CC BY
56
УДК 008
В. И. Семенова
З. Л. Черниева
д-р культурологии, Тюменский государственный институт культуры E-mail: [email protected]
канд. культурологии, Тюменский государственный институт культуры E-mail: [email protected]
ОБРАЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ТЕОРИИ ИСКУССТВА КАК СИНТЕЗ ОСНОВНЫХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ УСТАНОВОК АНТИЭССЕНЦИОНАЛИЗМА, ПЕРЦЕПТУАЛИЗМА, ИНСТИТУЦИАЛИЗМА
Авторы вступают в полемику со сторонниками антиэссенциализма, полагающими, что невозможно создать единую теорию искусства, художественной критике не нужна опора на критерии эстетики, каждое произведение искусства уникально само по себе. Утверждается необходимость уточнения понятия «образ» - ключевого понятия искусства, его «эссенции», что позволит усовершенствовать и систему критической оценки произведения. Вводится понятие образной концепции теоретического осмысления произведений визуального искусства. Научная новизна авторской концепции заключается в попытке синтезировать, найти точки пересечения таких, казалось бы, взаимоисключающих американских концепций искусства как антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм.
Ключевые слова: образ, парадигма, теория искусства, антиэссенциализм, перцептуа-лизм, институционализм, образность
Для цитирования: Семенова, В. И. Образная концепция теории искусства как синтез основных методологических установок антиэссенциализма, перцептуализма, институциона-лизма /В. И. Семенова, З. Л. Черниева //Вестник культуры и искусств. - 2019. - № 1 (57). -С. 84-90.
Современный этап развития наук об искусстве характеризуется активными поисками новых путей осмысления художественных произведений, иных способов теоретизирования. ХХ в. значительно изменил классические формы искусства, что повлекло за собой необходимость парадигмальных изменений и в сфере искусствознания. Многие теоретики искусства констатируют кризисное положение современных наук об искусстве: «положение, которое искусство вынуждено занимать благодаря языковой форме его переписывания, располагающей искусство где-то между искусствоведческими и историческими интенциями и определяющей его существование исключительно в контексте "истории искусства", что в ре-
зультате приводит все исследовательское предприятие к "безысходности" и отсутствию живой мысли об искусстве» [10, с. 136].
В контексте поисков новых подходов к осмыслению современных форм искусства актуальными представляются попытки анализа выдвинутых во второй половине ХХ в. теорий искусства, к числу которых относятся антиэссенциализм, перцептуализм и институционализм. Цель данной статьи - попытка синтезировать лучшие достижения этих, казалось бы, взаимоисключающих, американских концепций искусства и на основе этого синтеза сформулировать методологические принципы оценки современных произведений искусства. Научная новизна заключается
84
в попытке обоснования образной концепции теоретического осмысления современного художественного процесса, в основе которой лежит не «расплывчатое» понятие художественный образ, а образ в значении архетипа - устоявшегося ментально-художественного явления, вошедшего в историю искусств в значении вневременного. Именно так понятый образ может стать мерой оценки современного творчества, «эссенцией» - той трудноопределяемой, с точки зрения антиэс-сенциализма, сферы человеческой деятельности, какой является искусство.
Теоретики искусства выделяют несколько парадигмальных фаз, которые проходило искусствознание. «Первая - "формалистская" (середина XIX века), вторая - "историческая" (конец XIX - начало XX в.), третья - "семиотическая" (середина XX века) и четвертая - "концептуальная" (конец XX века)» [11, с. 59].
Эта последовательность принципов осмысления искусства обусловлена его собственным изменением, его особенностей, функций, статуса в ту или иную историческую эпоху. Важнейший критерий, по кото -рому может оцениваться произведение искусства, художественное направление или стиль - это его отношение к реальным проявлениям бытия.
В отношении теоретического осмысления искусства выделяют теорию подражания и теорию реальности (Т. Адорно) [1]. Первая применима к традиционному искусству, поскольку утверждает, что искусство тем лучше, чем точнее оно подражает реальным вещам. Вторая теория относится к искусству, начавшемуся с авангарда. Например, реди-мейды Марселя Дюшана, которые являются составной частью реальности, а не ее подражанием.
Важнейший аспект теоретических концепций - вопрос об эстетической природе искусства. Обязано ли искусство подчиняться эстетическим принципам или оно свободно от них? Свою точку зрения на этот вопрос высказывает, например, Т. Бинкли: «Искусство в ХХ веке отличается высокой самокритично-
стью. Оно освободило себя от эстетических параметров и иногда творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами. Произведение искусства - это творение, а творение не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще» [4, с. 290].
Многие теоретики констатируют несерьезность, игровой характер современного искусства: «Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество» [12, с. 257].
Также в парадигмальной концепции теоретического осмысления искусства важен вопрос об иерархической значимости таких понятий, как Жизнь и Искусство. Долгое время «служение Музам» считалось тем, что «выше» обычной жизни (жизнь коротка, искусство вечно). Но начиная с импрессионизма искусство утверждает красоту и значимость именно реальной, обыденной жизни, как бы ставя знак равенства между Искусством и Жизнью. И огромный вклад искусства ХХ в. в ментальное поле человечества заключается в идее отношения к жизни как к искусству. Ставится уже не знак равенства между этими понятиями, а стирается грань между ними, постулируется их взаимопроникновение.
В таких формах искусства, как хеппенинг, перформанс, энвайронмент, ленд-арт, боди-арт, стрит-арт и т. п., «пишут», «рисуют», «ваяют» реалиями окружающего мира - землей, водой, телами людей. Расцвет искусства дизайна наглядно свидетельствует об этой тенденции воспринимать жизнь как возможность ее «творить», создавать по законам художественного творчества, искусства.
Но есть ли такие законы? Как сделать жизнь искусством? Что есть искусство? Подчиняется ли искусство дефинициации? На эти вопросы по- разному пытаются ответить современные философы и теоретики искусства. Три наиболее влиятельные теории американских философов искусства - антиэссенциа-
85
лизм, перцептуализм, институционализм, возникшие во второй половине ХХ в., свидетельствуют об интенсивности поисков основополагающих принципов современных наук об искусстве.
Основное положение антиэссенциализма говорит о невозможности создания удовлетворительной теории искусства. Эссенциалисты выдвигали в качестве главной задачи эстетики вскрытие абсолютной сущности искусства, единой природы всех его произведений. Анти-эссенциалисты выступают против такого подхода, говоря о том, что под произведениями искусства могут подразумеваться отличные друг от друга и изменчивые предметы. Из этого следует, что художественная критика не нуждается в опоре на критерии эстетики. Она должна выявлять ценность и оригинальность произведений искусства, каждое из которых уникально само по себе. Характеристика эстетических понятий в рамках антиэссенциализма опирается на концепцию семейных сходств и неопределяемости общих понятий Людвига Витгенштейна [7].
Один из представителей этого направления Моррис Вейц критикует такие концепции искусства, как формализм, интуитивизм, эмо-ционализм, органицизм и волюнтаризм. Создатели этих теорий считали важным определить необходимые и достаточные признаки произведения искусства. Каждая теория претендует на точную дефиницию искусства и опровергает все остальные. «Их базисная неадекватность состоит в ошибочном представлении об искусстве... Искусство, как показывает логика понятия, не имеет набора необходимых и достаточных свойств, следовательно, его теория логически невозможна» [4, с. 45].
Перцептуализм не оставляет попыток определить природу искусства, которую он видит в эстетическом опыте. Основной ценностью произведения признается его эстетическая ценность, состоящая в способности возбуждения эстетического переживания, которое является его критерием и мерой ценности. Наиболее последовательным и известным представителем этого направления был Монро
Бердсли: «Мы можем сказать: произведение искусства (в широком смысле) есть любой воспринимаемый или интенциональный объект, сознательно рассматриваемый с эстетической точки зрения» [3, с. 159].
Институционализм возник как реакция на антиэссенциализм. Теоретики этого направления отходят и от традиционного понимания искусства, и от антиэссенциалистского, утверждая, что отличительные черты искусства следует искать не в нем самом, а в контексте, в котором оно проявляется и функционирует. Этот контекст - система различных художественных инструментов, и произведением искусства считается то, что помещается в данную систему и за это произведение признается. Краткую формулу этой концепции Джордж Дики выразил следующим образом: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: "Я нарекаю (christen) этот объект произведением искусства"» [5. с. 251].
Эти философские теории искусства, с нашей точки зрения, отнюдь не противоречат, а, скорее, дополняют друг друга, позволяют взглянуть на искусство с разных точек зрения.
К сожалению, «чистые» приверженцы той или иной теории декларативно отвергают другие подходы, иные принципы взаимодействия с явлениями искусства как не близкие им. В частности, один из авторов этой статьи столкнулся с ситуацией, когда его вступительная статья к каталогу современного художника подверглась критике со стороны последователя антиэссенциалистского направления и идей Л. Витгенштейна в теории искусства, суть которой сводилась к тому, что «словесная паутина» вокруг произведений искусства никому не нужна, их нужно молча созерцать (из устного диалога на обсуждении выставки). Можно подискутировать по этому поводу, приводя весомые аргументы в пользу той или иной теории, но в данном случае совершенно очевидным является тот факт, что на произведения искусства смотрели два разных «глаза» - глаз искусствоведа и глаз представителя аналитиче-
86
ской философии. И их точки зрения никак не могли совпасть.
Меняется искусство, меняются принципы его художественного осмысления, вызывая к жизни новые направления в теории искусства. Их «революционность» в какой-то мере оправданна. И все-таки безапелляционное от-вергание более ранних теорий, соответствовавших предшествующим стадиям развития искусства, необоснованно. Арсенал методов классического искусствознания, таких как описание и анализ произведения, метод сравнения, иконографический, иконологический и др., остается по-прежнему необходимым и актуальным. И классическое искусствоведческое образование должно включать изучение вышеназванной методологии. Новейшие теории искусства несут в себе лишь новые аспекты, новые точки зрения на развивающуюся область творчества. И важно увидеть в каждой из них рациональное зерно, способное обогатить и расширить область «видимого» в искусстве. В частности, три вышеназванные американские теории отражают и создают сами проблемное поле современных наук об искусстве. И у каждой из них есть сильные и слабые стороны.
Сильная сторона антиэссенциализма заключается в констатации понятия искусства как «открытой системы», где каждое значительное явление меняет его «организм», его способы бытия. Искусство, согласно этой теории, сродни таким понятиям, как Жизнь, Человек, Природа. Далее делается вывод о невозможности дефиниции искусства, невозможности теории искусства. Вывод, скорее всего, поспешный и слишком радикальный.
Значение перцептуализма - в констатации и отстаивании эстетической природы искусства, в выражении воли к созданию критериев оценки произведения, выступлении против «вседозволенности» и беспринципности в искусстве. Однако эта теория не учитывает возможности самого искусства воздействовать на суть, статус и понимание эстетических категорий, мысля их как нечто неизменное и вневременное.
Институционализм констатирует важность «контекста», в котором бытует произведение, но недооценивает сущностные характеристики искусства. В его теории произведением может быть все, что угодно, если в художественной среде «это» признали произведением. Данная установка теоретически неверна, хотя в современной художественной практике случаются подобные явления сплошь и рядом. Но время обычно все расставляет на свои места, отделяя зерна от плевел. И произведения-однодневки, сыграв свои эпизодические роли в великом спектакле искусства, бесследно исчезают. Остаются великие, настоящие произведения искусства, которые как раз и обладают «сущностными характеристиками». Но что это за характеристики? В чем их суть?
С нашей точки зрения, ключевое понятие искусства, его «эссенция» - это Образ. Понятие художественный образ встречается в искусствознании до того часто, что значение его размыто и воспринимается ничего особо не значащим словесным оборотом, часто используется как синоним к произведению искусства. Уточнение понятия образа в искусстве, его научная дефиниция позволят создать и систему критических оценок произведения: «...образность - главная черта искусства, основа его захватывающей силы» [8, с. 122]. В данном высказывании образность понимается как выразительность, часто эти понятия и воспринимаются как синонимы. Но образ в значении эйдоса, некоего архетипа - это принципиально иное понятие, и именно оно может стать отправной точкой рефлексии о произведении, основой «образной» системы взгляда на искусство.
Чтобы прояснить образную систему взгляда на визуальное искусство, обратимся к категориям образного и безобразного в их диалектическом единстве и антагонизме. Это можно сделать, например, используя образы животных (образы абсолютные, бесспорные, поскольку природные, нерукотворные). Есть образ, скажем, кошки или собаки. Определенный набор свойств и качеств одного вида
87
животного не позволяет «спутать» кошку с собакой. В рамках «образа» кошки можно экспериментировать. Кошки ангорская, сиамская, шотландская отличаются друг от друга, но в рамках определенного образа, за пределами которых возникает сфера безобразного. Например, методом генетической инженерии получили существо с качествами кошки, но с собачьим хвостом. Однозначная оценка - безобразное существо. Но есть сфера неоднозначности такой оценки. Скажем, порода кошки «сфинкс». Прежде чем этот образ кошки (для кого-то до сих пор отталкивающий и некрасивый) был признан, прошло определенное время, велись дискуссии, в результате чего «институционально» был утвержден за «сфинксом» статус породистой кошки. Характеристики образа кошки изменились с утверждением этой породы, поскольку обязательная характеристика «наличие шерсти» (кошки этой породы почти не имеют шерсти) стала необязательной. Образ видоизменился, «расширился» с появлением этой новации.
Аналогично можно рассмотреть и сферу «образности» в искусстве. В различных исторических художественных стилях (аналитическая философия вообще критикует «привязку» конкретного произведения к стилевым характеристикам) сформировались определенные «образы». Образы готики, ренессанса и других стилей, исторически сложившись, существуют в искусстве в явлениях «неоготики», «неоренессанса» и дают талантливые произведения, если художнику удаётся «добавить» в сложившийся образ «изюминку», некую новацию, позволяющую отметить данное произведение метафорой «лица необщее выражение». Подобная новация является мерой талантливости художника и его произведения. Уровень же гениальности определяется степенью «оправданного» риска выхода за пределы существующей образности, «расширение» образных характеристик того или иного вида или жанра искусства. В контексте этого уместно вспомнить известную мысль Ж. Лакана: «Картина не соревнуется с внешностью, она сопер-
ничает с тем, что Платон обозначил для нас как находящееся за внешним как бытие или Идея» [Цит. по: 2, с. 8].
Таким образом, можно выделить два уровня оценки художественного явления. Первый реализуется через анализ произведения в рамках стилевого образа, выявляется «чистота» образной концепции и степень индивидуальной новации художника, оценка этой новации. Первый уровень соответствует той категории произведений, которые не претендуют на «расшатывание канона», «расширение» образа. Методология теоретического осмысления такого рода произведений классическая (эссенциалистская). Если же претендуют и находятся в рискованной пограничной полосе «образного -безобразного», то принципы оценочных суждений о них соответствуют второму уровню, результатом которого будет заключение ввести данный «пограничный» образ в сферу образности, признать «эстетичным» (концепция перцептуализма) и дать ему положительную оценку от лица сообщества художественных институтов (концепция ин-ституционализма) либо признать безобразным и исключить из сферы художественности, отринуть как Образ. Бывают и поспешные, ошибочные заключения относительно новационного образа, и только с течением времени он может утвердиться в искусстве. Именно поэтому важен взгляд на произведение как на единственное в своем роде, нужно рассматривать как бы абстрагируясь от «эс-сенциального» (сущностного) взгляда, а также и от «институционального», т. е. тем самым реализуется концепция антиэссенци-ализма.
Сформулированное в данной статье понятие Образа в смысле устойчивого, вневременного явления, соотносимого с конкретным «художественным образом» того или иного произведения, может стать важным методологическим принципом оценки произведения. Не конфронтация различных концепций в области искусствознания должна иметь место, а их синтез, позволяющий осуществить си-
88
стемный и многоуровневый взгляд на произведение искусства. Как заметил один из основателей герменевтики Г. Гадамер, «истину не может познавать и сообщать кто-то один», важно «всемерно поддерживать диалог» [8, с. 8]. Три видных американских концепции
теории искусства - антиэссенциализм, пер-цептуализм и институционализм - в системном единстве могут стать теоретической и методологической базой образной концепции теории искусства, принципы которой ещё предстоит сформулировать и обосновать.
1. Адорно, Т. Эстетическая теория / Т. Адорно. - Москва, 2001. - 528 с.
2. Андреева, Е. Всё и Ничто: символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века / Е. Андреева. - Санкт-Петербург : Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 512 с.
3. Бердсли, М. Эстетическая точка зрения / М. Бердсли // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : антология : пер. с анг. / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. - С. 155-180.
4. Бинкли, Т. Против эстетики / Т. Бинкли // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : антология : пер. с анг. / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. - С. 289-318.
5. Вейц, М. Роль теории в эстетике / М. Вейц // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : антология : пер. с анг. / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. - С. 43-61.
6. Вершинин, Г. В. Современное искусство и критерии его оценки / Г. В. Вершинин // Традиции и современность : сб. науч. ст. - Тюмень, 1998. - С. 116-124.
7. Витгенштейн, Л. Философские исследования // Философские работы : в 2 ч. Ч. 1 / Л. Витгенштейн. - Москва : Гнозис, 1994. - С. 75-319.
8. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного: пер. с нем. / Г. Г. Гадамер. - Москва : Искусство, 1991. -367 с.
9. Дики, Дж. Определяя искусство / Дж. Дики // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм : антология : пер. с анг. / под. ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург : Деловая книга ; Бишкек : Одиссей, 1997. - С. 243-251.
10. Нехаева, И. Н. Разрушение искусства: языковой мотив искусствоведческого и исторического переживания мысли / И. Н. Нехаева // Вестник Череповецкого государственного университета. - 2011. -№ 4. - Т. 2. - С. 136-138.
11. Нехаева, И. Н. Теоретико-методологические основания современных наук об искусстве в контексте «прагматического поворота» : дис. ... д-ра филос. наук / И. Н. Нехаева. - Тюмень, 2015. - 365 с.
12. Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры / Х. Ортега-и-Гассет. - Москва : Искусство, 1991. - 588 с.
Получено: 25.02.2019
89
V. Semenova Z. Chernieva
Doctor of Culturology, Candidate of Culturology,
Tyumen State Institute of Culture Tyumen State Institute of Culture
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
IMAGE CONCEPT OF THE ART THEORY AS SYNTHESIS OF THE MAIN METHODOLOGICAL INSTALLATIONS OF ANTI-ESSENTIALISM, PERCEPTUALISM, INSTITUTIONALISM
Abstract. The article introduces a controversial element into the debate with anti-essentialism, whose adherents consider that it is impossible to create a unified Theory of Art, that art criticism does not need to rely on aesthetics' criteria and every art work is unique in itself. Receiving many valuable theoretical grounds of anti-essentialism the authors presume an Image as a key concept of art, its "essence". The necessity to define the meaning of the concept "image" in art more precisely, its scientific definition is alleged which will allow to improve the system of art work critical evaluation. The article introduces the notion of "image conception" to theoretically comprehend visual art work which, according to the author's theory, supposes the unity of such seemingly contrasting American art conceptions as anti-essentialism, perceptualism, institutionalism.
Keywords: image, paradigm, Art Theory, anti-essentialism, perceptualism, institutionalism, imagery.
For citing: Semenova V., Chernieva Z. 2019. Image Concept of the Art Theory as Synthesis of the Main Methodological Installations of Anti-Essentialism, Perceptualism, Institutionalism. Culture and Arts Herald. No 1 (57): 84-90.
References
1. Adorno Т. 2001. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic theory]. Moscow. 528 p. (In Russ.).
2. Andreeva E. 2004. Vse i Nichto: simvolicheskie figury v iskusstve vtoroy poloviny XX veka [Everything and Nothing: symbolic figures in the art of the second half of the twentieth century]. St. Petersburg: Izd-vo Ivana Limbakha. 512 p. (In Russ.).
3. Beardsley М. 1997. Aesthetic point of view. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka -antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concepts of the second half of the twentieth century - anti-essentialism, perceptualism, institutionalism]. Ed. by B. Dzemidok and B. Orlov. Ekaterinburg: Delovaya kni-ga; Bishkek: Odissey. P. 155-180. (In Russ.).
4. Binkley Т. 1997. Against aesthetics. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka - antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concepts of the second half of the twentieth century - anti-essentialism, perceptualism, institutionalism]. Ed. by B. Dzemidok and B. Orlov. Ekaterinburg: Delovaya kniga; Bishkek: Odissey. P. 289-318. (In Russ.).
5. Weitz М. 1997. The role of theory in aesthetics. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka - antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concepts of the second half of the twentieth century - anti-essentialism, perceptualism, institutionalism]. Ed. by B. Dzemidok and B. Orlov. Ekaterinburg: Delovaya kniga; Bishkek: Odissey. P. 43-61. (In Russ.).
6. Vershinin G. 1998. Modern art and the criteria for its evaluation. Traditsii i sovremennost' [Tradition and Modernity]. Tyumen. P. 116-124. (In Russ.).
7. Vitgenshtein L. 1994. Philosophical studies. Filosofskiye raboty [Philosophical works]: in 2 parts. Part 1. Moscow: Gnozis. P. 75-319. (In Russ.).
8. Gadamer H.-G. 1991. Aktual'nost' prekrasnogo [The relevance of the beautiful]. Moscow: Iskusstvo. 367 p. (In Russ.).
9. Dickie G. 1997. Defining art. Amerikanskaya filosofiya iskusstva: osnovnye kontseptsii vtoroy poloviny XX veka - antiessentsializm, pertseptualizm, institutsionalizm [American philosophy of art: the basic concepts of the second half of the twentieth century - anti-essentialism, perceptualism, institutionalism]. Ed. by B. Dzemidok and B. Orlov. Ekaterinburg: Delovaya kniga; Bishkek: Odissey. P. 243-251. (In Russ.).
10. Nekhaeva I. 2011. Destruction of art: the linguistic motive of art criticism and historical experience of thought. Vestnik CHerepo-vetskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Cherepovets State University]. No 4. Vol. 2: 136-138. (In Russ.).
11. Nekhaeva I. 2015. Teoretiko-metodologicheskie osnovaniya sovremennykh nauk ob iskusstve v kontekste «pragmaticheskogo povorota» [Theoretical and methodological foundations of contemporary art sciences in the context of a "pragmatic turn"]. Tyumen. 365 p. (In Russ.).
12. Ortega y Gasset J. 1991. Estetika. Filosofiya kul'tury [Aesthetics. Culture philosophy]. Moscow: Iskusstvo. 588 p. (In Russ.).
Received 25.02.2019
90
