CC BY
119
УДК 821.161.1.1.09"19"
Коптелова Наталия Геннадьевна
доктор филологических наук, профессор Костромской государственный университет nkoptelova@yandex.ru
ОБРАЗЫ И МОТИВЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ В ПОЭТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ А. БЛОКА (1900-е годы)
В статье рассматриваются особенности интерпретации образов и мотивов дель арте в лирике Блока 1900-х годов. Характеризуются пути освоения лидером русского символизма элементов поэтики итальянской комедии. Прослеживается сложность и многозначность его диалога с традицией дель арте, представляющей разноплановый феномен. Доказывается, что Блок активно переосмысливал образы и мотивы итальянской народной комедии.
В статье делается вывод о том, что блоковские произведения, в которых используются образы и мотивы дель арте, оказали большое влияние на развитие русской живописи (К. Сомов, А. Бенуа), литературы (А. Белый, М. Куз-мин, А. Ахматова) и театра (обновление эстетики В.Э. Мейерхольда). Подчёркивается, что Мейерхольд переводил образы и мотивы дель арте из плоскости содержания в плоскость формы. Поэтому Блок отрицательно относился к общему направлению его исканий, тяготеющих к зрелищно-игровому типу театра.
Ключевые слова: А. Блок, поэзия, осмысление, образы, мотивы, комедия дель арте, русский символизм, ирония.
Как известно, реакция русских символистов на двойственность, трагический разлад окружающей действительности породила такую общую черту их художественного мышления, как ирония. Не случайно А. Блок назвал иронию «болезнью века», от которой не в силах избавиться и он сам (статья «Ирония»): «И все мы, современные поэты, - у очага страшной заразы. Все мы пронизаны провокаторской иронией Гейне, тою безмерной влюблённостью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь» [5, т. 8, с. 89]. В его творчестве ироническое миросозерцание вызвало к жизни, в частности, сквозную тему «маски» [10]. Эта тема в определённом смысле конкретизируется, когда в художественном мире Блока начинают действовать персонажи итальянской комедии дель арте (Коломбина, Арлекин, Пьеро, Паяц).
Исследователи признают, что именно автор драмы «Балаганчик» одним из первых в России актуализировал в 1900-е годы традицию итальянской народной комедии [2, с. 32-55; 10]. Причём Блок не просто механически наследовал образы и мотивы дель арте, но активно их переосмысливал. Сложность и многозначность диалога поэта-символиста с традицией итальянской народной комедии, которая, в свою очередь, представляет весьма разноплановый и изменчивый феномен, ещё не вполне раскрыта исследователями. В данной статье мы рассмотрим особенности интерпретации образов и мотивов дель арте в блоковской лирике 1900-х годов, охарактеризуем пути освоения лидером русского символизма элементов поэтики итальянской комедии.
Думается, нельзя принять версию В. Альфонсо-ва о том, что корни блоковского интереса к образам и мотивам дель арте связаны с влиянием на поэта живописи К. Сомова и А. Бенуа [1, с. 18]. Ведь тема итальянской народной комедии в творчестве Сомова впервые возникает в 1907 году (гуашь «Арлекин и смерть») и начинает активно разрабатываться
в 1910-е годы («Пьеро и дама» (1910), «Арлекин и дама» (1912), «Смерть в костюме Арлекина» (фронтиспис для сборника, посвящённого памяти Сапунова (1912)), «Итальянская комедия» (1914), «Язычок Коломбины» (1913-1915) [1, с. 18], в то время как у Блока она вызревает намного раньше. Первым симптомом, обнаруживающим истоки интереса поэта к традиции дель арте, можно считать его запись в дневнике 1901 года: «Были среди нас Пьеро, а есть и матросы и китайские мыслишки, а руки у нас набиты женскими безделушками» [6, т. 7, с. 20].
Также нет оснований полагать, что, обращаясь в поэзии к образам и мотивам дель арте, Блок оглядывался на А. Бенуа. Дело в том, что картины Бенуа «Итальянская комедия. Любовная записка» (1905) и «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» (1906) были созданы во Франции и экспонировались впервые на выставке Интернационального общества акварелистов, организованной в 1906 году в Париже, так что говорить о влиянии их на Блока, в поэзии которого элементы поэтики дель арте появляются уже в 1902 году, просто не приходится. К тому же творческая задача, решаемая Бенуа, была однозначна: воссоздать «самый дух итальянской комедии» [22, с. 70], безо всяких метафорических намёков и философских проекций на современность. Разумеется, этого нельзя сказать о Блоке.
Как справедливо подчёркивают авторы комментариев к полному собранию сочинений Блока, персонажи и сюжеты дель арте «были знакомы поэту с раннего детства, так как в 1880-1890 годах они занимали большое место в репертуаре петербургских театров-балаганов» [9, с. 543]. Вероятно, к образам и мотивам итальянской народной комедии Блока в определённом смысле подтолкнул П. Верлен, в лирике которого присутствуют мотивы «балаганного представления» [17, с. 224]. Немалую роль сыграл здесь и «прекрасно двоящийся» в восприятии Блока В. Соловьёв [6, т. 8, с. 127],
108
Вестник КГУ ^ № 4. 2018
© Коптелова Н.Г., 2018
который своим загадочным «хохотом» превращал «святыню муз» в «шумящий балаган» [16]. А философское углубление темы произошло, видимо, благодаря вмешательству Шекспира [21, с. 7]. Соединение этих перекрещивающихся влияний с непосредственным ощущением противоречивости происходящего и приводит к тому, что в 1902 году очередной «приступ иронии», отразившийся в поэзии, выливается у Блока в использование в лирике образов и мотивов дель арте.
В письме к А.В. Гиппиусу от 28 августа 1902 года поэт пишет: «Должен сказать Вам, что с некоторых пор у меня нравственно открыт рот от удивления на многие события, касающиеся лично меня. Всё это столь "тонко", что даже во многих местах "рвётся". Заплатки мало помогают, во всяком случае получается арлекинада, шутовской балахон» [6, т. 8, с. 44]. К письму поэт прилагает «стихотворные иллюстрации» [6, т. 8, с. 44]. Это же стихотворение 14 сентября 1902 года Блок посылает З.Н. Гиппиус. В письме к ней поэт указывает, что в данном произведении нашла отражение «жестокая арлекинада», с помощью которой он «разрежает» сгущённую молниеносную атмосферу» [6, т. 8, с. 46]: «Свет в окошке шатался // В полумраке - один - // У подъезда шептался // С темнотой арлекин» [5, т. 1, с. 117].
Двусмысленность мира, открывающаяся «расколотой душе», передаётся в этом блоковском стихотворении символикой двусоставного цветового колорита: «Был окутанный мглою // Бело-красный наряд» [5, т. 1, с. 117]. Белый цвет как воплощение высокой мистической тайны («полноты бытия») [8, с. 201] дисгармонически сочетается здесь с красным цветом, символизирующим демоническое начало («пламенно-красное зарево адского огня») [8, с. 201]. Возможность подобного соединения контрастных цветообразов заложена в специфической многоплановости, «многострунности», символизма как метода, о которой А. Белый размышлял в письме к Блоку от 10 июня 1903 года [7, с. 53] и которую последний вполне осознавал. Истоки образа блоковского «арлекина», очевидно, восходят к ранней версии дель арте ХУ1 века. Об этом говорит костюм героя стихотворения, отсылающий к сочетанию белого и красного, в отличие от наряда, состоящего из цветных ромбиков, имеющего более позднее происхождение [17, с. 51-54]. Демонический код красного цвета, присутствующего в наряде «арлекина» Блока, вполне соответствует элементам инфернальной семантики, генетически заложенным в образе этого персонажа дель арте и подчёркнутым такой деталью его одежды, как «красный берет с бубенцами» (он специфичен для периода именно ХУ1 века) [17, с. 51-54].
В этом стихотворении уже содержится завязка конфликта будущей драмы Блока «Балаганчик». В частности, для пьесы непосредственно пред-
сказана пара инфантильных влюблённых, погружённых в фальшивые мистические переживания, знаком которых оказывается «деревянный меч», постоянный гротескно-комический атрибут персонажей дель арте: «Он - мечом деревянным // Начертал письмена. // Восхищённая странным, // Потуплялась Она» [5, т. 1, с. 117]. Авторы комментариев к полному собранию сочинений Блока относят эту строчку к характеристике «арлекина» и подчёркивают, что в данном контексте он наделён чертами Пьеро [9, с. 543]. Такая трактовка представляется нам сомнительной. Полагаем, что в блоковском стихотворении хохочущий «арлекин», не верящий «восхищенью» и разоблачающий «разноцветную ложь», как раз и выступает антиподом этой восторженной пары [5, т. 1, с. 117].
Нагнетание трагизма в развитии образов и мотивов дель арте мы можем наблюдать в бло-ковском стихотворении «Явился он на стройном бале...» (1902), где действительность осмыслена как чудовищное «театральное» действо. Творческий шаг к драме «Балаганчик» здесь виден в отчётливом определении сущностных черт её будущих персонажей, заимствованных из итальянской народной комедии и в главном сохраняющих свои сценические характеристики. Это - «звенящий Арлекин», преследующий «бледную Коломбину»; по-детски чистый и наивный, дрожащий, «обманутый», одинокий в пёстрой толпе Пьеро [5, т. 1, с. 126].
В стихотворении «Я был весь в пёстрых лоскутьях.» (1903) уже происходит лирическое вживание Блока в образ актёра, играющего арлекина и исповедально обнажающего двойственную суть своей «театральной» роли. Герой-лицедей заставляет одних «бессмысленно» смеяться, а других -испытывать боль [5, т. 1, с. 153]. Здесь поэт подчёркивает амбивалентность сценического облика арлекина. С одной стороны, этот облик внешне сохраняет традиционную устойчивость, отсылающую к дель арте ХУ1 века: арлекин «хохочет и кривляется», наряд его непременно «белый, красный». Но с другой стороны, в блоковском произведении стихия весёлого смеха, свободной импровизации, характерная для ранней итальянской комедии, уступает место трагическому надрыву («в безобразной маске»), почти детской беззащитности и трогательности лирического субъекта, поражающего искренностью и подлинностью высокого страдания: «Развёртывал длинные сказанья // Бессвязно, и долго, и звонко - // О стариках, и о странах без названья, // И о девушке с глазами ребёнка» [5, т. 1, с. 153]. Поэт усиливает и доводит до апогея лирико-патетическое начало, образующее ещё один смысловой пласт дель арте, в большей степени проявившийся уже после ХУ1 века.
«Балаганное» восприятие мира у Блока не только снижает и иронически перелицовывает
все события высокой мистической любви в настоящем, но и бросает тень на воспоминания о былых «романтических» отношениях (с К.М. Садовской) (стихотворение «Сердито волновались нивы...» (1903)): «Она смутила сон мой странный - // Пусть приютит её другой: // Надутый, глу -пый и румяный // Паяц в одежде голубой» [5, т. 4, с. 41]. Как известно, «голубой» - ключевой цветовой символ немецких романтиков, означающий вечное стремление к прекрасному и недостижимому идеалу («голубой цветок» Новалиса). У Блока он иронически переосмысливается в «балаганном» контексте - сквозь призму одного из самых смешных и сниженных образов дель арте: «голубое» -только «одежда» паяца, воплощающего собой самодовольство и недалёкость.
К 1903 году «балаганное» мироощущение Блока накапливает достаточное количество энергии художественных антиномий для того, чтобы участвовать в формировании системы двойничества в творчестве поэта. Абсолютно прав Д.Е. Максимов, утверждающий, что в некоторых «балаганных» стихах Блока уже проявил себя «один из вариантов двойничества» [12, с. 215]. Так, раздвоение лирического героя, раздираемого внутренними противоречиями, интерпретировано «балаганно», с привлечением образов дель арте в стихотворении «Двойник» (1903). Там через развитие иносказательного сюжета в ироническом ключе создаётся парный образ «юного» и «старого» «Арлекинов», исполняющих свои роли, предписанные законами представления дель арте: «Двое - мы тащимся вдоль по базару // Оба в звенящем наряде шутов. // Эй, полюбуйтесь на глупую пару, // Слушайте звон удалых бубенцов!» [5, т. 1, с. 158]. Блоковские герои поневоле неразлучны, неразделимы и в то же время антагонистичны друг другу: «В смертном весельи - мы два Арлекина - // Юный и старый -сплелись обнялись!..» [5, т. 1, с. 158]. «Старый Арлекин» воплощает нигилизм и скепсис, всепроникающую иронию, «испепеляющую» высокие идеалы: «.он тупо глумится над вами.» [5, т. 1, с. 158]. «Юный Арлекин» олицетворяет романтическое поклонение Вечной женственности («голубому окну Коломбины»), он нежен и доверчив, открыт миру. По сути, в этом стихотворении Блок инвертирует смыслы, устойчиво связанные с разграничением мужских персонажей дель арте, и превращает «юного Арлекина» в Пьеро. Примечательно, что в финале произведения звучит трогательное и пронзительное обращение к людям «юного Арлекина», а на самом деле потаённого Пьеро, чистого душой, искренне и восторженно поклоняющегося своей Коломбине, верящего в мистическую природу любви: «Та, что в окне -розовей навечерий, // Та, что вверху, - ослепительней дня! // Там Коломбина! О, люди! О, Звери! // Будьте, как дети. Поймите меня» [5, т. 1, с. 158].
Важно, что связь образов и мотивов дель арте с феноменом двойничества осознаётся самим Блоком. Это видно, например, из письма Блока к Е.П. Иванову от 28 июня 1904 года. В нём он пишет: «Мы - в бунте, мы много пачкались в крови. Я испачкан кровью. Раздвоение, особенно» [6, т. 8, с. 108]. А «для характеристики пережитого» приложено стихотворение, образы и мотивы которого оказываются лирическими отголосками мира комедии дель арте: «В час, когда пьянеют нарциссы, // И театр в закатном огне, // В полутень последней кулисы // Кто-то ходит вздыхать обо мне // Арлекин, забывший о роли? // Ты, моя тихоокая лань?» [5, т. 1, с. 177]. В нём двойники лирического героя также имеют «театрально-балаганное» обли-чие: «паяц», кривляющийся и звенящий «у блестящей рампы», - и жалеющий его «нежный друг с голубым туманом», вздыхающий «в тени последней кулисы» [5, т. 1, с. 177]. По справедливому мнению З. Г. Минц, двойничество у Блока, как и у символистов в целом, будучи результатом «поликультурных влияний», своим появлением обязано прежде всего воздействию эстетической системы Достоевского [15]. Несомненно, именно с художественным миром Достоевского генетически связан образ «бездны-паука», сопровождающей появление паяца: «Это - бездна смотрит сквозь лампы - // Ненасытно-жадный паук» [5, т. 1, с. 177].
Новую веху в освоении Блоком образов и мотивов дель арте ставит стихотворение «Ты оденешь меня в серебро.» (1904): «Ты оденешь меня в серебро, // И когда я умру, // Выйдет месяц - небесный Пьеро, // Встанет красный паяц на юру» [5, т. 2, с. 39]. В нём обнаруживается, что законы всё разрушающего и обесценивающего балаганного шутовства действуют не только в человеческих отношениях, но и масштабах всей вселенной, где и месяцу-то отведена роль «небесного Пьеро». В цветовой символике произведения сохраняется антитеза, устойчивая в блоковской интерпретации элементов поэтики итальянской комедии: белое (одежда «месяца-Пьеро») - красное («красный паяц»). Здесь линия дель арте полемически переосмыслена поэтом и вплетена в картину некой зловещей потусторонности, «страшного мира», рождённого жесточайшей самоиронией. Интонация этого произведения окрашена надрывом и отчаянием. По сути, развёртывание в стихотворении символического сюжета-сновидения приводит к созданию метафоры духовной смерти лирического субъекта, вызванной глумлением над собственным мистическим идеалом: «В этот яростный сон наяву // Опрокинусь я мёртвым лицом // И паяц испугает сову, // Загремев под горой бубенцом.» [5, т. 2, с. 39]. Тут же предвосхищается сценическая интонация монологов растерявшегося, обиженного Пьеро, идущая от традиции дель арте и сохранённая в блоковской пьесе «Балаганчик»: «Только
спросит подругу - зачем // Я когда-то её полюбил» [5, т. 2, с. 39].
Обращение Блока к мотивам дель арте происходит и в стихотворении «Балаганчик» (1905), ставшем последним поэтическим «трамплином» для создания одноимённой драмы. В нём поэт находит тот удивительный сплав трагического и комического, который и определит смысловую тональность будущей пьесы. Кстати, из стихотворения в драму целиком переходит эпизод, где паяц «истекает клюквенным соком». Гротесковое звучание происходящего действа подчёркнуто условностью театрального реквизита, специфичного для дель арте: «На голове моей - картонный шлем! // А в руке -деревянный меч!» [5, т. 2, с. 58].
Действие персонажей дель арте в поэзии, а затем в пьесе формирует в творчестве Блока так называемую «балаганную коллизию», идейно-художественный смысл которой определяется её глубоко ироническим, автопародийным назначением [14]. И тут следует сказать, что преломление пародии в образах и мотивах дель арте весьма закономерно. Оно не только подчёркивает фальшивость, наи-гранность, которые обнаружились, с точки зрения поэта, в его собственных «высоких» мистических переживаниях, связанных с мифом о «Прекрасной Даме», но и метит в жизнетворческие установки его коллег-символистов, взявших в качестве эталона модель тех же самых «переживаний», высмеивает их «театрализацию» реальности. Иронический подход Блока к «театрализации» жизни, которая, по его мнению, характерна для «венца антитезы» символизма, вполне отчётливо выражен в его программной статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). В ней жизнетворчество модернистов названо поэтом «балаганом» и «анатомическим театром» [5, т. 8, с. 127].
Знаменательно, что Блок имел очень определённое представление о роли в его творчестве образов и мотивов дель арте, раскрывающих тему «балагана». Его слова, высказанные в письме к В.Э. Мейерхольду от 22 декабря 1906 года (перед постановкой «Балаганчика»), вполне справедливы как по отношению к пьесе, так и по отношению к стихам, в совокупности составляющим единый художественный комплекс, цикл: «Всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине.» [т. 8, с. 169-170]. Аналогичная мысль - о «балагане» как «пробуждающем от спячки. ударе бича» [6, т. 8, с. 267] -выражена в стихотворении «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи! // Актёры, правьте ремесло, // Чтобы от истины ходячей // Всем стало больно и светло» [5, т. 2, с. 88]. В конечном счёте и «полинялый балаган» оказывается экстраполяцией рефлексии лирического «я», что подчёркнуто местоимением «мой». Причём он населён именно персонажами дель арте. Однако в данном поэти-
ческом контексте они лишены комических черт, но предстают трепетными носителями высокой трагедии. Их облик Блоком одинаково просветлён: «Лицо дневное Арлекина // Ещё бледней, чем лик Пьеро, // И в угол прячет Коломбина // Лохмотья, сшитые пёстро.» [5, т. 2, с. 88].
Влияние, которое оказали на развитие всего русского искусства блоковские произведения, освоившие образы и мотивы дель арте, трудно переоценить. Эстафету переосмысления традиции итальянской народной комедии приняли от Блока многие его современники (в поэзии - А. Белый, М. Кузмин, А. Ахматова; в живописи - К. Сомов, А. Бенуа). Словно получив второе рождение в поэзии и драме Блока, персонажи комедии дель арте буквально врываются на русскую сцену. В.Э. Мейерхольд ставит пантомимы «Шарф Коломбины», «Арлекин - ходатай свадеб», А.Я. Таиров - «Покрывало Пьеретты». Интерес к дель арте у этих режиссёров ведёт к обновлению их эстетики. В частности, Мейерхольд приходит к выводу, что воскрешение традиций дель арте поможет воссоздать «балаганы русского народа» [12, с. 182], которые и определят пути развития театрального искусства. Усилия Мейерхольда и его сподвижников не пропадают бесследно: увлечение комедией дель арте в театральной среде распространяется очень широко. «СотшеШа dell'arte стала для актёров тем, чем Иерусалим для евреев», - говорит об этом увлечении один из его очевидцев [20, с. 60].
Как известно, Блок, будучи невольным виновником «взрыва», происходящего в эстетике Мейерхольда, не одобрял ни его уклона в сторону комедии дель арте, ни проистекающего отсюда общего направления его исканий, тяготеющих к зрелищно-игровому типу театра («балагана»). Это объясняется рядом причин. Во-первых, обращение к образам и мотивам комедии дель арте в произведениях 1900-х годов было у Блока диалектическим моментом развития, лишь отрезком «пути». Причём к тому времени, когда Мейерхольд объявил дель арте своей целью, Блоком этот отрезок «пути» был уже пройден. Оттого творческие устремления Мейерхольда не могли вызвать сочувствия у Блока. Он отмечал в своих записных книжках: «Балаган, перенесённый на Мариинскую сцену, есть одичание, варварство (не творчество)» [4, с. 214]. Во-вторых, осваивая элементы поэтики дель арте, в «балаганном» цикле Блок ставил для себя задачу, аналогичную той, которую решал К. С. Станиславский, «на театре поборовший театр, театральность самого реального быта и реальных отношений» [3, с. 497]. Мейерхольд же, идя от Блока, ставил всё с ног на голову: он переводил образы и мотивы дель арте из плоскости философских обобщений, из плоскости содержания - преимущественно в плоскость формы. Отчасти поэтому Блок так яростно отталкивался от «правды Мейерхольда»
и так упорно тянулся к «правде Станиславского» [6, т. 7, с. 187].
Нужно сказать, что всеобщее увлечение дель арте в искусстве неизбежно дало и особое ответвление - моду, которая держалась вплоть до 1930-х годов. Блок вкладывал в свои произведения «балаганного цикла» всю боль души и в результате заново открывал для современников образы комедии дель арте: Пьеро, Арлекина, Коломбину, Паяца - в неожиданном амплуа участников мистической трагикомедии. Конечно же, он не мог предвидеть, что они со временем превратятся в «навязчивых персонажей», затевающих беззаботную игру на обложках легкомысленных журналов и в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» [19, с. 238].
Библиографический список
1. Альфонсов В. Слова и краски: очерки из истории творческих связей поэтов и художников. - М.; Л.: Советский писатель, 1966. - 243 с.
2. Ахмади А. Традиции комедии дель арте в русской литературе 1900-1930 годов: дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2013. - 217 с.
3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973. - 567 с.
4. Блок А. Записные книжки. - М.: Художе-ственная литература, 1965. - 663 с.
5. Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 1-8. - М.: Наука, 1997-2010.
6. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ, 1960-1963.
7. Белый А. и Блок А. Переписка. 1903-1919. -М.: Прогресс-Плеяда, 2001. - 608 с.
8. Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994. - С. 201-209.
9. Комментарии / Быстров В.Н., Гречиш-кин С.С., Грякалова Н.Ю. и др. // Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т.- М.: Наука, 1997. - Т. 1: Стихотворения. Кн. 1. - С. 385-641.
10. Коптелова Н.Г. Тема «маски» в поэзии А. Блока // Творчество писателя и литературный процесс: жанрово-стилевые проблемы: межвузовский сборник научных трудов / отв. ред. П.В. Ку -прияновский. - Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1987. - С. 124-135.
11. Лебедева О.Б. Традиции commedia dell' arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной Даме» - «Балаганчик» - «Снежная маска») // Имагология и компаративистика. - 2014. -№ 1. - С. 145-164.
12. МаксимовД.Е. А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. -С. 211-235.
13. Мейерхольд В.Э. Статья, письма, речи, беседы: в 2 ч. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 1: 18911917. - 350 с.
14. Минц З.Г. «Антитеза» Прекрасной Даме // Декоративное искусство. - 1978. - № 2. - С. 38-39.
15. Минц З.Г. Блок и Достоевский // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - С. 86-112.
16. Минц З.Г. К генезису комического у Блока (В. Соловьёв и А. Блок) // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - С. 389-443.
17. Молодцова М.М. Комедия дель арте: История и современная судьба. - Л.: ЛГИТМИК, 1990. -218 с.
18. Обломиевский Д. Французский символизм. -М.: Наука, 1973. - 303 с.
19. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. - Л: Наука, 1985. - С. 161-257.
20. Редько А.Е. Театр и эволюция театральных форм. - М.: М. и С. Сабашниковы, 1926. - 132 с.
21. Сапогов В.А. «Снежная маска» А. Блока // Учён. зап. МГПИ. - М.: МГПИ, 1966. - Вып. 255. -С. 5-23.
22. Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. -Л.; М.: Искусство, 1965. - 215 с.
References
1. Al'fonsov V. Slova i kraski: ocherki iz istorii tvorcheskih svyazej poehtov i hudozhnikov. - M.; L.: Sovetskij pisatel', 1966. - 243 s.
2. Ahmadi A. Tradicii komedii del' arte v russkoj literature 1900-1930 godov: dis. ... kand. filol. nauk. -Tomsk, 2013. - 217 s.
3. Berkovskij N.YA. Romantizm v Germanii. - L.: Hudozhestvennaya literatura, 1973. - 567 s.
4. Blok A. Zapisnye knizhki. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1965. - 663 s.
5. Blok A.A. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 20 t. T. 1-8. - M.: Nauka, 1997-2010.
6. Blok A. Sobr. soch.: v 8 t. - M.; L.: GIHL, 19601963.
7. Belyj A. i Blok A. Perepiska. 1903-1919. - M.: Progress-Pleyada, 2001. - 608 s.
8. Belyj A. Svyashchennye cveta // Belyj A. Simvolizm kak miroponimanie / sost., vstup. st. i prim. L.A. Sugaj. - M.: Respublika, 1994. - S. 201-209.
9. Kommentarii / Bystrov V.N., Grechishkin S.S., Gryakalova N.YU. i dr. // Blok A.A. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 20 t.- M.: Nauka, 1997. - T. 1: Stihotvoreniya. Kn. 1. - S. 385-641.
10. Koptelova N.G. Tema «maski» v poehzii A. Bloka // Tvorchestvo pisatelya i literaturnyj process: zhanrovo-stilevye problemy: mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov / otv. red. P.V. Kupriyanovskij. -Ivanovo: Ivanovskij gos. un-t, 1987. - S. 124-135.
11. Lebedeva O.B. Tradicii commedia dell'arte v lirike i drame Aleksandra Bloka («Stihi o Prekrasnoj Dame» -«Balaganchik» - «Snezhnaya maska») // Imagologiya i komparativistika. - 2014. - № 1. - S. 145-164.
12. МакБтоу Б.Б. А. В1ок. «Буо]тк» // РоеШсИеБку 1тЫ. - Ь.: Майка, 1973. -8. 211-235.
13. Ме]еЛоШ УБИ. Stat'ya, р1з'та, гесЫ, besedy: V 2 сы. - М.: Iskusstvo, 1968. - СИ. 1: 1891-1917. -350 8.
14. Мшс 2. в. «А^е7а» Ргекга8по] Бате // Dekorativnoe - 1978. - № 2. - 8. 38-39.
15. Мшс г.в. В1ок i Dostoevskij // Minc г.в. A1eksandr В1ок i russkie pisate1i. - 8РЬ.:
8РВ, 2000. - 8. 86-112.
16. Мшс 2.в. К genezisu komicheskogo и В1ока (У. So1ov'yov i А. В1ок) // Minc г.в. A1eksandr В1ок i т^Ые pisate1i. - 8РЬ.: Iskusstvo-8PB, 2000. -8. 389-443.
17. Mo1odcova М.М. Komediya de1' arte: Мопуа i sovremennaya 8МЪа. - Ь.: Ьв1ТМ1К, 1990. - 218 8.
18. Ob1omievskij Б. Francuzskij simvo1izm. - М.: №ика, 1973. - 303 8.
19. РатБ А.Б., ТтешЫк Я.Б. Programmy «Brodyachej БоЬакЪ» // Pamyatniki ku1'tury: Novye otkrytiya. - Ь: №ика, 1985. - 8. 161-257.
20. Red'ko А.Б. Теа^ i ehvo1yuciya teatra1'nyh Ют. - М.: М. i 8. Sabashnikovy, 1926. - 132 8.
21. Sapogov У А. «8nezhnaya maska» А. В1ока // ИСЫУОП. zap. МвР1. - М.: МвР1, 1966. - Уф. 255. -8. 5-23.
22. БШк1М М. A1eksandr Niko1aevich Benua. -Ь.; М.: Iskusstvo, 1965. - 215 8.
