CC BY
212
УДК 75.042.1(470+571)(045)"18/19"
И.В. ПОРТНОВА
ОБРАЗЫ «ОХОТНИЧЬИХ» ЖИВОТНЫХ И АНИМАЛИСТИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ
Ключевые слова: тема охоты, дикое животное, среда обитания, зоопсихология, Дарвиновский музей, образ природы и животного, художник-анималист, пейзажный жанр.
Исследована тема развития русской анималистической живописи конца XIX- начала XX вв. Анималистический жанр рассмотрен как искусство, нашедшее выражение в жанровой картине, посвященной теме русской охоты и изображению животных в пейзаже в творчестве Н.Сверчкова, А.Степанова, Л. Туржанского, В. Ватагина и других мастеров. Проанализированы особенности анималистики как специфической области в живописи, подчеркнуто ее значение в русском искусстве.
I.V. PORTNOVA
THE MEANS «HUNTING» ANIMALS AND ANIMALISTICHESKIE COMPOSITIONS IN THE PAINTING OF END XIX - BEGAN XX OF THE SUBSTANCES
Key words: the theme of hunting, wild animal, living environment, zoopsychology, Darwinian museum, the means of nature and animal, artist- animal painter, landscape genre.
Article narrates about the development of the Russian animalisticheskoy painting of end XIX -beginning XX of the substances Animalisticheskiy genre is considered as the skill, which found expression in the genre picture, dedicated to the theme of Russian hunting and to the image of animals in the view in the creation of N.Sverchkova, A.Stepanov,L. Turzhanskogo, V.Vatagina and other masters. Are analyzed the special features of [animalistiki] as specific region in the painting, its value in the Russian skill is emphasized.
На рубеже веков в русской живописи одной из самых популярных тем была тема охоты. Во второй половине XIX в. сцены охоты встречались у Е. Лансере, А. Обера, но большой популярностью они стали пользоваться в живописи. В этом виде искусства впервые так широко был представлен многообразный мир диких животных в их родной среде обитания. Этот интерес обусловлен многими причинами. Рубеж веков обозначен расцветом естественных наук, расширяющих познание человека о животном мире. Ведь этот интерес в более широком плане обусловлен существенными изменениями, происшедшими в биологических науках, изучающих животных и, прежде всего, в зоопсихологии. Стремительный, бурный расцвет естественных наук конца Х1Х - начала ХХ вв. привел человека к пониманию многих научных проблем. Это была эпоха, поражающая воображение своими открытиями. Биология обогатилась генетикой, физиологией, зоопсихологией, этологией. Зоопсихология, которая широко заявила о себе в 1920-30-е годы Х1Х в., открыла окно в своеобразный мир привычек, взаимоотношений зверей и птиц. Прежде животным отказывали в праве на разумную деятельность, либо их разум уподобляли человеческому, мотивы их поступков объясняли с человеческих позиций. Становление научного подхода к поведению живых существ произошло с появлением эволюционного учения (Л. Ламарк, К. Рулье, Ч. Дарвин.), а затем с развитием зоопсихологии и этологии (К. Лоренц, Н. Тинберген, Н. Ладыгина-Котс, В. Вагнер и др.).
Наблюдался этот процесс и в отечественной научной мысли. Так, в Московском университете появляется плеяда известных ученых (Д.Анучин, Г. Дементьев, П. Богданов, М. Мензбир и др.), создаются научные общества. В 1878 г. при Московском университете возникает музей антропологии (организатор - профессор зоологии А.П. Богданов), а в 1905 г. по инициативе молодого ученого биолога А.Ф. Котса -Дарвиновский музей. Издаются научные журналы: «Русский антропологический журнал», «Известия комитета акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка». Важным событием было открытие в 1864 г. Московского зоологического сада.
А.Ф. Котс вспоминает: «Страна Аксакова, Тургенева, Толстых - этих великих чаро-
деев слова, закрепивших гением художественной речи русскую природу и исконную к ней близость русского народа в образах «Евтеича», «Ермолая», «Ерошки» - этих вышедших из недр знатоков - любителей животных - наша Родина должна была откликнуться особенно тепло на мысль о создании в Москве подобия естественного уголка природы и ее животных обитателей» [3, л. 4]. В 1920-е годы зоосад становится культурно-просветительным и научно-исследовательским учреждением, изучающим биологию животных, а также методологическим центром для всех зоопарков страны. Широким ходом шло развитие охотничьих хозяйств и использование промысловых животных. Одновременно из промысла, обеспечивающего жизнедеятельность человека и утверждающего его превосходство над природой, охота превратилась в развлечение. На рубеже веков большой популярностью пользовались императорские охоты, которые представляли собой некий ритуал с проработанным планом действий, списком участников охоты, указанием времени и места стоянок экипажей, а по ее завершении - подробным отчетом о результатах охоты. Однако интерес к охотничьей теме в русском искусстве обусловлен не столько показом специфики самой охоты, сколько желанием отобразить красоту диких мест и диких животных. А.П. Швабе написал картину «Сибирский олень», А.Э. Мако «На Иртыше», «Тайга», «Лоси». «В степи», Н. Каразин «Встреча с зубром в Беловежской пуще», «В тайге», «Волчья молитва», Ф.А. Рубо «Дарьяльское ущелье», К.С. Высотский «Рев лося», «Лось», «Медведь-шатун», П.П. Соколов «Тетерев на току», В.Л. Муравьев «Зимний лес», «Токующий глухарь», «На опушке», «Тетеревиный ток», А.С. Хренов «В зимнем лесу», «Лоси», «В лесной глуши», «Рев оленей», «Ревущий олень», «Зубры, окруженные волками», «Медведь в зимнем лесу», Г.К. Савицкий «Тяга вальдшнепов», «Утки над озером», «Утиный перелет», А.С. Степанов «Лоси», «Лоси в лесу», «Глухари», «Волки», «Волки ночью», «Волки в лесу», М.А. Зичи «Лоси и медведь, прорывающиеся сквозь цепь», «Медведь, напавший на загонщиков», «Медведь, напавший на егеря».
Животные среднерусской полосы стали объектом интересов художников. Впервые в русской живописи волки, лисы, зайцы, зубры, лоси и другие животные изображаются так многообразно в разные моменты своей жизнедеятельности. Они широко доступны охотникам, природоведам, сам среднерусский пейзаж не мыслился без его коренных обитателей.
У художников складывается определенный круг излюбленных мотивов и композиционных приемов. Животные играют роль композиционной оси, а место происходящего действия характеризует ландшафт, являющийся неотъемлемой частью бытия зверей. Поэтому природа не является всего лишь фоном в картинах. Художники тонко воспринимают ее жизнь в разные времена года и в разных состояниях. Это чувство природы сообщает их произведениям большую жизненность. В картинах ощутимо желание мастеров передать органичную взаимосвязь природы и животных, их слитность, а не раздельность, где реальные жизненные наблюдения претворены в яркие колористические образы. Можно отметить тенденцию в отображении реалистических картин природы, вполне отвечающую общей направленности русской пейзажной живописи того времени. Уже существовали традиции русского национального пейзажа во второй половине XIX в. На рубеже веков художники продолжили лирико-эпическую линию проникновенного изображения русской природы. Примером может служить пейзажно-анималистический мотив в картине В.Л. Муравьева «Зима в лесу». На фоне заснеженного леса изображен стоящий в снегу лось. Художник смотрит на зверя и на природу как бы издали, общим взглядом. В этой панорамности заключен смысл: природа и звери едины. Изображение животного составляет небольшую часть композиции. А все остальное поле занимает пейзаж, в котором зритель как будто ощущает прозрачный зимний воздух, словно растворяющий деревья на дальнем плане, окутанные голубой дымкой морозной свежести. Образ природы и животного в ней исполнены значительности, одухотворены, в
ней таится неистребимая сила жизни. В картине Муравьева это чувство передано через отображение большого открытого пространства. Единое колористическое решение картины, построенное на варьировании синих, голубых, лиловых тонов, подчеркивает эту идею пространства. Эпичность заключается в отображении обобщенной природы, почти лишенной деталей. Художник одухотворяет пейзажный мотив, приглашая зрителя не просто созерцать его, а погружаться вместе с ним в размышление о мире природы и животных, их нерасторжимых связях.
В немалой степени определил развитие пейзажного жанра А.С. Степанов. Он закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, был членом «Товарищества передвижных выставок» (с 1891 г.) и «Союза русских художников» (с 1903 г.), работал вместе с И.И. Левитаном, М.В. Нестровым, С.В. Ивановым, его учениками были П.Д. Корин, А.А. Пластов, Л.В. Туржанский и другие.
Во всех произведениях А.С. Степанова ясно звучит линия реалистического восприятия жизни. Наряду с Левитаном он считается одним из создателей пейзажа-настроения. В картинах на деревенскую тему: «Гусек» (1911-1917), «По проселку зимой», «У крылечка» (1913-1914), «Уехали» (1914), «Журавли летят» (1891), на тему охоты: «После охоты. Возвращение» (1907), «Убитый лось» (19001910), «С борзыми» (1910), «Охота на медведя», «По матерому» (1900), «Увидели» (1917), в пейзажно-анималистических композициях: «Лоси» (1889), «На промысел» (1909), «Лось и лайка» (1910), «Волки ночью» (1910), «Волки у плет-ня»(1910) «В ожидании обеда» (1910) - во всех произведениях художник ищет в природе мотив, соответствующий ее внутреннему состоянию.
Художник научился видеть красивое в простом. Еще обучаясь в училище, Степанов обрел острый взгляд на натуру. Яркие свежие впечатления сразу находят воплощение в многочисленных этюдах, каждый из которых имеет завершенный вид, приближаясь к картине. Этюды пленэрные, написаны широко и мягко немногими цветами и жидкими прозрачными мазками. Во всех произведениях Степанова ощутимо стремление к некому идеалу. А идеал определяется миропониманием, вкусом, опытом. Идеал степановской живописи близок мировоззрению М.В. Нестерова
В.А. Серова, И.И. Левитана. Любовь к родной природе, ясное и наглядное отображение простых мотивов, пленэрность видения - вот, что объединяло этих художников. Изображает ли художник эпизоды из деревенской жизни, сцены охоты, животных в пейзаже - во всем ощутим их поэтический строй, передающий поэзию русской деревни с ее обитателями или просторы национального пейзажа.
В сценах охоты это чувство не утрачено. Действие разворачивается на фоне летнего или любимого Степановым зимнего пейзажа. В картинах на тему охоты художник не дает изображение человека, представляя только собак, загоняющих зверя. Изображение действия на фоне русской природы как бы одухотворяет сам мотив. Художник находит красоту в изображении как искрящегося на солнце снега или желто-зеленой травы, так и в движениях самих зверей и их шкур, отливающих природным блеском. Охотничьи сцены в интерпретации Степанова - одно из проявлений жизненного уклада человека XIX в. Но есть и другие проявления, где животные живут своей свободной жизнью. Можно сказать, что художник по своей природе натуралист, который хорошо изучил нравы, повадки не раз наблюдаемых им животных. Каждая группа животных интересна. Но трудно найти другую, в которой творческие силы природы проявились бы так ярко и многообразно, как среди диких животных, и прежде всего, - класса млекопитающих. Больше всего он любит изображать волков: «Волки», «Волки ночью», «Волки у плетня». Эти животные его привлекают своим независимым поведением, чертами альтруизма среди своих сородичей. Он изображает их в группе, в стаде. Стадное поведение, подчиненное принципу иерархии, в глазах художника выглядит примечательным явлением. На его полотнах нет одиноких волков, в их стадности художник как бы отмечает дух солидарности. Указывая на естественные, природные свойства зверя,
художник имеет в виду его соответствующий биологический ранг. Ряд диких животных, в частности некоторые хищные, по своей природе не подчинены другим существам и имеют мало выраженную предрасположенность к одомашниванию (в человеке они видят соперника, могущего лишить их положения в стаде). Независимость дикого животного, его малая восприимчивость к другим видам и человеку проявляются в каждом повороте, движении, сами же позы, жесты и моторная энергия ярко выражены. Именно дикие животные сохраняют свой «видовой церемониал» в отличие от домашних, утративших многие физиологические и психологические качества и приобретших подчас гротескные черты.
Такова картина «Волки ночью». На заснеженной дороге остановились волки, возможно, в поисках пищи. Уходящая в глубину дорога притягивает внимание зрителя. Тишина ночного «синего» пейзажа с белыми отблесками лунного освещения на снегу создают таинственно-романтическую атмосферу. Природа спокойна, но кажется, что через мгновение изменится освещение и цвет приобретет иное звучание, по-другому поведут себя и животные.
Больше мягкости и лиризма в картине «Лоси». Мотив прост - лоси изображены в центре композиции, на дальнем плане - полоска леса. И здесь животные запечатлены у стога сена в естественных для них позах. Их настрой и спокойное состояние созвучны тишине природы. Все здесь рождает неспешную картину бытия.
Животные на картинах Степанова всегда являются главными в композиции. Они организуют ее центр, притягивают внимание зрителя. При этом они кажутся несколько отстраненными, словно зритель видит их на расстоянии. В этом - особенности пейзажно-анималистического жанра. Животные здесь красивы, но не сами по себе, а в пейзаже, среде их привычного обитания. Они как бы одухотворены этой средой и немыслимы без нее. Эта идея также доминирует в картинах бытового жанра и в сценах охот. Художник любит изображать зимний пейзаж, в нем он отмечает особую тишину мироздания: серебристую «чеканку» инея, белое покрывало снега с погруженными в него стволами деревьев. Среднерусский пейзаж, который ассоциируется с тишиной, кажется вечным как глубокий бескрайний снежный покров. Здесь он использует звучные цвета и свободные мазки, как бы постигая ширь самой природы. Утверждение зимы и бытия в ней зверей - такова простая драматургия картин А.Степанова. Нет и намека на сочиненность композиций. Уголок родной природы и животные в нем точно сфокусированы на полотне. Резкие движения, борьба в природе отсутствуют, так же как отсутствуют ее переходные состояния. Природа осмысливается философски, больше в неподвижном виде. Изобразительный язык картин нетороплив, эпичен. Степанов был мастером больше цвето-тоновой живописи, находил соответствующие тональные соотношения цветовых пятен, располагая их умело и легко. Сам мазок больше лессировочный, чем пастозный, придавал особую трепетность изображаемой природе и животным. Манеру письма А. Степанова прекрасно демонстрируют два этюда «Конный егерь в поле» (1900) и «Всадник» (1910). Пленэрность восприятия ощутима сразу же на первых этапах работы. Художник использует чистые локальные цвета и плотными мазками прописывает всю плоскость картин. Реальность освещения, чистота и звучность цвета, естественность запечатленного мотива - вот те качества, которые привлекали Степанова в живописи Поленова, Серова.
С 1880 г. А. Степанов был участником многих выставок: Московского училища живописи, ваяния и зодчества, «Товарищества передвижных художественных выставок», «Московского общества любителей художников», «Союза русских художников». На этих выставках он многообразно представлял свои анималистические работы. Нестеров считал Степанова лучшим анималистом поле В.А. Серова. Серов также высоко ценил этот дар художника, поэтому настоял на приглашении
Степанова в качестве преподавателя в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Около 20 лет Степанов руководил там «классом животных».
Наряду со Степановым животных в пейзаже изображал Н.Е. Сверчков. Его также интересуют сцены охоты: «Волки» (1885). «Борзая собака с лисой» (1890). Охотничьи сцены изображал П.П. Соколов: «Вьюга» (1886). С.С. Ворошилов - художник, писавший коннозаводской портрет, посвящал свои произведения псовой охоте, которые отличаются живописностью исполнения, наблюдательностью и живостью в отображении натуры («Конный егерь с борзыми» (1900).
Разные вариации состояния и мотивы природы прослеживаются в картинах Н.Е. Сверчкова. Автор больше сосредоточен на показе летней, осенней и зимней природы, которая, с его точки зрения, наиболее ярко передавала красоту и просторы среднерусского пейзажа. Состояние природы здесь может быть разным: тихим и спокойным в композициях, где нет драматического действия («Повозка с детьми», «Катание детей», «Охотники на отдыхе») и, напротив, эмоционально-выраженным в произведения, где такое действие присутствует. Подобное состояние чаще всего воспроизводится в сценах охот.
Охотничьи композиции Сверчкова разнообразны по сюжету. В них можно выделить три сюжетных акцента: отдыхающие охотники или возвращающиеся с охоты («Охотники на отдыхе», «Возвращение с охоты»), охота на зверя («Охота на волка», «Охота на лося») и охотники, попавшие в беду («Охотник, сбившийся с пути в метель» (1875), «Охотник, застигнутый зимней вьюгой» (1872), «В метель» (1855), «Нападение волков» (1860-е), «Везут убитого медведя» (все - Музей коневодства).
В картинах Сверчкова как таковая охота, ее процесс отображаются не часто. Художник знакомит зрителя с особенностями русского быта XIX в., в частности охотничьего, погружая его в колорит того времени, стихию национальной природы и человека в ней. Охотник на картинах Сверчкова не всегда победитель. Часто он попадает в критические ситуации по причине разгулявшейся стихии («В метель», «Охотник, сбившийся с пути в метель», «Охотник, застигнутый зимней вьюгой» и др.) или из-за непредвиденного нападения диких зверей («Нападение волков»). Так Сверчков пишет картину «Гуськом». По глубокому снегу передвигаются ямские лошади. Их путь затруднен вьюгой и снежными заносами. Знакомая картина ямщицкой доли, отраженная в русской литературе, фольклоре, у Сверчкова навеяна героикой каждодневных будней. Останавливаясь на изображении напряженных и острых моментов, художник все же дальше этих событий не идет, довая возможность для размышлений зрителя.
Все эти художники работали в русле пейзажно-реалистической живописи. Их многочисленные произведения на одну тему все же были далеки от каких либо канонов. Жизненность впечатлений и одухотворенность образов - важные качества, которые трактовались художниками индивидуально. Здесь можно говорить лишь о целостном направлении творческих устремлений мастеров, которое заключалось в отображении красоты и многообразия животных среднерусской полосы России. Это была единая линия развития анималистического искусства, получившая плодотворное развитие в 30-50-е годы XX в. у Комарова, создавшего целую живописную сюиту охот для экспозиции Дарвиновского музея в Москве.
Начиная с 1930-х годов художники В.А. Ватагин, А.Н. Комаров, К.К. Флеров, А.Н. Формозов, Н.Н. Кондаков выполняют анималистические композиции для Дарвиновского музея на темы биологии. Ватагин пишет картины на темы зоогеографии, биопсихологии, детства животных, А. Комаров - на темы изменчивости в животном мире, лошадей и собак на службе у человека, Флерова интересуют темы происхождения домашних животных, животные в среде, Кондаков отдает предпочтение изображению подводного мира морских глубин. Несмотря на четкую постановку темы, объединенную одной идеей - отобразить мир инстинктов у животных, само разнообразие сюжетов, мотивов затрудняло понимание этой темы в ее
логическом порядке. «Недостатки эти, - пишет А.Ф. Котс, - навели на мысль концентрировать теснее близкие сюжеты, развернуть, детализировать отдельно избранные темы в виде однородных комплексов картин, обычно в виде триптихов, дающих большую возможность выявить динамику явления, отразить отдельные ступени, стадии единого процесса» [1, л. 60].
К разделу экспозиции «Приспособление у животных» (способности животных приспосабливаться к различным условиям обитания) Ватагин задумал два цикла картин «Приспособление орлана-белохвоста» и «Приспособление бурого медведя». Каждый цикл состоял из шести картин.
Картины первого цикла представляют жизнедеятельность орлана-белохвоста. На первой картине дано изображение орлана в роли рыболова у скалистых бегов Камчатки. На второй картине - изображение орлана, сидящего на обрыве реки, который держит в когтях убитую им утку. Орлан на охоте за морскими птицами на фоне Гренландских гор представлен на третьей картине. Летящий орлан с добычей в когтях на фоне речной глади Египта и пальм - на четвертой картине. На пятой изображена группа хищных птиц за разделом падали в среднеазиатской степи. И наконец, на шестой картине - орлан в занесенных снегом зарослях, настигший зайца. Одно и то же животное оказывается в различных ситуациях, в разных географических широтах его обитания. Серийные картины второго цикла также представляют различные места обитания, состав добычи и приемы добывания пищи бурого медведя. Соответственно, к другим разделам общей темы (инстинкты в мире животных) Ватагин совместно с Котсом разработал аналогичные циклы картин: «Общественная жизнь животных», «Борьба за жизнь», «Маскировка позвоночных», «Детство животных» и другие. Поскольку все картины в каждом цикле представляют разработку одной темы, эта повторяемость ведет к более полному усвоению обобщающей идеи. Обозревая меняющиеся ландшафты на картинах Ватагина без существенных изменений в трактовке моделей, зритель постепенно приходит к мысли о тесной взаимосвязи среды и жизнедеятельности животного. Среда играет равноправную роль в композициях и является организующим элементом всей картины как с точки зрения тематики, так и с позиций структурно-композиционных задач. Однако, несмотря на совершенство композиции, ее цвето-пространственного построения, ландшафт выглядит некой театральной завесой, декорацией. С большой точностью переданы все характерные особенности той или иной географической зоны. В своей изобразительной структуре они завершены, идеализированы. И самое животное, всегда удачно скомпонованное в этой среде, предстает идеальным. Научно понятое, претворенное в образ-тип с четко выявленными характерными признаками вида, оно принимает черты образа-идеала. Животные словно опасаются сильных движений, чтобы не нарушить выстроенность всей композиции.
Такое понимание образа животного и пейзажной среды как двух равноправных элементов в живописной трактовке создает ощущение определенной отвлеченности, независимости их друг о друга. Ватагин выработал свой прием построения пространства. Локальностью цвета и, прежде всего, упругой четкостью линий, благодаря чему фигуры животных рельефно выступают на плоскости, он достигает впечатления ясного деления на планы, общей четкости изображения. Композиции строятся на чередовании глубоких холодных и светлых теплых тонов: как правило, равномерно рассеянное освещение позволяет выявить рельефность формы. Мазки накладываются тонким слоем путем втирания краски в основу (фанеру, холст). На некоторых участках, там, где художник стремится добиться цветового контраста, он использует пастозное наложение мазков. Строя свои композиции по принципу цветного рельефа, он доводит до полного завершения все элементы картины. В целом, оценивая структуру красочного слоя на картинах Ватагина, можно заключить, что он предпочитает писать лессировочным слоем. Это дает возможность добиться тонких градаций цвета полутонов и глубины теней, усиливать и смягчать форму. К тому же, ис-
пользуя преимущества тонкого мазка, разбавленной масляной краски, художник заботился о сохранности своих произведений. Считаясь с химией красок, он никогда не смешивал не подходящие по химическому составу краски. В работах Ватагина все доступные ему выразительные средства живописи подчиняются одной цели -создать предельно осязаемую картину природной жизни, показав реальных животных на реальном пейзажном фоне. В самой манере письма и отточенности деталей как бы возрождаются традиции старых мастеров. Общность с ними заключается в структуре изобразительного языка и в технологических приемах работы над картиной. Ватагин останавливает свой выбор на давнем трехстадийном способе, позволяющем избежать негативных последствий потемнения красочного слоя и добиться высокой степени материальности изображения. Художник описывает данный процесс: «первая стадия живописи: подмалевка разбавленными (скипидаром или растворителем) красками без белил, при этом определяется композиция и расположение светотени. По высыхании подмалевки начинается вторая стадия. Более сложная. Наложение корпусных красок с белилами или менее густым слоем для выяснения объемов и фактуры предметов. По высыхании красок следует третья стадия - написание вновь (иногда втиранием) прозрачных (лессировочных) красок для окончательного выявления цвета, глубины пространства, фактуры и материала предметов» [2, с. 127-128].
Используя живописную систему старых мастеров, Ватагин стремится к реальной передаче объемов переднего плана, их иллюзорной ощутимости при известной условности передачи пространства, построение которого можно назвать «иллюзорно-макетным» [4, с. 273]. Несмотря на иллюзорность объемных фигур переднего плана Ватагин создает их на основе тектонического метода, который в большей мере связан со светотенью, чем с валерными цветовыми отношениями. Иными словами, эти работы Ватагина при всей специфики научно-музейной функции отражают существующий среди ряда художников-станковистов культ «старинной картины».
Корпусный сочный мазок Флерова, сочетающийся с тонкой цветовой нюансировкой, еще более смелый, раскованный мазок Комарова, в живописной системе этих художников являются элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным. Как и у Ватагина, в их картинах животные и среда объединены общей идеей. Однако они предстают не как две равноценных части одного изображения, а как единое живописное целое. Животное здесь смотрится как часть натурного ландшафта. Пейзаж же воспринимается не просто фоном, а ощутимой средой, постоянно окружающей животное.
Таким образом, анималистическая картина получила широкое развитие. На рубеже веков в ней зазвучала концепция пейзажного видения, взаимосвязи животного и природной среды, появившаяся еще во второй половине XIX в. В XX в. эта концепция станет доминирующей в живописи. Интерес был обусловлен не традицией, которая существовала, а значением анималистической живописи в обществе. Произведения художников-анималистов выступали популяризаторами жанра. Созданные для музеев, с их привязанностью к научной тематике и не являющиеся таковыми эти работы неизменно привлекали внимание. Изображая животных, прежде всего среднерусской полосы, мастера как бы познавали сами законы природы, по которым в таком гармоническом единстве и с такой целесообразностью они представлены. В XX в. эта тема она станет концептуальной, темой большого звучания, во многом связанной с проблемами экологии.
Литература и источники
1. Ватагин В.А. и его работы в Дарвиновском музее. ГДМ. Архив А.Ф. Котса. Т. III..
2. Ватагин В.А. Изображение животного / В.А. Ватагин. М.: Искусство, 1957.
3. О Московском зоосаде в свете 800-летия Москвы. Архив А.Ф. Котса. ГДМ. Д. 10141/109.
4. Фейнберг Л.Е. Секреты живописи старых мастеров / Л.Е. Фейнберг, Ю.И. Гренберг. М.: Изобразительное искусство, 1989.
ПОРТНОВА ИРИНА ВАСИЛЬЕВНА - кандидат искусствоведения, доцент кафедры архитектуры и градостроительства, Российский университет Дружбы народов, Россия, Москва (irinaportnova@mail.ru).
PORTNOVA IRINA VASILYEVNA - candidate of art study, assistant professor of architecture and urban development, Peoples’ Friendship University of Russia, Russia, Moscow.
