CC BY
52
УДК 82
ОБРАЗ «ВНЕШНЕГО СОБЕСЕДНИКА» В ЛИРИКЕ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА
© 2009 г. Л.С. Шутько
Южный федеральный университет,
344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150,
Southern Federal University, 344006, Rostov-on-Don, Pushkinskaya St., 150, [email protected]
Уточняются средства создания художественного образа в рамках субъектной системы лирики. Вводится и применяется при анализе стихотворений О.Э. Мандельштама понятие «образ внешнего собеседника».
Ключевые слова: лирика, диалог, коммуникация, субъектная система, образ собеседника, речевые жанры, О.Э. Мандельштам.
The aim of the article is to define means of creating an image within the subjective system of lyric poetry. A concept "image of an outer interlocutor " is offered and applied to the analysis of O.E. Mandelshtam's poems.
Keywords: lyric poetry, dialogue, communication, subjective system, image of interlocutor, speech genres, O.E. Mandelshtam.
Предмет настоящей статьи - образ собеседника лирического субъекта, цель - уточнить характер средств его создания. В традиции психологического подхода к слову «образ» - это «соединение впечатлений», получаемых через органы чувств, внутренняя форма (этимологическое значение) слова определяется как «центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными признаками», а «в произведении искусства образ относится к содержанию как в слове представление - к чувственному образу или понятию» [1, с. 123-157]. Помимо прямых деклараций А.А. Потебни о конкретно-чувственной природе образа, для развития филологии были значимы его практические предпочтения - интерес к таким произведениям фольклора и литературы, где есть слова с прозрачной внутренней формой; тропы, которые привлекают внимание к признаку, лежащему в основе сопоставления предметов; описания, позволяющие читателю вообразить предмет в цвете и звуке.
Но для лирики, сочетающей интимность и обобщенность, понятие образа расширяется: лирическое «я» или «ты» «не привносит с собой в произведение подробностей материального мира» и конкретизируется лишь по мере развертывания темы; автор может пожертвовать полнотой и однозначностью живописных деталей, чтобы глубже охарактеризовать настроение, психологический облик и отношения лиц [2, с. 86-88]. Образ в узком смысле создается предметными деталями и тропами. Мы учитываем также косвенные указания на собеседника: второе лицо глаголов, достаточно абстрактно обозначающих его роль в коммуникации («ты скажешь», «взгляни»); вопросы, которые не относятся к собеседнику по содержанию, но позволяют судить о нем по форме; другие указания на иллокутивное действие текста («достижение определенного эффекта» - воздействие словом на собеседника с намерением изменить что-то в его жизни [3, с. 99]); отсылки к художественным или бытовым речевым жанрам, закрепленным за определенной коммуникативной ситуацией.
Приведем пример. В стихотворении О. Мандельштама «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918) [4, т. 1, с. 121] у лирического субъекта два собеседника. Один из них изображен зримо и конкретно: это зеленый прозрачный блуждающий огонь, сопоставленный со звездой и олицетворенный через родственную связь с «братом» - «Петрополем». Косвенные средства не менее значимы для создания этого образа. Рефрен «Твой брат, Петрополь, умирает!» скорее всего не просто информирует, а призывает спасти умирающего. Но результат четырехкратного повтора неизвестен. Призыв дважды предваряется словами «если ты звезда». Значит, перед лирическим субъектом не звезда, а блуждающий огонь, равнодушный и обманывающий его надежды. Другому собеседнику адресован только вопрос «Но разве так звезда мерцает?» Частица «разве» указывает, что вопрос риторический и предполагает послушное согласие собеседника с тем, что перед ним отнюдь не звезда. Но, судя по обращениям к «звезде», собеседник понадобился лирическому субъекту, чтобы тот мог отказаться от сомнений, приписав их подставной фигуре.
Собеседника, изображенного при помощи конкретно-образных средств, мы назовем «внутренним», очерченного намеками - «внешним». Опираясь на термины «внутренний адресат» и «внешний адресат» («Различаются адресат высказывания, к которому направлено сообщение в целом, и адресат, который входит во внутреннюю структуру сообщения» [5, с. 20]), мы делаем две поправки. Во-первых, собеседник бывает не только адресатом, но и адресантом. Его реакция бывает включена в текст при автокоммуникации и в виде прямой или косвенной речи; «сильные признаки диалога» - повеление и вопрос [5, с. 61] -предполагают ее, пусть условно, за рамками текста. Во-вторых, мы не спешим отождествлять «внешнего собеседника» с читателем. Художественное произведение относится к вторичным (сложным) речевым жанрам, которые «вбирают в себя и перерабатывают
различные первичные (простые) жанры» [6, с. 251]. Стихотворение обращено к читателю, а из разыгранных в нем образцов первичных жанров восстанавливается образ «внешнего собеседника».
Изучение диалога в рамках субъектной системы лирики опирается на исследования Б.О. Кормана и С.Н. Бройтмана, которые приложили к лирике такие понятия, как «я-для-себя», «я-для-другого», «другой-для-меня», реализовав перспективу, намеченную в труде М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», и разработали понятийный аппарат для форм воплощения авторского сознания в лирическом произведении. В основу разграничения «внешнего» и «внутреннего» собеседников мы кладем один из признаков, помогающих ученым провести границу между формами авторского сознания, принадлежащими к авторскому плану (это собственно автор и автор-повествователь) и стремящимися перейти в так называемый «геройный» план (лирический герой и герой ролевой лирики). Главным критерием выделения форм авторского сознания выступает способность субъекта быть носителем сознания или предметом изображения: собственно автор в максимальной степени проявляет первую способность, при переходе к ролевому герою соотношение меняется в пользу второй [7]. Ключевое различие непосредственно проявляется в удельном весе и характере указаний на данное лицо в тексте. Сопоставление категорий лирического героя и героя ролевой лирики высвечивает дополнительный критерий - близость носителя сознания к биографическому автору.
Перенося этот подход с лирического субъекта на лиц, попадающих в поле его зрения, мы принимаем во внимание уникальность форм авторского сознания в лирике. Только близость биографического автора, автора-творца и героя в этом роде литературы позволяла объединять несколько различных аспектов. Приведем критерии классификации к более универсальному виду: будем противопоставлять предмет конкретно-чувственного изображения носителю абстрактной функции. Функция лирического «я» как автора-творца состоит в том, чтобы изображать в слове окружающий мир, пропуская его через себя. В организации точки зрения проявляются мысли и чувства, поэтому мы и говорим о носителе сознания. Роль собеседника иная - на него направлена диалогическая интенция лирического субъекта. Автобиографичность - это специфическое для лирического субъекта проявление значимости художественного образа в глазах автора (ясно, что из всех лиц, от имени которых человек мог бы говорить, для него важнее всех он сам). Но значимость образа собеседника определяется не сходством с реальными прототипами, а адекватностью представления автора об интересных для него формах диалога.
По функционированию образ «внешнего собеседника» подобен собственно автору и автору-повествователю. С этими последними могут соседствовать иные формы авторского сознания, более или менее близкие им по миропониманию, но принадлежащие к плану изображаемого мира. Двусубъектность ролевой
лирики обязательна и очевидна [7, с. 98]. В творчестве отдельных поэтов автор противопоставлен и лирическому герою. Более того, двойственность ипостасей «я» (хоровой - авторской и личной - геройной) и как следствие диалогичность лирики составляют ее родовую сущность издревле: «Здесь "другой" - это тот, с кем я встречаюсь в глубине собственной души, кто является гарантом моей самости и с кем я должен слиться» [8, с. 24]. (Заметим, что автокоммуникативность лирики - трансляция поэтического текста по каналу «Я - Я», в терминах Ю.М. Лотмана, автором или читателем при перечитывании, диалог ипостасей авторского сознания - доказывает, что параллели между «я» и «ты» корректны и перспективны.) Аналогично «внешний собеседник» может соседствовать с «внутренними» и отождествляться с кем-то из них [5, с. 20]. Самих «внешних собеседников» в одном произведении тоже может быть несколько - в этом отличие данной категории от автора-повествователя.
Текстуальные показатели, относимые к автору-повествователю, неоднородны и демонстрируют проницаемость границы между авторским и геройным планами в лирике. Автор-повествователь либо «выступает как человек, вмещенный в ту же пространственно-временную бытовую сферу, что и герой»; либо «существует для читателя как некто, воспринимающий героя; он видит героя, обращается к нему, но не является каким-то лицом»; либо «пространственной и временной совмещенности нет» [7, с. 47]. Но он остается автором-повествователем, пока не замещает изображаемое. Этот прецедент побуждает нас называть «внешним» того собеседника, который вводится в текст некоторыми вопросами или глаголами с отвлеченным значением, если его роль в общении не заслонена иными фактами.
Образ «внешнего собеседника» - переходное звено от условного конкретно-чувственного образа к имплицитному читателю (объективации представлений автора об аудитории) - отражает мнение автора о диалоге лирического субъекта и «внутренних собеседников» и проливает свет на художественную логику, что значимо для мандельштамоведа. Логика О. Мандельштама уникальна: он предпочитал пространственную модель времени линейной, отношения средства и цели - причинно-следственным, отождествлял противоположности. Проблемы, занимавшие гуманитарную мысль начала ХХ в., подогревали интерес к отношениям означаемого и означающего, субъекта и объекта и, не в последнюю очередь, к диалогу личностей, прежде всего писателя и аудитории. Ни в коей мере не теряя способность к мышлению в образах (в узком значении), поэт должен был осмысливать свою индивидуальность. Рефлексия отразилась в его статьях, придала неповторимость стихам и продолжает занимать исследователей.
О. Мандельштам последовательно соотносит образ «внешнего собеседника» с мотивами несоответствия участников диалога высоким требованиям, которые предъявляет к ним автор. Требования к «внешнему собеседнику» проявляются предельно тактично - лирический субъект демонстрирует веру в то, что собеседник симпатизирует ему, стремится к диалогу, как
он, и знает больше него. Наиболее показательны вопросы. Среди них встречаются не только риторические (диктующие ответ) и «лирические» (констатация незнания без вопросительной интонации) [5, с. 133], но и нехарактерные для поэзии, заданные действительно для того, чтобы узнать новое. Таковы вопросы о состояниях и будущих поступках субъекта речи, причем характерны слова «что делать (с...)», - ему действительно предстоит взаимодействовать с объективно данным ему миром. В «Нашедшем подкову» (1923) он не может выбрать зачин, но в качестве автора-повествователя должен сделать выбор и просит о помощи: «С чего начать?» [4, т. 1, с. 147]. Вопросы «Где я? Что со мной дурного?» («Эта область в темново-дье...», 1936) перебивают пейзаж, которому лирический субъект, казалось, был рад («Я люблю ее [области] рисунок») [4, т. 1, с. 226]. Испуг тем сильнее, чем внезапнее, и причину его, конечно, необходимо найти. В «Что делать нам с убитостью равнин.» (1937) тоже, возможно, надвигается угроза («народов будущих Иуда»). Вопрос спровоцирован олицетворенными равнинами: «протяжным голодом их чуда» (метафора диалогической интенции) и мнимой «открытостью» [4, т. 1, с. 232].
Иногда вопрос подкреплен императивом «скажите» [4, т. 1, с. 68, 86, 262], или «ответь» [4, т. 1, с. 248]. На безответные вопросы бросает отсвет автокоммуникация - вопрос, даже риторический по видимости, имеет шанс на неожиданный ответ, озвученный в тексте или вытекающий из ситуации. Не дождавшись ответов на вопросы «Дано мне тело - что мне делать с ним <...>? / За радость тихую дышать и жить / Кого, скажите, мне благодарить?» (1909) [4, т. 1, с. 68], лирический субъект сам нащупывает истину: «Я и садовник, я же и цветок». Смысл обладания «таким единым и таким моим» телом в том, чтобы поколебать единство «моего», породив собеседника в автокоммуникации, и благодарить за это можно самого себя. Автор-повествователь, ответственный за выбор темы и композицию, ставит под сомнение однозначность ответов на риторические вопросы лирического героя. Частица «неужели» - показатель уверенного отрицания в форме вопроса, но в стихотворении «Отчего душа так певуча...» (1911) она относится к неоспоримым утверждениям: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» [4, т. 1, с. 76]. В гражданских стихотворениях «Перед войной» [4, т. 1, с. 297] и «Polacy!» [4, т. 1, с. 298] (1914) ведется полемика с итальянцами, которые не спешат вступать в войну («О, железные, доколе / Безопасный Капитолий / Мы хранить осуждены? / Или <.> Отдыхает острый клюв / Той ораторской трибуны?»), и с польскими легионами, воюющими против России («Или о Габсбургов костыль / Пристало опираться Польше?»). Герой ожидает заверений, что ситуация немедленно будет исправлена, его уверенность подчеркнута обилием аллегорических параллелей к прямым вопросам. Но спор не ведет к согласию: стихи на русском языке предназначены для того, чтобы воодушевить сограждан, а не подчинить другие народы представителю интересов России.
До 1912 г. вопросы, не получившие, но требующие ответа, касаются сфер, в которых лирический субъект должен быть осведомлен лучше всех: его тела («А сердце - отчего так медленно оно / И так упорно тяжелеет?» - «В огромном омуте прозрачно и темно.», 1910) [4, т. 1, с. 72], чувств («Я печаль, как птицу серую, / В сердце медленно несу. / Что мне делать с птицей раненой?» - «Скудный луч холодной мерою.», 1911) [4, т. 1, с. 73-74], творческой способности («Отчего так мало музыки / И такая тишина?» -«Смутно-дышащими листьями.», 1911 [4, т. 1, с. 75]; «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм - только случай, / Неожиданный Аквилон?», 1911). Преувеличенно наивный и беспомощный, он уверен, что мир благ и человечен, и ощущает себя предметом внимания и забот. В 1912 г. проявились сомнения во «внешнем собеседнике» - вопросы сосредоточились на разных аспектах самого диалога: «куда уйдет / Мысли живой стрела?» («Я ненавижу свет.», 1912) [4, т. 1, с. 78]; «Кто камни нам бросает с высоты, / И камень отрицает иго праха?» («Паденье - неизменный спутник страха.», 1912) [4, т. 1, с. 80]; «Что мне делать с пьяною оравой?» («Золотой», 1912) [4, т. 1, с. 81]. Но и осознав, что его надежды напрасны, лирический субъект не отказывается от них.
Позже вера в собеседника вопреки всему в большей мере проявляется не в вопросах, а в обыгрывании других речевых жанров. В «Ленинграде» (1930) субъект объясняет, как к нему пройти, и «ждет гостей дорогих» (иронический перифраз работников НКВД) - пытается поладить с источником угрозы [4, т. 1, с. 168]. «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня.» (1931) - знаменитое самоопровержение, тост, в финале которого у лирического субъекта не оказывается обязательного условия тоста - вина [4, т. 1, с. 174]. «Пить» в прямом смысле - «поглощать жидкость» - он не может. Успех диалога зависит от того, что важнее для собеседника: питье, строгое соблюдение обряда или коммуникация («пить за что-то» - «вместе хвалить что-то»). В «Оде» и развивающих ее образы стихах 1937 г. О. Мандельштам по примеру од М.В. Ломоносова [9, с. 161] хвалит Сталина за «дела предстоящие» («Средь народного шума и спеха.») [4, т. 1, с. 235] - не столько вождю, сколько народу. Развернутое сравнение речи и земледелия в «Оде» соотносит со Сталиным богатый урожай («И каждое гумно и каждая копна / Сильна, убориста, умна -добро живое - / Чудо народное! Да будет жизнь крупна») [4, т. 1, с. 312], хотя в «Старом Крыме» (1933) описан голод; в «Обороняет сон мою донскую сонь.» звучат «кремлевские слова» «За оборону жизни, оборону / Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова» [4, т. 1, с. 237]. Лирический субъект забывает, что уроки под видом хвалы кажутся правителям дерзостью, а другим читателям - лицемерием.
Несостоятельность лирического субъекта или его «внешнего собеседника» может просматриваться в ситуации, на которую указывает разыгрываемый в стихотворении речевой жанр или иллокутивное действие текста. Так, финал «Ариоста» (1933) «...И мы бывали там. И мы там пили мед...» отсылает к кон-
цовке сказок, снимающей претензии субъекта речи на роль посредника между персонажами и аудиторией, -напрасно он от имени соотечественников обещал заглавному персонажу: «В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше черноморье» [4, т. 1, с. 195]. Проставлять посвящения в подзаголовках и подчеркивать совпадение «внешнего собеседника» с конкретным лицом автор стал лишь после того, как в статье «О собеседнике» (1913, работа начата в 1912 г.) отверг для поэта саму возможность обращаться к кому-то известному [4, т. 2, с. 148].
Некоторые произведения не могут быть созданы без убеждения автора в несовершенстве аудитории, которое он намерен исправить. В таких случаях, нарушая законы лирики как рода [7, с. 65] и отдельных жанров, О. Мандельштам не ставит лирического субъекта выше «внешних собеседников» - идеал автора не воплощен конкретным носителем. В агитационные стихотворения 1914 г. проникают сомнения тех, кого лирический субъект должен убеждать в необходимости войны и правоте одной из сторон. Возмущение тем, что в Италии «ни триумфа, ни войны» («Перед войной»), основано на очевидной логической ошибке: триумфу как последнему этапу войны противостоит поражение. Поэтизм «безумный подвиг» романтизирует предательство персонажей «Ро1асу!».
На рубеже 1910-1920-х гг., опасаясь, что государство погибнет, отвергнув наследие прошлого, поэт предпринимает попытку «культурной колонизации нового мира». Примером для читателей могла служить его биография: «Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом [носителем замкнутой культуры иудаизма], осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей» [10, с. 221-222]. Но в автобиографических героях лирики подчеркивается ограниченность иудея, метафорически обозначенная через близость смерти или кровосмешение [10, с. 215], а в мемуарной прозе «Шум времени» (1923) герой оказался маргиналом даже среди соплеменников, с которыми у него нет общего языка [4, т. 2, с. 19-21].
Сходную интенцию О. Мандельштам осуществляет в сатирических стихотворениях 1933 г. В духе Г.Р. Державина они обличают, но не осмеивают. По традиции сатира имеет двойную адресацию: к предмету порицания и к нейтрально оцениваемой аудитории, которой автор передает свои ценности. Но поэт порицает также свидетелей обличения и самого лирического субъекта. В «Старом Крыме» «Природа своего не узнает лица», т.е. голод в Крыму очевидно противоестествен. Крым «Как был при Врангеле - такой же виноватый», и повторы «такой же», «такой же», «так же» подчеркивают, что власть, которая должна противопоставлять себя Врангелю, не восстановила порядок вещей. Но главный обвиняемый - тот, кто гораздо раньше нарушил его [4, т. 1, с. 196-197]. В «Мы живем, под собою не чуя страны.» агрессия «кремлевского горца» направлена против «тонкошеих вождей» - скрепленный анафорой стих «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет», характеризующий их, перекликается с описанием разрушительных указов «Кому
в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». Этим «полулюдям» трудно сочувствовать. Перед «нами» «горец» виновен в преступлениях против души, а не тела: «Мы живем, под собою не чуя страны, / Наши речи за десять шагов не слышны». Но люди сами растрачивают возможность сопротивления, обсуждая того, кто отнимает у них дар речи: «А где хватит на полразго-ворца, / Там припомнят кремлевского горца». «Пол-разговорца» сближают их с «полулюдьми» [ 4, т. 1, с. 197]. В стихотворении «Квартира тиха как бумага.» разоблачаются не «присевшие на школьной скамейке палачи» - эпизодические персонажи, а лирический субъект: продав за жилье свободу творчества, он «как дурак на гребенке / Обязан кому-то играть» и «учить щебетать палачей» [4, т. 1, с. 198].
Коммуникативная неудача отражается также в искажении речевых жанров. Начало стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей <...>» (1931, 1935), изолированное, могло быть боевым кличем, с продолжением «<...>Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей» - согласием на жертву или отзвуком реплики собеседника, накладывающего наказание. Но лирический субъект просит увести его от опасности, а ее источник - «век-волкодав» - не наказывает, а уничтожает [4, т. 1, с. 171172]. Игнорируется требование отдельных жанров на дублирование «внешнего собеседника» «внутренним». Некоторые стихотворения считаются «обращенными» к реальным лицам, так как преподнесены им автором и развивают интересные для них темы, но это не посвящения (судя по заголовочному комплексу), и не послания (в тексте не обозначены адресат и установка на собеседование [11, с. 33]). Например, «За то, что я руки твои не сумел удержать.» (1920) - «Это стихи бесконечной разлуки, хотя написаны они, кажется, в разгар романа» с О.Н. Арбениной-Гильденбрандт. Парадокс разрешается так: ролевой герой и «внутренний собеседник» восходят к книге, которую она пересказывала поэту, и отличаются от автора-повествователя и «внешнего собеседника», взятых из жизни [12, с. 155]. Как правило, в печати автор не снимал посвящения, только если для публики их адресаты олицетворяли какие-либо стороны литературной или общественной жизни: М.Л. Лозинский, Г. Иванов и Н. Гумилев, которым посвящены «Пешеход» (1912), «Царское Село» (1912, 1927) и «Петербургские строфы» (1913, 1927), - товарищи автора по «Цеху поэтов»; стихотворение о религии «Среди священников левитом молодым.» (1917) посвящено А.В. Карташеву - министру исповеданий Временного правительства. Но поэт, видимо, не решался увековечить личные отношения с прототипом «внешнего собеседника». Возможно даже отторжение «внутренних собеседников», совпадающих с «внешними»: предлагая, «чтобы нас никто не отыскал» («Мы с тобой на кухне посидим.», 1931) [4, т. 1, с. 169], субъект отвергает в том числе читателей.
Лишь в автокоммуникации «внешний собеседник» полноценен. Стихотворения, скрытые от тех, к кому они «обращены», неуместны и жестоки, если «внешний собеседник» совпадает с «внутренним», но имеют
смысл как попытка разобраться в отношениях наедине с собой. Жена поэта вспоминает: «В них во всех -какие-то тайные мысли обо мне, которые трудно сразу сказать: например, как трудно таскать за собой жену <.> или как страшно жить.» [13, с. 249]. В стихотворениях-загадках автор-повествователь дает отгадку сам, не требуя этого от Другого. Так, «Реймс -Лаон» (1937) открывается начальной формулой загадки «Я видел.», а изображение собора скрыто за сложными метафорами, но заглавие служит подсказкой, давая «указание на Францию и отчасти на готику» [10, с. 277]. Ни один персонаж «Грифельной оды» (1923), содержащей аллюзии на Г.Р. Державина, не похож на адресата его од - частное лицо, погруженное в быт, и героя вселенских масштабов одновременно [14, с. 45-50]. Лирический субъект берет эту роль на себя - его монолог изображает стадо и процесс писания на доске в бытовых деталях, но местом действия (горы) и анафорой «Блажен.» напоминает Нагорную проповедь Христа (Мф. 5, 1-11); другие евангельские аллюзии сближают лирического субъекта с Иоанном Крестителем («Блажен, кто завязал ремень / Подошве гор на твердой почве» - ср. Мр. 1, 7) и апостолом Фомой («И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву» - ср Иоан., 20, 25) [4, т. 1, с. 150]. Характерна замена форм числа слова «блаженный», которое выражает идею самоценного единства счастья и святости. Христос употреблял множественное число, призывая массы к праведной жизни. Лирический субъект О. Мандельштама говорит об одном лице - о самом себе. Он не нуждается ни в побуждениях к тому, что делал по доброй воле, ни во взаимодействии с Другим - ему нужно утвердиться в положительной самооценке после того, как, отвечая на вопрос «Кто я?», он употребил слово «двурушник», несущее отрицательную коннотацию в глазах всех, кроме тех, кто, как он, видит связь противоположных начал.
В заключение обрисуем перспективы соотнесения категорий «внешнего» и «внутреннего собеседника» в
поэзии О. Мандельштама. В стихотворениях о диалоге поэт подает читателю пример продуктивного общения лирического субъекта с «внутренним собеседником». Но образ «внешнего собеседника» напоминает, что идеал достигнут лишь в воображении автора-повествователя, где существует весь художественный мир вообще, и не гарантирует диалога с Другим без его доброй воли.
Литература
1. Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. М., 1999.
2. Сильман Т.И. Синтактико-семантические особенности местоимения (На материале немецкого языка) // Вопросы языкознания. 1970. № 4. С. 81-91.
3. Остин Д. Избранное. М., 1999.
4. Мандельштам О.Э. Сочинения : в 2 т. М., 1990.
5. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
7. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.
8. Бройтман С.Н. Из лекций по исторической поэтике: Слово и образ. Тверь, 2001.
9. Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966.
10. ГаспаровМ.Л. О русской поэзии. СПб., 2001.
11. Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала ХХ века. Владивосток, 1989.
12. Швейцер В.А. К вопросу о любовной лирике О.Э. Мандельштама // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 154-160.
13. Мандельштам Н.Я. Комментарии к стихам 19301937 гг. // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 190-312.
14. Серман И.З. Державин. Л., 1967.
Поступила в редакцию 2 июня 2008 г.
