Образ юной девушки в русских романах В. В. Набокова в контексте гоголевской традиции Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 882

ОБРАЗ ЮНОЙ ДЕВУШКИ В РУССКИХ РОМАНАХ

В. В. НАБОКОВА В КОНТЕКСТЕ ГОГОЛЕВСКОЙ ТРАДИЦИИ

© Башкеева Вера Викторовна

доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета. Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6 E-mail: oaelun@mail.ru

© Рудова Оксана Степановна

магистрант Института филологии и массовых коммуникаций Бурятского государственного университета. Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6 E-mail: shitina87@mail.ru

На примере анализа образа молодой девушки рассматривается вопрос об ориентации творчества В. В. Набокова на опыт русской литературы, в частности на художественный опыт Н. В. Гоголя. Показывается преемственность Набокова в развитии определенных тенденций художественного мира Гоголя в романах «Машенька», «Камера-обскура», «Дар»: портретное описание героини, тип внутренне демоничной молодой девушки, сюжетные особенности развертывания, образ идеализированной героини. Выделены особенности, отличающие Набокова от Гоголя. Ключевые слова: художественный метод, ирреальный мир, образ юной девушки, портретное сходство, двойственность образа, демоническое начало, сюжетная роль, идеализированный женский образ, реминисценция.

IMAGE OF YOUNG GIRL IN RUSSIAN NOVELS

BY V. NABOKOV IN CONTEXT OF GOGOL TRADITION

Vera V. Bashkeeva

DSc, professor of the Department of Russian and foreign literature, Buryat State University. 6 Ranzhurova St., Ulan-Ude, 670000 Russia

Oxana S. Rudova

graduate student of the Institute of Philology and Mass Communications, Buryat State University. 6 Ranzhurova St., Ulan-Ude, 670000 Russia

On the example of analysis of young girl's image the author reviews the question of V. Nabokov's orientation to Russian literature experience, in particular artistic experience of N. Gogol. The article shows Nabokov's succession in development of certain Gogol's artistic world trends in novels "Mashenka", "Pinhole Camera", "Gift": portrait description of a hero, type of demonic young girl, plot features, idealized

hero image. The article reveals differences between Nabokov and Gogol.

Keywords: artistic method, unreal world, young girl's image, portrait similarity, image ambivalence, demonic essence, plot role, idealized female image, reminiscence.

Владимир Набоков - писатель, чье творчество сформировалось под влиянием двух культур - русской и американской. На протяжении всего творческого пути писатель выступал с резким осуждением попыток провести параллели между его произведениями и творчеством других авторов и стремился создавать нестандартный писательский образ. «В моем представлении о литературоведении в нем вообще нет места "духовному сродству"», - так писал В. Набоков в «Предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» [8, с. 41].

В то же время он издал «Лекции по русской литературе» (1940), в которых высказал взгляды на произведения русских классиков и - попутно - изложил собственную концепцию творчества. Не случайно современники Набокова, оценив литературные пристрастия и антипатии писателя, отметили его связи с русской литературной традицией. «Ключ к Набокову - скорее всего в Гоголе, и если - как знать? - суждены ему какие-нибудь творческие катастрофы или перерождения, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде тепла, света и жизни», - подметил Г. Адамович [8, с. 250]. К этому утверждению следует прислушаться, поскольку сам В. Набоков уделил много восхищенного внимания личности Гоголя в своих «Лекциях по русской литературе».

Не случайно первая книга, над которой В. Набоков работал в Америке, называлась «Николай Гоголь» (1944). «Созидая своего Гоголя, с изрядной долей пылкости пытаясь применить к нему свои особые методы портретирования, Набоков значительно вышел за рамки жизни и творчества Гоголя, а некоторые аспекты, которые он брался трактовать, и вообще покажутся подчас избранными по какому-то капризу» [2, с. 243], - так определяет особенности набоковского восприятия творчества Гоголя рецензент Э. Уилсон. Однако этот «выход за рамки жизни и творчества Гоголя» по-своему высвечивает определенные моменты близости Набокова к Гоголю. Что же он ценит в классике?

«Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен... Великая литература идет по краю иррационального» [4, с. 124], - в этих словах раскрывается главная идея набоковского восприятия творчества русского классика. Иллюзорный, потусторонний, по словам Набокова, гоголевский мир, в котором живут его персонажи-«гомункулы», является для писателя самым важным художественным достижением классика. Это утверждение можно назвать лейтмотивом лекции о Гоголе. «Пьесы Гоголя - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» [4, с. 68], -вот кредо Набокова-писателя. В этих словах таится глубинная связь его творчества с произведениями великого предшественника.

Тщательный анализ произведений выстроен в набоковской лекции таким образом, чтобы терпеливый читатель сумеет разглядеть, из чего выстраивается «подлинное царство Гоголя» [4, с. 66]. Сюжеты не важны для Набокова, важен инструментарий, помогающий воссоздать ирреальный мир и психологическую реальность: язык и деталь. Гений Гоголя растет в восприятии Набокова по мере того, как он замечает, насколько умело классик выстраивает взаимодействие этих главных составляющих в своих произведениях. Недопустимо, по мнению автора, рассматривать литературу в социальном контексте, искать прототипы персонажей в реальном мире, говорить об обличительном характере творчества Гоголя. Все это способно лишь опошлить художественное слово.

В. Ходасевич, который одним из первых увидел в творчестве Набокова тягу к созданию прежде всего психологической реальности, зорко подметил: «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти» [2, с. 242]

Усиливая в восприятии Гоголя иррациональное, субъективное, языковое начала, Набоков тем самым акцентирует моменты художественной близости к творчеству Гоголя. Важно понять, что наследует Набоков. Попытаемся выяснить это на примере изучения женских образов, к которым нечасто обращаются литературоведы, так как, очевидно, воспринимают их как явление второстепенное. А именно образ юной девушки, которая достаточно часто встречается в прозе Гоголя и весьма характерна для русских романов Набокова, приобретает в данном аспекте немалую значимость.

Первый роман Набокова «Машенька» вышел в свет в 1926 г. Повествование в нем выстраивается на воспоминаниях главного героя Льва Глебовича Ганина о его первой и единственной возлюбленной -Машеньке. В русском пансионе в Берлине судьба сводит Ганина с Алферовым, из разговора с которым наш герой понимает, что перед ним -муж Машеньки, с нетерпением ожидающий ее приезда. С этого момента память Ганина начинает оживать, по крупицам восстанавливая счастливые моменты прошлого. «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен. Но ее образ, ее присутствие, тень ее воспоминанья требовали того, чтобы, наконец, он и ее бы воскресил» [6, с. 45], - так начинает расти и выстраиваться параллельная жизни реальность воспоминаний и полусна, в которую погружается герой. Итогом этой невидимой жизни становится рождение образа Машеньки, который читателю дано узреть глазами героя.

Само двоение этого мира отсылает к «Невскому проспекту» Гоголя, в котором такое видение, через призму восприятия героя, было заложено Гоголем. Внешний облик Машеньки, воскрешаемой героем с помо-

щью памяти и воображения, не лишен четких линий. «...Он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте, чуть зазубрившемся на краях, он гладил глазами темный блеск волос, по-девически ровный на темени. Когда она поворачивала в сторону лицо, обращаясь быстрым, смеющимся взглядом к соседке, он видел и темный румянец ее щеки, уголок татарского горящего глаза, тонкий изгиб ноздри, которая то щурилась, то расширялась от смеха» [6, с. 54] - это описание представляется нам особо значимым. В нем акцентируется внимание на элементах образа, повторяющихся на протяжении романа, таких как блеск, сияние, свежесть юности, звонкий смех. В другом отрывке: «У нее были прелестные бойкие брови, смугловатое лицо, подернутое тончайшим шелковистым пушком, придающим особенно теплый оттенок щекам; ноздри раздувались, пока она говорила, посмеиваясь и высасывая сладость из травяного стебля; голос был подвижный, картавый, с неожиданными грудными звуками, и нежно вздрагивала ямочка на открытой шее» [6, с. 62]. Здесь важна еще одна деталь для понимания особенности восприятия Ганиным возлюбленной - тепло, которое она излучает. Это тепло здорового молодого существа, чувственное, почти физиологическое, подчиняющее себе героя. К нему примешиваются запах и вкус сладкого: «Ландриновские леденцы она носила просто в кармане, слипшимися кусками, к которым прилипали шерстинки, сор. И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались "Тагор"» [6, с. 63].

Таков образ героини в воспоминаниях Ганина. Акцентирование в образе молодой девушки блеска, сияния, свежести, красоты юности, как общих для этого возраста качеств, впервые в романтическом ключе было осуществлено Гоголем в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». И хотя сам Набоков не рассматривает данный цикл как одно из творческих достижений Гоголя, но связь с повестями «Вечеров.» не увидеть нельзя. Обратимся к описанию Пидорки, героини «Вечера накануне Ивана Купала»: «.полненькие щеки козачки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда, умывшись божьею росою, горит он, распрямляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком; что брови словно черные шнурочки, какие покупают теперь для крестов и дукатов девушки наши у проходящих по селам с коробками москалей, ровно нагнувшись, как будто гляделись в ясные очи; что ротик, на который глядя облизывалась тогдашняя молодежь, кажись, на то и создан был, чтобы выводить соловьиные песни; что волосы ее, черные, как крылья ворона, и мягкие, как молодой лен, падали курчавыми кудрями на шитый золотом кунтуш» [1, с. 57]. То же, что и у Набокова, пленительное ощущение блеска, сияния, свежести юного создания, присутствует и слуховое восприятие голоса героини. Вспомним, что для Набокова важны ощущения, писательские и читательские, которые создаются посредством взаимодействия деталей образа. Писатель-синестет учится этому у Гоголя.

Конечно, есть и серьезная авторская разница. У Гоголя описание черт внешности героини не замыкается на телесности. С помощью сравнений Гоголь выводит их в мир природы, социума: умывшийся бо-

жьей росою мак, соловьиные песни, шнурки и др. Описание героини у Набокова более субъективно, более замкнуто в пределах определенной телесной формы, отсюда и элемент физиологического, эротического восприятия образа, отсутствующий у классика.

Женский образ, подталкивающий к виртуальному, условному проживанию жизни, представлен в «Записках сумасшедшего» Гоголя: главный герой, Поприщин, влюбляется в дочку своего начальника; мысли о невозможности счастья с ней из-за отсутствия социального статуса доводят героя до крайнего погружения в мир вымысла - безумия. Зато всё, о чем говорит и вспоминает Ганин, - не только вымысел, фантазия, в это заставляют поверить пять писем Машеньки, бережно им хранимые. Софья у Гоголя вполне реальна, так же реален образ Машеньки, он так же получает материальную оболочку, однако герой Набокова одержим своей моделью мира, в которой возлюбленной важно жить прежде всего в воображении. И четырехдневные воспоминания позволили герою понять, что его отношения с Машенькой закончились навсегда. Роман теперь логически завершен, осмыслен, додуман, герой «до конца насытился им» [6, с. 101]. Так у Набокова ирреальный мир побеждает скучную окружающую действительность, мир грез для героя становится значимее реальности.

В романе «Подвиг» (1932) русский молодой эмигрант с швейцарскими корнями и экзотическим именем Мартын Эдельвейс, как и большинство набоковских героев-мужчин, влюбляется в молодую девушку. Героиня Соня Зиланова была названа автором в «Предисловии к американскому изданию» «самой неизъяснимо-обворожительной, хоть она, конечно, взбалмошная и безжалостная кокетка» [3, с. 281]. Сильное чувство героя к Соне не находит ответа в душе этой кокетливой молодой особы. Она, существо двойственное, неспособное на сильные чувства, становится причиной того, что Мартын окончательно погружается в свой вымышленный, ирреальный мир. То, что он не вернулся из экспедиции, наталкивает читателя на мысль о смерти героя. И вина в этой смерти ложится на молодую девушку.

В 1932 г. В. Набоков публикует роман «Камера-обскура». «Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение "инфляционного периода", опутывает порядочного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв наконец свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает» [2, с. 107], - так знакомит нас В. Ходасевич с достаточно подвижной фабулой романа.

В. Ходасевич как будто обозначает в этом пересказе уже отмеченный момент сходства романов Набокова с творчеством Гоголя - двоящийся облик юной героини, влияние ее на судьбу героя. Действительно, перемены в жизни главного героя, Бруно Кречмара, начинают происхо-

дить с момента появления в ней молодой особы. Несмотря на явное присутствие повествователя, мы видим мир глазами героя и в нем -Магду: «Но в ту минуту, когда фонарик направился на билет в его руке, Кречмар заметил озаренное сбоку лицо той, которая наводила свет, и, пока он за ней шел, смутно различал ее фигуру, походку, чуял шелестящий ветерок. Садясь на крайнее место в одном из средних рядов, он еще раз взглянул на нее и увидел опять, что так его поразило, - чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров» [5, с. 328].

В лице героини «всё было прелестно: и жаркий цвет щек, и блестящие от ликера губы, и детское выражение удлиненных карих глаз, и чуть заметное пятнышко на пушистой скуле. <...> Даже легкая вульгарность, берлинский перелив ее речи, ахи и смешки перенимали особое очарование у звучности ее голоса, у блеска белозубого рта, - и, смеясь, она сладко жмурилась» [5, с. 341]. Обратим внимание: всё те же детали, что использованы в «Машеньке», из которых создается образ юной особы: блеск, сияние, свежесть юности, звонкий смех. Портретное сходство героинь Набокова и Гоголя позволяет задуматься о том, что внешность молодой девушки, созданной классиком (о связи образа с романтической традицией - отдельный разговор), стала в какой-то мере архе-типичной для Набокова. Отметим усиление здесь именно набоковского внимания к физиологии молодого тела с его пушком, женским щекочущим обаянием, с контрастом детского выражения глаз и далеко не детского ликера на губах. У Набокова чувственное восприятие героем юной девушки наполнено оттенками красного: « .продолжала она, расхаживая по комнате в красном шелковом халатике» [5, с. 358], «Ногти у нее... не только на руках, но и на ногах отливали земляничным лаком» [5, с. 359], «.детское лицо с розовыми ненакрашенными губами и бархатным румянцем во всю щеку. » [5, с. 396]; а платьице, в котором не раз появляется героиня, ярко-красного цвета. Интересно, что окружающий мир вокруг Кречмара после его первых встреч с Магдой тоже окрашивается в эти оттенки: «Взгляда ее он не поймал. Шел дождь, блестел красный асфальт. <...> Она опустила складку. Кречмар вышел и вступил в малиновую лужу - снег таял, ночь была сырая, с теплым ветром» [5, с. 329]. У Гоголя же оттенки красного присутствуют только при описании ярких губ и розовых щек героини, т. е. в привычном, немаркированном контексте.

Если говорить о драматическом влиянии юной героини на героя у Гоголя, то это встреча на Невском проспекте художника Пискарева, «странного явления», обладающего идеальным видением жизни, с семнадцатилетней красавицей, оказавшейся заурядной жрицей любви. Пис-карев желал встретить идеальную девушку и увидел ее во встреченной незнакомке, облик которой в своем совершенстве уподобляется идеалу: «слабое прекрасное существо», «ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами» [1, с. 257], голос

звучит словно арфа, светящаяся сила жизни окутывает облик героини. Точно так же Кречмар околдован обликом Магды при первой встрече.

И здесь, как в «Записках сумасшедшего» и «Машеньке», женское лицо, мелькнувшее перед взором героя, становится причиной победы ирреального мира нам действительным, трансформирует последний: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И всё это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки» [1, с. 256].

Важно, что героиня Гоголя в «Невском проспекте», как позднее героини Набокова, таит в себе разрушительное начало. «...Женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского» [1, с. 259], - так описывает Гоголь драматичный момент, когда иллюзорный мир героя начинает рушиться, поскольку происходит крушение идеала. Причина неверного восприятия образа девушки коренится в действительности, которая является для героя не настолько важной, насколько важен мир грез. Именно реальность опошлила идеал, который Пискарев, погружаясь в мир грез и сновидений, стремится воскресить. Но все тщетно, в том числе и решительная попытка героя спасти нежную красавицу от пошлости, предложив ей руку и сердце: «жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» [1, с. 270], всецело подчинила себе героиню. Не в силах перенести крах своей мечты, герой погибает.

В отличие от Пискарева набоковский Кречмар ближе к концу романа в полной мере осознает ту подмену, которая таится в образе возлюбленной. Герой смело принимает решения, кардинально меняющие его привычную жизнь, ту, в которой есть жена и дочь, друзья, уважение окружающих - жизнь реальную. От всего этого Кречмар отказывается в надежде на иллюзорное счастье с Магдой. Юная красавица умело манипулирует чувствами героя. Даже смерть дочери не способна вырвать его из того ирреального пространства, в котором царит юная девушка. Как и гоголевская героиня, девушка Набокова не способна на любовь. И поэтому готова на предательство, измену, которая становится причиной краха иллюзий героя. Набоковский герой, в отличие от гоголевского Пискарева с его возвышенным поступком, не способен простить двуличную возлюбленную, но менять что-то поздно, и Кречмар гибнет от рук Магды.

Юная девушка, скрывающая в себе демоническое начало, становится причиной гибели героев Набокова и Гоголя. Так реализуются слова Поприщина: «О, это коварное существо - женщина! Женщина влюблена в черта. Физиологи пишут глупости, что она то и то, - она любит только одного черта» [1, с. 436].

Эта разрушающая идея реализуется Набоковым еще однажды в образе Оли Г. в романе «Дар» (1937). Писатель изображает любовный тре-

угольник, который явился следствием дружбы Яши Чернышевского, Рудольфа Баумана и Оли Г. Мысль о коллективном самоубийстве, возникшая однажды в их умах, развивается стараниями Оли. Когда время и место для совершения этого поступка определены, Яша замечает, что между ним и его сообщниками произошел невидимый разрыв, Оля и Рудольф как будто успели сговориться о чем-то. Но сознание молодого поэта не способно оставить идею, которые взрастили эти двое: Яша стреляется, а его приятели остаются жить. Эта ненужная, бессмысленная смерть становится апофеозом влияния демонического начала, которым наделена внешне привлекательная юная девушка, на деле не способная подарить миру и капли гармонии.

Таким образом, в основном составе русских романов Набокова молодые девушки созданы по типу гоголевской незнакомки из «Невского проспекта», писатель принимает и по-своему развивает гоголевскую концепцию демонического, которым наделен этот образ. В связи с этим закономерен вопрос о существовании идеального женского образа в произведениях писателей. К концу своего творческого пути Гоголь, отходя от своего раннего художественного опыта, стремится воссоздать в образе губернаторской дочки из первого тома «Мертвых душ» существо, в потенциале способное наполнить мир гармонией, существо, не похожее на тех девушек, что встречались в петербургских повестях. Данный образ наделен некоторой портретной бытовой конкретностью, но преобладают в нем художественные установки писателя. Одна из них связана с тем, какой, по Гоголю, должна быть естественная природа человека. В этом качестве встреченная на дороге девушка противопоставлена другим персонажам поэмы. В ней есть то, чего нет в других, - душа. «Она теперь как дитя, всё в ней просто: она скажет, что ей вздумается, засмеется, где захочет засмеяться. Из нее всё можно сделать, она может выйти чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь! Вот пусть-ка только за нее примутся теперь маменьки и тетушки!» [1, с. 492]. Но если пошлым привычкам света не суждено будет подчинить себе героиню, душа ее сможет одарить мир искренней любовью. Вторая идея, воплощенная в этом образе, - женская красота как высшее проявление гармонии. «Она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» [1, с. 493], - описывает Гоголь свою героиню на балу, которая силою красоты внешней и красоты душевной способна привнести в мир светлое начало.

В творчестве Набокова русскоязычного периода поиском женского идеала отмечен роман «Дар». Зина Мерц становится той героиней, которая не просто присутствует в судьбе героя, но и идет с ним в будущее. «Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил. <...> Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой» [7 , с. 159], - так Набоков рисует женский образ и идеальные отношения, возникшие между Зиной и главным героем. Зина становится настоящей подругой для Федора Годунова-Чердынцева, искренне переживает за него и его творческие неудачи, яро ненавидит

критиков, написавших нелестные отзывы о его романе, верит в его творческое будущее. Интересен итог наблюдений героя за Зиной, заметившего в ней «смесь женской застенчивости и не женской решительности»: «Несмотря на сложность ее ума, ей была свойственна убедительнейшая простота, так что она могла позволить себе многое, чего другим бы не разрешалось» [7, с. 166]. Естественность, гармония красоты, пусть и по-разному понимаемые писателями, характерны для идеальных героинь Гоголя и Набокова.

Однако образ Зины Мерц, конечно, сложнее и противоречивее образа гоголевской героини. Для понимания этого важен диалог героев в последнем эпизоде романа: «То, что говорю, и есть в некотором роде объяснение в любви», - ответил Федор Константинович.

- Мне мало "некоторого рода". Знаешь, временами я, вероятно, буду дико несчастна с тобой. Но в общем-то мне все равно, иду на это.

Она улыбнулась, широко раскрыв глаза и подняв брови, а потом слегка откинулась на своем стуле и стала пудрить подбородок и нос» [7, с. 329].

Как видим, происходит снижение образа: идеальная героиня после обсуждения с Фтором их отношений, их будущего принимается за макияж. При всей ее способности сопереживать герою, жертвовать собой и даже любить, героиня весьма рациональна. Становится понятно, что набоковский идеал, в отличие от идеала Гоголя, не исключает присутствия в характере героини той двойственности, которая была отмечена нами e героинь со скрытым демоническим началом. Если Гоголь в позднем произведении создает идеализированный женский образ, руководствуясь прежде всего христианскими идеями, то Набоков дает иной баланс, в котором границы между хорошим и плохим сдвинуты, но это такое плохое, которое приближает к действительности, имеет в своем составе то, что на самом деле вбирает в себя женская натура. Коварство и бездушие героинь как составляющие образа находят свое место. Идеал Набокова представляется нам достаточно жизнеспособным. Героиня своим присутствием в жизни героя способна сбалансировать реальность и мир вымысла, в который герой, будучи писателем, периодически погружается и который удаляет его от действительности, в том числе от действительности успеха.

В своем последнем русскоязычном романе Набоков стремится к преображению неидеальной героини, и тогда герой-мужчина имеет надежду на счастье со своей избранницей, а та, в свою очередь, способна стать лучше рядом с любящим мужчиной. В этой связи «женоненавистничество» Набокова, в котором его не раз упрекали литературоведы, представляется нам явлением более сложным.

Подводя итог сказанному, еще раз отметим, что В. Набоков в своих русских романах избирательно относится к творчеству восхищавшего его Гоголя и выдвигает на первый план те черты художественного мышления и поэтики Гоголя, которые близки ему самому. К их числу можно отнести создание особой психологической действительности, в которую погружен герой-мужчина. При усилении внимания писателя к

такой модели художественного бытия незаметно может произойти отрыв от социокультурных мотиваций формирования характера, создается, по сути, виртуальная художественная действительность. Внутренний мир героев-мужчин Набокова и отдельных героев Гоголя отличает господство вымысла, сна, воображения над серой действительностью реальности. Толчком же к раскрытию этого мира становится встреча с молодой девушкой, которая способствует погружению героя в ирреальный мир, будь то воспоминания или мечты. Этот отрыв от реальности чаще всего становится губительным для героя-мужчины, чьи сильные чувства не находят истинной взаимности. Отношения с молодой девушкой, не способные осчастливить его, заканчиваются печально: единственный выход из мира фантазий - смерть.

В. Набоков, внутренне апеллируя к творческому опыту Гоголя, стремился на самом деле раскрыть иное - сложность внутреннего мира обособленного человека, предопределенность его одиночества, не столько, может быть, социального, сколько экзистенциального. Создавая в своих произведениях различные ситуации и обстоятельства, писатель пытался найти пути соприкосновения мира реального и ирреального, зачастую ставя под сомнение само бытие.

Литература

1. Гоголь Н. Повести. Мертвые души: поэма / вступ. ст. Вас. Розанова. - М.: Эксмо, 2007. - 768 с.

2. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000.

3. Набоков В. Подвиг: роман. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 288 с.

4. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. - М.: Независимая Газета, 1996. - 440 с.

5. Набоков В. В. Лолита. Камера обскура / сост. А. Кошляк. -Томск.: Изд-во ТГУ, 1991. - 448с.

6. Набоков В. В. Романы / сост., подгот. текстов, предисл. А.С. Мулярчика; коммент. В. Л. Шохиной. - М.: Современник, 1990. - 542с., портр.

7. Набоков В. В. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т.3. - 490 с.

8. Набоков В. В.: Pro et ranta. Т. 1: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: антология / сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. - СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. - 1060 с.