara
The given article examines the development of the iconography of the warriors Saints at different historical periods, and also the style, and the school
during the Byzantine and the post-Byzantine periods (up to the middle of XVI century) in Cyprus. The most popular warrior saints in the Byzantine tradition are: Saint George, Saints Theodore, Tiron and Stratelates, Saint Demetrius, Saint Prokopius, Saint Artemius and Saint Mercurius. Warrior Saints have a significant place in the Medieval Cypriot temple. The particular article refers to the representative examples of temples where the images of warrior Saints present expressiveness and a great artistic-theological value. Byzantine tradition and the different trends that occur in the particular form of art characterize the Cypriot Medieval Art. However, historical reasons and foreign influences have created special features in the Christian art of Cyprus from the Xllth to the XVIth century. Some characteristics of the iconography of the warrior saints have been changing due to the political and social developments that took part on the island, as the appearance of the unusual coiled female figure instead of the dragon in the scene of the Saint's George miracle, and also the depiction of a combination of motifs on George's shield, namely a cross inside a crescent while the field interspersed with stars. Finally, the frequent depiction of warrior Saints riding horses in the XIV century reflects the hope of the Cypriot people for protection from various conquerors.
