CC BY
149
УДК 008
Ёлшина Татьяна Алексеевна
Костромской государственный технологический университет
cultural@kstu. edu.ru
ОБРАЗЫ СОБОРА И БАШНИ КАК АРХЕТИПИЧЕСКИЕ КЛЮЧИ К ТАЙНАМ АКМЕИЗМА
В статье исследуются образы Башни и Собора как бинарные антиномические основания, структурирующие художественный мир акмеизма; дается анализ того, как Николай Гумилев и школа акмеизма через интеллектуальные аналогии прошлого искали и находили архетипические прецеденты настоящему.
Ключевые слова: бинарные оппозиции, школа акмеизма, мифологема Башни, архетип Собора, богоборчество, соборность.
Тму данной статьи инспирировал Н.С. Гумилев, который в трактате «Наследие символизма и акмеизм» написал буквально следующее: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» [4, с. 19]. Каждому, кто занимался творчеством Гумилева, известна история расправы над ним Вяч. Иванова [3], а потому понятно, в чью башню Гумилев мечет свои критические стрелы. Однако, как в каждой шутке есть только доля шутки, так и в образе, подаренном вдохновением, сиюминутные намеки не исчерпывают сути двух мифологем: Башни и Собора, их бинарность и противопоставленность, то есть антиномичность, мог почувствовать только художник XX века - самого его начала. Тогда именно антиномии было суждено пережить свой триумф, и Гумилев эту антиномич-ность мира не просто знал, но испытал во всей полноте: он знал и дионисийскую свободу самовыражения, и аполлонические вериги формы, и оргиастический дух музыки, и аскетическую архитектонику, веру и атеизм, революцию и эволюцию, символизм и акмеизм, Собор и Башню.
По сути дела, образы Собора и Башни, выделенные Гумилевым, являются бинарными оппозициями, которые структурируют культурный мир начала XX века; пульсация этих антиномий составляет центральный нерв Серебряного века. Попытаемся определить семантическое наполнение мифологемы Башни. Называя свой дом на Таврической Башней, вернувшийся из Европы в Санкт-Петербург Вяч. Иванов знал, что говорит, и догадывался, как это будут понимать. Здесь дело и в слове, и в том, что за этим словом стоит. Ближайшая по времени соседка Башни Вяч. Иванова - это «Башня из слоновой кости» Сент-Бёва; с башней из слоновой кости связывал свое творчество Г. Флобер, который прямо писал: «...Надо, невзирая ни на что, независимо от человечества, которое нас отвергает, жить для собственного призвания, восходить на свою башню из слоновой кости и оставаться там наедине со своими мечтами» [9, с. 218]. Для Флобера «башня» - это космос художника, где он может возвысить свой ум над собою самим. Мифологема Башни заняла прочное место в личной мифологии Вяч. Иванова, который вел дерзно-
венное строительство башни культуры и прямо писал об этом: «Я башню безумную зижду / Высоко над мороком жизни...». О том же писал и Бальмонт: «В башне с окнами цветными я замкнулся навсегда».
В поэтической образности башни Иванова и Бальмонта близки по своему духу к тому, о чем писал Флобер: башня как пристанище для одинокого «Я», где можно утешаться, но и гордиться своим одиночеством, башня как идеальное вместилище искусства, утонченного, эстетского, специально отграниченного от мира. Если говорить не о поэтическом образе, а о культурном феномене -о Башне Вяч. Иванова на Таврической, то эта Башня и по смыслу, и по судьбе, и по духу скорее соответствует библейской Вавилонской башне: «На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с Востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. <...> И сказали они: постоим себе город и башню, высотою до небес; и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли». По слову С.С. Аверинцева, символизм «немыслим без своей религиозной претензии» [2, с. 25].
Вся культура Серебряного века прошла через Башню Вячеслава Иванова, словно, на самом деле, все владели «одним языком и говорили на одном наречии». Здесь собирались литераторы, художники, актеры, философы, ученые и общественные деятели всех направлений, чтобы читать стихии и доклады, спорить, предаваться духовным играм. Собрания являлись ожившей мечтой Вяч. Иванова и его учителя Вл. Соловьёва о синтезе искусств, своего рода платоновским пиром идей. С.С. Аверинцев отмечал, что плодотворной стороной подобного синтеза было «очень живое, отнюдь не только “головное” гуманистическое ощущение единства всей человеческой культуры» [1, с. 145]. Башня Иванова была самим воплощением идей символизма, по словам Аверинцева, «странной и горячечной, замкнутой на себе самое жизни, которой жила символистская элита» [1, с. 189].
Они «делали себе имя», называя себя то теургами, то демиургами. Русские символисты, устремляя свой взгляд в небо, хотели стать адептами нового религиозного сознания. Они не просто верили в необходимость религиозных новшеств, но счи-
106
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013
© Ёлшина Т.А., 2013
тали своим долгом внедрять эти новшества и бороться с инакомыслящими.
Символизм совершал героическую попытку подняться до уровня Бога, увековечить свое знание о Боге, но и этому героизму присущи катастрофичность, обреченность на падение. В судьбе Вавилонской башни заключен и созидательный рывок: её крушение дает начало возникновению новых языков, новых культур. Не зря в теософской традиции, столь важной для символизма, Башня символизирует разрушение, падение ложных человеческих амбиций, и вместе с тем - этап нового творческого цикла. Символистская Башня повторяет судьбу Вавилонской: символисты сотворили себе имя и рассеялись, обретя отныне чужие земли и новые языки, растворившись в чужом опыте.
Таким образом, мифологема Башни в художественном сознании культурной элиты Серебряного века становилась константой творческой деятельности. Говоря обобщенно, в мифологеме Башни были сконцентрированы чаяния символистов о приоритете эстетических начал над этическими, трагическое осознание невозможности совпадения мечты с реальностью, искусства - с жизнью.
Отсюда в мифологеме Башни выявляется ее замкнутость, сосредоточенность на самой себе. В силу векторного стремления вверх Башня оказалась сопричастной религиозной, мистической рефлексии, и эта устремленность привнесла в ее семантику духовное начало, лежащее в основе художественных поисков.
В основу символистской эстетики было положено познание всего мироздания в его трансцендентальной полноте. Гарантом такого познания намеревалось стать искусство символистов, объективирующее моменты интуитивного, сверхчувственного прозрения художника в символе и, таким образом, дополняющее эмпирическое знание о мире. Символизм стремился гносеологически познать природу искусства, создать философию творчества, соотносимую с теориями познания.
Николай Гумилев был учеником символистов, его ранние произведения проникнуты символистским ощущением трансцендентальной иерархичности бытия, которая раскрывается в творческом акте. Поэт, прошедший символистскую школу и близкий к «башенному» кругу, вдруг открывает для себя тщетность самой затеи строительства Башни до небес, в нем возникают сомнения в действенности подобного символического трансцендирования. В частности, в теории мистического реализма Вяч. Иванова и Г.Чулкова содержалась неприемлемая для Гумилева богоборческая идея. Мистический реализм его авторам представлялся высшей формой поэтической деятельности, проходящей за гранью добра и зла, где творец становился теургом, то есть выступал сотворцом Бога. Поэтому в символистской теургии всегда присутствует эле-
мент богоборчества. С точки зрения поэта-миста-гога, дерзание - добродетель, а самообуздание -глубокий изъян. Такое содержание символистской теургии вызывало у Гумилева духовный протест и желание пересмотреть мировоззренческие ориентиры своих учителей-символистов. Альтернативное течение, названное акмеизмом, создавалось Гумилевым с целью примирить поэзию, достигшую в символизме величайших высот, с непреходящими ценностями.
Как справедливо заметила Л. Кихней, «спор с символизмом - это, по сути, спор о назначении искусства. Акмеисты отталкивались от религиозно-мистической интерпретации искусства как средства проникновения в сферу запредельного» [6, с. 78], отказывались от роли поэта как мага, теурга, творящего иные миры, не желали быть духовидцами, проникающими в состоянии творческого экстаза в трансцендентные тайны бытия. «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать», - пишет Н. Гумилев [5, с. 78]. Следовательно, то, что не дано нашему сознанию, не может быть предметом философских спекуляций. «Это нецеломудренно», - заключает Гумилев.
Создание акмеизма дало начало принципиально новой системе художественного мировидения. Соотнеся, подобно символистам, теорию творчества с теорией познания, Гумилев утвердил новый взгляд на художественное постижение мира. Главный тезис акмеистической эстетики - непознаваемость непознаваемого. Провозгласив ценность незнания, Гумилев актуализировал веру. Именно вера в неведомое, по мысли Гумилева, порождала сакральное переживание интенсивного мистического откровения. А Собор становился естественным воплощением синтеза, где человек обретает Бога путем сакрального переживания, где «общественность» становится соборностью. И если понятие «Башни» для Гумилева было воплощенным символизмом, то свои акмеистические чаяния поэт соотнес с феноменом «Собора». По сути, сопоставление этих образов в программе акмеизма знаменовало формирование принципиально новой эстетической парадигмы.
Собор, или в более сакральном значении Храм, - одно из центральных явлений в истории культуры человечества. Во всем, что написано или сказано о Храме, есть нечто общее. Во-первых, Храм - это эманация целого, центр единства, столп мироздания. Во-вторых, Храм сакрален. Это тайна встречи Бога и человека. В основе обращения художника к образу Собора лежит имманентный план храмового сознания, гармонично воплотившийся в культуре ХХ века.
Соборы как произведения человеческого духа и центры вселенского христианства, были воспеты наиболее ярко и глубоко в поэзии - и, прежде всего, в поэзии акмеистов Гумилева и Мандельш-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013
107
тама. Для акмеизма главным содержанием Храма была наполненность верой, духовностью, чаяниями, молитвой. В основание своего Собора Гумилев положил обломки символистской Башни. Символистская эстетизация творчества была для Гумилева равноценна раздухотворению, а стремление приблизиться к небу, заключенное в символике Башни, означало уход в область зрелищного, про-фанного. Только в пространстве Собора, где максима близости Богу соединяется с максимой близости миру, достигался искомый синтез. В поэтической практике Гумилева этот синтез воплощался констатацией значимости материального мира, ценности существования каждого предмета и явления.
Мысль о необходимости веры и само ее наличие были новостью для начала ХХ века, когда сознание творческой интеллигенции искало противо-упора атеистическим новациям. Об этом - в воспоминаниях Н.Я. Мандельштам: «Символисты все до единого были под влиянием Шопенгауэра и Ницше и либо отказывались от христианства, либо пытались реформировать его собственными силами <...> Три акмеиста начисто отказывались от какого бы то ни было пересмотра христианства. Христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер» [7, с. 50].
Поэты Серебряного века в первые послереволюционные годы должны были делать выбор между эмиграцией и новой, чужой Россией. У Мандельштама тема отказа от эмиграции окрашивается в жертвенные тона. Поэт прощается с византийской Софией, французским Нотр-Дамом, итальянским Сан Пьетро - соборами, которые были воспеты им в ранних стихах: «Не к вам влечется дух в годины тяжких бед». Символом верности русской беде у Мандельштама становится Исаакиевский собор. В нем жива истинная народная соборность, именно здесь «сохранилось свыше меры // В прохладных житницах в глубоких закромах // Зерно глубокой, полной веры» [8, с. 38]. Для акмеизма главным содержанием Храма была наполненность
верой, духовностью, чаяниями, молитвой. Отказ акмеистов от эмиграции, безусловно, был следствием личного выбора каждого из них, но в области феноменологии акмеизма этот поступок пребывает в качестве высокого жизнетворческого акта.
Одним из самых почитаемых и глубоких исследователей феномена Собора в европейской культуре был влиятельный историк, теоретик искусства ХХ века Х. Зедльмайр [4]. Он подходил к «возникновению» Собора как рождению совершенного произведения искусства вообще. В этой связи теорию акмеизма можно считать большим прорывом в постижении и раскрытии архетипического содержания образа Храма - в художественной практике, - акмеизм предвосхитил европейские теории почти на полвека.
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. - 1975. - №8.
2. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения. - М.: Худож. лит., 1990.
3. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. - СПб.: РХГИ, 2000.
4. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусство Ханса Зедльмайера // Храм земной и небесный. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
5. Гумилев Н.С. Сочинения: в 3 т. / вступ. статья и примеч. Н.А. Богомолова. - Т. 3. - М., 1991.
6. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама. - М.: Диалог-МГУ, 1997.
7. Мандельштам Н.Я. Вторая книга / предисл и примеч. А.А. Морозова; подгот. теста С.В. Василенко. - М.: Согласие, 1999.
8. Мандельштам О.Е. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения / сост., подгот. текста и коммент. П. Нерлера; вступит. статья С. Аверинцева. - М.: Ху-дож. лит., 1990.
9. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: в 2 т. Т. 1. - М.: Ху-дож. лит., 1984.
108
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2013
