CC BY
73
12. ^t. no: Waller, 1979. P. 102.
13. Waller, 1979. P. 103.
14. Ringler, 1962. P. 500.
15. Cm. Waller, 1979. P. 157.
16. Bodleian MS. Rawlinson poet. 25. Fol. 131v.
17. Spencer Theodore, «The Poetry of Sir Philip Sidney» // ELH. № 12. 1945. P. 254.
18. Ringler, 1962. P. 501.
19. Nugae Antiquae / Ed. Park. II. 1804. P. 172.
20. Waler, 1979. P. 162.
21. Cm. Waller, 1979. P. 162.
22. Ringler. P. 504.
23. Huttar C. A. English Metrical Paraphrases of the Psalms, 1500-1640. Unpub. doct. diss. Northwestern University, 1956. P. 285.
THE SIDNEY’S PSALMS OF DAVID L.V. Yegorova
The article introduces to the Russian reader information about the manuscripts and the main editions of the Sidney’s psalms. It discusses the Sidney-Pembroke psalms in relation to earlier metrical paraphrases, its dependence on the French versions of Marot and Beza, the Prayer Book Psalter, the Geneva Bible, and Beza'a paraphrases of the Psalms. It points out the approaches of Philip Sidney and Mary Sidney, Countess of Pembroke to paraphrases.
© 2008 г.
Е.Р. Иванова
ОБРАЗ ЦВЕТКА В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО БИДЕРМЕЙЕРА
Бидермейер представляет одно из значимых течений постромантического периода в литературе Германии XIX в. Традиции литературного бидермейера складывались на протяжении столетия, и поэтому в его поэтике, наряду с самобытными чертами, проявляются традиции литературы Просвещения, сентиментализма и романтизма. Это объясняет общность тем, сюжетов, образов, анализ которых позволяет ярче продемонстрировать специфику литературы би-дермейера, обозначить ее эстетические положения.
Материалом для данной статьи послужил анализ образа цветка в литературе бидермейера. Символике цветов, «без которой не обошлась ни одна народная и художественная поэзия»1, посвящен целый ряд работ отечественных и зарубежных исследователей2. Однако в них не затрагивался вопрос об особенностях интерпретации образа цветка в поэтике литературного бидермейера. Известно, что в немецкой литературе XIX в. существовало две традиции в его интерпрета-
ции: сентиментально-идиллическая и романтическая. В поэзии и прозе бидер-мейера в обращении к цветочной тематике доминирует сентиментально-идиллическая линия, восходящая к литературе XVIII в.
Вместе с тем сосуществование в немецкой культуре романтизма и бидермей-ера в первой половине XIX в. было невозможно без взаимовлияния этих художественных систем. Так, бесконфликтный, поэтизирующий быт, бидермейера во многом повлиял на трансформацию образа цветка в романтической литературе, в которой толкование образа-символа постепенно меняется, принимая все более реальные очертания и подчиняясь динамике немецкого литературного процесса, где в постромантическом литературном пространстве значительную роль играет бидермейер.
Разговор о романтической цветочной символике невозможен без обращ ения к образу голубого цветка, символизирующего квинтэссенцию романтических идей. Придуманный Новалисом, он означает стремление героя обрести смысл существования, в котором воедино сливаются поэзия, любовь и вечность. Новалисовский образ-символ был подхвачен другими романтиками. Его дальнейшая динамика отражает изменения романтического мировоззрения, в котором все более доминирует разочарование в собственных идеях. Об этом говорится в стихотворении Й. Эйхендорфа «Голубой цветок» («Die blaue Blume», 1830).
Ich suche die blaue Blume, Ich suche und funde sie nie, Mir traum, daB in der Blume Mein gutes Gluck mir bluh!
Давно я хожу по свету,
Ищу голубой цветок.
В цветке удивительном этом Мне чудился счастья залог.
Ich wandre mit meiner Harfe Durch Lander, Stadtf und Aurt. Ob nirgends in der Runde Die blaue Blume zu schaun.
И в долгих своих скитаньях, В тумане дальних дорог Лелею одно желанье — Найти голубой цветок.
Ich wandre schon seit lange,
Hab lang gehoff, vertraut,
Doch ach, noch nirgends hab ich Die blaue Blum 'geschaut3.
По землям чужим и странам Я с арфою звучной блуждал...
Нигде, никогда — как ни странно — Голубого цветка не видал.
(Пер. Ю. П. Солодуба)4
Поэт придает романтическому символу иное значение: здесь поиски голубого цветка воплощают мысль не только о бесконечности, но и о бесполезности романтических странствий5. «Тройная констатация странствия во имя голубого цветка сменяется тройной констатацией “ненаходимости” этого цветка, что ставит под сомнение его существование и тем самым делает его как цель бес-смысленным»6. Чтобы подчеркнуть разницу в интерпретации образа голубого цветка, приведем характерные для бидермейера простенькие строки, которыми изобиловали поэтические альманахи и альбомы.
Blau ist das ВШтсИеп, das hier spricht:
„Ich bitte Dich, vergiB mein nicht!“7 (Здесь голубой цветочек, что означает: «Прошу, не забывай меня!» — Е.И.). Никакого подтекста и скрытого смысла. Все до банальности просто: три последние слова складываются в название цветка — незабудка. Именно этот голубой цветок считается символом немецкого бидермейера. Однако голубой цветок романтизма и незабудка бидермейера — это две крайности, между которыми лежат явления иного порядка.
Развенчание мистического ореола вокруг голубого цветка в произведениях немецких писателей на этапе позднего романтизма прослеживается и в постепенном «размывании» символа, образ становится многовариантным и более конкретным, что характерно и для бидермейера. В новелле Гофмана «Кавалер Глюк» высшее вдохновение, процесс сотворения музыки связан с достаточно прозаичным подсолнухом, в центре которого сияло «око» — душа музыки. «И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них, охладили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я»,8 — рассказывает о своем видении музыкант. Абстрактный голубой цветок заменяется подсолнухом, а вместо идеальной личности появляется реальный земной человек — композитор Виллибальд Глюк. Подобное происходит в сказке Гофмана «Золотой горшок». Цветение волшебной лилии из сада Саламандра обещает лишь «блаженную жизнь в Атлантиде», где счастье составляют реалии быта. «Редкие чудесные цветы» из кабинета архивариуса в свете обыкновенного дня становятся «только обыкновенными растениями в горшках — геранями, миртами и тому подобным»9. Как и изменения в концепции романтического героя, динамика символа голубого цветка знаменует разрушение первоначальных романтических установок, происходящих под влиянием реальности. Это объясняет и другое значение, которое придавали романтики образу цветка.
Цветок, чья жизнь быстротечна, в художественной системе романтиков чаще всего навевает герою мысли о смерти, болезни. У Гельдерлина жизнь человека сравнивается с «цветком, который не цветет подолгу» («Blume, die zartliche, ЫйМ nicht lange») («Человек»). Облетевшая, окруженная колючками роза «усладила своим предсмертным благоуханием» героя «Ночных бдений Бо-навентуры». В лирике Й. Эйхендорфа цветы — это реинкарнация ушедших в мир иной: цветы одиноки без умерших, или же умершие воплотились в цветы? («Старый сад»).
Kaiserkron und Paonien rot,
Die mйssen verzaubert sein,
Denn Vater und Mutter sind lange tot,
Was blйhn sie hier so allein?10 (Георгины и красный пион,/ Должно быть, заколдованы,/ Потому что отец и мать давно умерли,/ Что же цветут они здесь так одиноко? — Е.И.)
Со смертью связан образ розы и в стихотворении Ф. Геббеля «Образ лета» («Sommerbild»).
Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
Sie war, als ob sie bluten konne, rot;
Da sprach ich schauernd im Vornbergehn:
So weit im Leben, ist zu nach am Tod!11
(Я видел последнюю розу лета,/ Она была красна, как кровь;/ Тогда я, ужаснувшись, промолвил:/ Так бывает в жизни, что затем приходит смерть! — Е.И.). Роза и ель, как знаки смерти, встречаются в поэзии Э. Мерике («Знай, о душа»); к символике цветов, обозначающей быстротечность жизни, неоднократно обращался К. Брентано и другие поэты. Природа в романтической эстетике, воспринятая через идеи пантеизма, представляется как вечно обновляющаяся и потому бессмертная часть мироздания. Сравнение природы с человеческой жизнью навело романтиков на мысль об отверженности человека. Индивидуальная личность для них уникальна и неповторима и потому не подчиняется общему закону обновления и повторения. Эта идея также лежит в основе понимания образа цветка в художественной системе романтиков.
Поэты и писатели бидермейера, обращаясь к цветочной символике, как уже отмечалось, в большей мере продолжают традиции сентиментально-идиллической литературы, где цветы дополняли картину эмоционального состояния героя, отражали движения его души, но не духа. Цветок в художественной системе бидермейера обозначал прежде всего растение, часть пейзажной зарисовки, элемент ассоциативного ряда, иллюстрирующего не чувства, а настроение героя.
12
Бидермейер создал свой язык цветов12. Под названием «Blumensprache» («Язык цветов») или же «Sinnige Kranze und StrauBe» («Значение венков и букетов») в XIX в. в Германии появилось огромное количество изданий, среди которых наиболее популярной была книга И.Д. Зиманского «Selam, или Язык цветов» («Selam oder die Sprache der Blumen», 1821). Стремясь придать книге большую значимость, автор дополняет ее толкованиями древних растительных символов и стихотворениями классиков и поэтов Востока. Помимо этого, страницы книги изобиловали всевозможными цветочными шарадами, оракулами и даже цветочными часами. Б. Краффт столь интенсивное обращение к цветочной символике в литературе бидермейера связывает с попыткой утвердить на немецкой почве традиции прециозной культуры XVIII в. По ее мнению, это должно было привести к банализации материала, однако вызвало совершенно противоположный эффект13. В 20—40 гг. XIX в. появляются различные цветочные словари, цветочные календари, языком цветов овладели почтовые открытки. В 1848 г. в Мюнхене была выпущена книга «Язык цветов в христианском значении» («Blumensprache in christlicher Deutung»). Вся эта печатная продукция отражала вкусы читательской массы.
Вместе с тем свои произведения создавали признанные мастера слова, которые также обращались к цветочной тематике. Сонет Л. Уланда «Букет цветов» демонстрирует сочетание романтических и бидермейеровских традиций. Поэт использует цветочную символику бидермейера на более высоком поэтическом уровне.
Wenn Stra^hen, Blumen manche Deutung eigen,
Wenn in den Rosen Liebe sich entzйndet,
VergiBmeinnicht im Namen schon sich Mndet,
Lorbeere Ruhm, Zypressen Trauer zeigen;
Wenn, wo die andern Zeichen alle schweigen,
Man doch in Farben zarten Sinn ergrnndet,
Wenn Stolz und Neid dem Gelben sich verbйndet,
Wenn Hoffnung flattert in den grnnen Zweigen:
So brach ich wohl mit Grund in meinem Garten Der Blumen aller Farben, aller Arten,
Und bring' sie dir, zu wildem StrauB gereihet:
Dir ist ja meine Lust, mein Hoffen, Leiden,
Mein Lieben, meine Treu', mein Ruhm, mein Neiden,
Dir ist mein Leben, dir mein Tod geweihet14.
(Если у кустарников и цветов есть особое значение,/ Если в розах загорается любовь,/ Незабудка уже своим названием говорит сама за себя,/ Лавр означает славу, кипарис — скорбь;/ Когда все другие знаки молчат,/ Можно через краски познать суть тайного смысла,/ Гордость и зависть заключены в желтом цвете,/ Надежда развевается в зеленых ветвях./ Я наломал в моем саду/ Цветов всех красок, всех видов/ И принес их тебе в диком многозначном букете:/ К тебе устремляется мое желание, моя надежда, страдание,/ Моя любовь, моя верность, моя слава, моя зависть, / Тебе, моя жизнь, перед тобой отступила моя смерть. — Е. И.). Как видно, Уланд ввел в сонет известные символические обозначения цветов, но стихотворение не кажется банальным.
Поэты и писатели бидермейера предпочитали не абстрактные формы и образы, а реальные, узнаваемые всеми цветы, навевающие обыкновенные человеческие чувства. В лирике поэтессы А. Дросте-Хюльсхоф (1797—1848) вместо мистических роз и лилий упоминается хмель, колокольчик, мох, тимьян, вереск, капуста — все, что представляет флору сельского или лесного пейзажа («Im Grase», «Im Moose», «Der Knabe im Moor» и другие).
Примером бидермейеровской интерпретации образов цветов можно назвать ее стихотворение «Мои букеты» («Meine StrauBe»). Героиня Дросте-Хюльсхоф вспоминает букеты, которые она когда-то собирала. Каждое растение вызывает в памяти событие прошлого. Незабудка (VergiBmeinnich) напомнила о подруге юности; камелия (Camelia) — о садовнике; альпийские розочки (Alpen-roschen) — о горах, а водоросли, росшие среди «ракушек и гальки», нарисовали картину озера. Растения возрождают в памяти героини события «благословенного года», когда «висели тяжелые виноградные кисти» и она «сплела на развевающиеся волосы венок из виноградной лозы» («als aus der Rebe flatterndem Haar / Ich diesen Kranz mir gewunden»). Воспоминания не вызывают бурных переживаний в душе героини. Это напоминает констатацию факта, дневниковые записи: все просто, без лишних эмоций. Однако в итоге создается впечатление, что эти милые пейзажные зарисовки, идиллические картинки прошлого и составляют основу мировосприятия поэтессы и ее героини.
...Und wie Blutes Adern umschlingen mich Meine Wasserfaden und Moose15.
(... И, как кровеносные жилы, обвивают меня мои вереск и мох. — Е.И.)
Отметим, что в немецком языке слова «кровь» и «цветок, цвет» близки по звучанию и написанию — «das Blut» и «die Bl^e». Использование этой игры слов наводит на мысль о том, что созданные поэтессой незамысловатые образы цветов составляют «кровь и плоть» ее внутреннего мира, в котором царит гармония, основанная на маленьких радостях бытия. У нее сентиментально-идиллическая традиция в изображении цветов, как в культуре бидермейера в целом, преобладает над романтической.
Стихотворение «Мои букеты» демонстрирует расхождение творческой манеры Дросте-Хюльсхоф с романтической традицией, которое заключается в изменении не только визуальной стороны образа цветка, но и его содержания. В романтической литературе он воплощал, как уже отмечалось, абстрактную идею томления по бесконечному, стремления к идеалу (Розочка и Гиацинт в «Учениках в Саисе» Новалиса или голубой цветок в его романе «Генрих фон Офтердинген»). Цветы в художественной системе романтиков также являлись средством выражения душевного состояния героя («Нарциссы» У. Вордсворта). В стихотворении Дросте-Хюльсхоф в рамках бидермейеровского восприятия мира и природы цветок оказывается частью реалистического пейзажа и ассоциируется не с романтическими переживаниями, а с простыми реалиями бытия, данными без особой эмоциональной окраски. Поэтому в бидермейере нет поисков трансцендентного начала, гегелевской «поэзии всех вещей», прекрасно выраженной в четверостишье Й. Эйхендорфа.
Schlaft ein Lied in allen Dingen,
Die da traumen dort und dort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort16.
(Спит песня во всем сущем,/ Она видит сны здесь и там,/ И мир проснется и запоет, / Только найди волшебное слово. — Е.И.)
Как и романтический герой, образ цветка в литературе бидермейера подвергается «демифологизации» (Ф.П. Федоров)17. Показательным в этом плане является и поэтический цикл Дросте-Хюльсгоф «Чертополох мистических роз» («Der Distel mystische Rose»). Столь необычное название имеет двоякий смысл: слово «чертополох» разрушает мистический (романтический) ореол роз и вместе с тем создает свой собственный образ, так как поставленный на первое место в этом словосочетании, он доминирует над «мистическими розами». Отметим, что на языке цветов бидермейера чертополох означает: «Поэзия жизни
18
проходит бесследно мимо тебя»18. Неромантическую трактовку этого образа Дросте-Хюльсхоф подчеркивает сравнение с чертополохом Цехеритом из сказки Гофмана «Повелитель блох» (1821). Особое понимание Гофманом романтического двоемирия определяет двойственный характер этого персонажа. С одной стороны, это обыкновенное растение, получившее в ботанике название Cactus grandiflorus. С другой, сказочный персонаж, что «своенравен и упрям, как вся порода чертополохов», житель фантастической Фамагусты, который «расцветет в полуночный час во всем своем великолепии, и в любовной смерти забрезжит утренняя заря высшей жизни»19. Чертополох в поэзии Дро-сте-Хюльсхоф — совершенно реальное растение. Он похож на розу: колючий, с
яркими крупными цветами, но он гораздо проще и неприхотливее, чем изысканная роза. Этот обыкновенный цветок словно подчеркивает непритязательность и искусства бидермейера.
Сентиментальный акцент в трактовке образа цветка в литературе бидермей-ера проявляется и в использовании символики цветов в заглавиях. Одним из популярнейших изданий литературного бидермейера было многотомное собрание новелл и рассказов «Незабудка. Книга карманного формата» («Vergissemeinnicht. Ein Taschenbuch.»), которое впервые вышло в свет в 1818 г. и к концу 30-х гг. состояло из более чем ста томов. Известны также литературные альманахи «Полевые цветы» («Feldblumen», 1826), «Листья клевера» («Kleeblatter», 1816—1818), «Барвинок» («Wintergrnn», 1821—1844), «Фиалка. Книга карманного формата для друзей приятного и увеселительного чтения» («Das Veilchen. Ein Taschenbuch fur Freunde einer gemUtlichen und erheiternden LektUr», 1819—1851). Среди писателей бидермейера сложилась традиция издавать свои собрания новелл, которые часто именовались «Венок новелл», под обобщающими «цветочными» заголовками. Это, например, сборники «Розы и шипы» («Rosen und Dorner», 1817), «Цветочный венок, составленный из новейших писем из-за границы» («BlUtenkranz, gewahlt aus den neuesten Unterhaltungs-schriften des Auslandes», 1821) И. Шопенгауэра, «Волшебные колокольчики» («Zauberglockchen», 1829) И. Лейтбехера, «Розы мха» («Moosrosen», 1830), «Летние мальвы» («Sommermalven», 1833), «Осенние виолы» («Herbstviolen», 1838) К. Шпиндлера. Л. Лангер издавал альманах карманного формата «Розы и чертополох, или Сатира и литературные анекдоты» («Rosen und Disteln oder saturische und Literarische Anekdoten», 1825). Сегодня самым известным образцом литературы бидермейера является сборник новелл австрийца А. Штифтера «Полевые цветы» (1840).
А.В. Михайлов считает «цветочные названия» сугубо бидермейеровской
«поэтической практикой», отвечающей традициям культуры бидермейера в
20
целом20. В разножанровой природе литературных альманахов бидермейера, в их формате и элегантном оформлении, а также в пестрых «цветочных» названиях отчетливо проявляется противопоставление классике. Жан-Поль в «Малой
подготовительной школе эстетики» писал: «Все великое должно быть одно-
21
цветно» . Литературный бидермейер с его «карманным форматом» не претендует на высоты классики. «Цветочные» названия подчеркивают его непритязательность и скромность. Чаще всего название никак не связано с содержанием сборника и нет смысла искать в них какое-то символическое значение. В образах цветов, перекочевавших в заглавия альманахов и жанровых сборников, на наш взгляд, отражено мировосприятие писателя этого течения. Подобно тому, как букет состоит из цветов, мозаика из отдельных частиц, так и мир представлен множеством маленьких фрагментов, каждый из которых есть частная жизнь обыкновенного человека.
В немецкой живописи XIX в., также отмеченной сосуществованием нескольких художественных школ, цветочная символика вновь демонстрирует разные тенденции в искусстве. На картине немецкого романтика Ф.О. Рунге «Утро» (1808), рисунке английского поэта У. Блейка к его «Песням Неведения» (1789) условно изображены цветы, задача которых — донести до зрителя некий
мистический смысл увиденного. Самобытным сюжетом художников бидермей-ера стало изображение «малых домашних садов», подчеркивающих практичность их хозяев. Выращенные в горшках на окне, эти цветочные садики являлись не частью бесконечного мира, как романтические парки, а, напротив, миниатюрными уголками природы, приспособленными к вкусам бюргеров. Комнатные растения, цветущие только для хозяина дома, стали обязательным элементом бидермейеровских сюжетных картин и портретов (А. Менцель «Спящая швея», 1843; Н.М. Хесс «Портрет Фанни Гейл», 1821). С тщательной детализацией создавались художниками бидермейера и натюрморты, изображающие букеты. Цель подобных работ — точно передать вид цветка (К.А. Зенф «Античная ваза с цветами», 1828; И.Я. Гензлер «Мальва», 1827). Своеобразны в интерпретации образа цветка работы К. Шпицвега «Любитель кактусов» (1850) и «Друг кактусов» (1858). Трогательные сценки изображают обывателей — любителей диковинных колючих растений. На них нет красивых цветов, но эти кактусы (какая антитеза романтическому образу голубого цветка!) — часть мирка героя, и никакие политические или экономические катаклизмы не отнимут у него эту маленькую радость.
Таким образом, цветок в художественной практике бидермейера служит украшением, является «языком» общения, иллюстрирует настроение героя, что связывает его с традициями сентиментальной литературы XVIII в. Однако переосмысленный в рамках культуры бидермейера образ был дополнен реалистическими чертами. Понимание образа романтиками было связано с идеями натурфилософии и романтическим двоемирием, что привело к появлению особого символа. Кризис романтического сознания разрушил его. Цветочная символика в культуре романтизма продолжает функционировать, постепенно приближаясь к поэтической практике бидермейера, отмеченного постепенным движением к реализму.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Веселовский А.Н. Из поэтики розы //А. Н. Веселовский Избранные статьи. Л., 1939. С. 132.
2. См.: Шервинский С.В. Цветы в поэзии Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971; Тростников М. Образ розы в контексте фаустовской культуры // Поэтология. М., 1997; Мурьянов М. Символика розы в поэзии Блока //Вопросы литературы. 1999. № 6; Елисеева А.Н. Предметный мир в поэтике И. Анненского (на материале лексико-семантической группы «Цветы». Лилия) // Филологические науки, 2000. № 6; Schleider M.J. Die Rose. Geschichte und Symbolik in ethnografischer und kulturhistorischer Beziehung. Leipzig, 1873; Thalmann M. Zeichensprache der Romantik. Heidelberg, 1967.
3. Eichendorff J. Gesammelte Werke in 3 Bd. Berlin, 1962. Bd. 1. S. 393.
4. Цит. по: Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский романтизм. М., 2002. С. 118.
5. Подробно об этом пишет Г.Н. Храповицкая. См.: Храповицкая, Коровин. Ук. соч. С. 117-118.
6. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 401.
7. Stammbuchverse. Neuruppin, o.J. S.11.
8. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: в 3 т. М., 1962. Т.1. С. 53.
9. Там же. С. 143.
10. Eichendorff. Op. cit. S. 56.
11. Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII—XX вв. М., 1993. С. 133.
12. О языке цветов в культуре бидермейера см.: Бидерманн Г. Словарь символов. М., 1996. С. 307-309.
13. Kraufft B. VergeBmeinnicht — das Sinnige im Biedermeier || Biedermeiers GMck und Ende diegestorte Idille. Mйnchen, 1987. S. 147.
14. Цит. по: Biedermeiers GMckund Ende die gestorte Idille. Mйnchen, 1987. S. 149.
15. Droste WlshoffA. Der Diestel mystische Rose. Gedichte und Briefe. Frankfurt am Mein, 1998. S.49.
16. Eichendorff. Op. cit. S. 90.
17. Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004. С.232
18. Бидерманн. Ук. соч. С. 309.
19. Гофман. Ук. соч. Т. 2. С. 246.
20. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 103.
21. Jean Paul Kleinen Nachschule zur asthetischen Vorschule // Jean Paul. Sammtliche Werke. Berlin, 1826. Bd. 45. S. 90.
IMAGE OF FLOWER IN BIEDERMEIER LITERATURE E.R. Ivanova
The article elucidates the image of a flower in German Biedermeier literature. It is one of post romantic trends developed in Germany during the first half 19th c. Biedermeier created the flower language that is «Blumensprache» (language of flowers) or «Sinnige Kranze und StrauBe» (essence of wreaths and flowers). Poets and writers preferred to use in their works real, recognized by everybody flowers that evoke human feelings. Finally, not only the famous masters of a word addressed the flower symbolism, but also artists did so, the image of a flower served them as an ornament and «language» of communication.
