CC BY
50
УДК 821
Е. О. Калугина
ст. научный сотрудник Государственного художественно-архитектурного дворцово-паркового музея-заповедника «Царское Село»; e-mail: elena-kalugina@mail.ru
ОБРАЗ СВЯТОГО ИЕРОНИМА В ИСПАНСКОЙ ЖИВОПИСИ XV-XVI веков
В статье показано влияние духовной культуры Пиренейского полуострова на характер образного решения произведений с изображением св. Иеро-нима в испанской живописи XV-XVI вв. Рассмотрена иконография святого в творчестве Хорхе Инглеса, Хайме Матео, мастера из Парраля, Фернандо Гальего, Педро Берругете, Хуана де Хуанеса, Луиса де Моралеса, Диего Переса де Серверы, Алонсо Санчеса Коэльо, Эль Греко и других мастеров рассматриваемого периода. Особо подчеркнута важность образов св. Иеро-нима в эпоху Контрреформации.
Ключевые слова: Святой Иероним; духовная культура Пиренейского полуострова XV-XVI вв.; орден св. Иеронима; контрреформация; иконография св. Иеронима; живопись Испании XV-XVI вв.
Kalugina E. О.
Senior Researcher, The Tsarskoye Selo State Museum-Preserve. Saint-Petersburg, Pushkin; e-mail: elena-kalugina@mail.ru
THE IMAGE OF SAINT HIERONYMUS IN SPANISH ART OF THE 15TH-16TH CENTURIES
In the article the effect of spiritual culture of the Iberian Peninsula on the nature of presentative solution of artworks, showing Saint Hieronymus in Spanish Art of the 15th-16th centuries, has been revealed. Considered is the Saint's iconography in the creative work of Jorge Inglés, Jaume Mateu, artist from Parral, Fernando Gallego, Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Luis de Morales, Diego Perez de Servera, Alonso Sanchez Coello, El Greco, and other artists of the period under review. Particular emphasis is put on the importance of the images of Saint Hieronymus in the Counter-Reformation epoch.
Key words: Saint Hieronymus; spiritual culture of the Iberian Peninsula in the 15th-16th centuries; the Order of Saint Hieronymus, the Counter-Reformation, iconography of Saint Hieronymus, Spanish Art of the 15th-16th centuries.
Святой Иероним (ок. 344-420), пламенный христианский подвижник, человек высокого интеллекта, один из учителей западной церкви, посвятивший свою жизнь двум великим идеалам: Священному Писанию и монашеской аскезе, имел огромное значение для Испании XV-XVI вв.
В 1373 г. на Иберийском полуострове появился орден святого Иеронима как ответ на глубокий кризис в церковной и монашеской жизни и как один из предвестников католической реформы. Иерони-миты являлись созерцательным орденом и вдохновлялись жизнью св. Иеронима как образцом подражания Христу на пути к совершенству. Новый орден получил свое развитие на Пиренейском полуострове. Ему покровительствовали испанские короли. Иеронимитам принадлежали, кроме монастыря Нуэстра Сеньора де Гуадалупе, где находилась резиденция ордена, Сан Бартоломе де Лупьяна Гуадала-хары, монастырь Сан Херонимо эль Реаль Мадрида, монастырь Сан Херонимо де Юсте, куда император Карл V удалился после отречения от престола. Монастырь Сан Лоренсо эль Реаль дель Эскори-аль, основанный Филиппом II, является ярким символом почитания святого в Испании. К этому перечню следует добавить монастыри Санта Мария дель Парраль в Сеговии, Сан Херонимо де Гисандо Авилы, монастырь Сантас Херонимас Гранады. В 1573 г. (через два века после основания ордена) в Испании насчитывалось 46 мужских и 41 женский монастырь. Крупнейшим и самым знаменитым монастырем иеронимитов Португалии является монастырь Сан Жерони-муш де Белем, созданный Мануэлом I в 1497 г.
Св. Иероним был одним из самых почитаемых святых на Пиренейском полуострове. Он был основателем и настоятелем мужского монастыря в Вифлееме и считается одним из основоположников западного монашества [9, с. 90]. Хотя он жил задолго до возникновения ордена св. Иеронима, его учение, содержащееся в трудах и письмах, оказало огромное влияние на иеронимитов, считавших его своим духовным наставником. Для позднеготической живописи Испании характерно изображение святого в облачении ордена св. Иеронима в окружении монахов. Хорхе Инглес, один из первых кастильских мастеров, работавших в испано-нидерландской манере, около 1463 г. создал ретабло св. Иеронима по заказу Хуана Родригеса де Фонсеки, епископа Паленсии и Бургоса, пожертвовавшего его монастырь св. Иеронима Ла Мехорады [9, с. 85, 86, 303]. (В настоящее время ретабло находится в Национальном музее скульптуры Вальядолида) (см. илл. 1).
В центре ретабло представлен св. Иероним с пышной бородой, расчесанной на две стороны, в белой тунике и темно-коричневом плаще с капюшоном, сидящий за столом в своей келье и правящий
текст рукописи. Необычайно выразительное лицо исполнено суровой со средоточенно сти.
Илл. 1. Хорхе Инглес. Ретабло св. Иеронима, 1455. Национальный музей скульптуры. Вальядолид
Слева от него трое иеронимитов обсуждают одну из книг своего патрона в красном переплете. Св. Иероним значительно больше монахов, что подчеркивает дистанцию между святым и его последователями, имеет сильно вытянутые и удлиненные пропорции. Справа
от святого изображен крошечный лев, грызущий кость. Обращает на себя внимание то, что квадратики пола изображены в аксонометрической проекции. Полки с книгами и четки, прикрепленные к стене, переданы с тщательной детализацией. В открытую дверь виден горный пейзаж. Центральная, наиболее крупная часть, окружена событиями из жизни святого, литературными источниками которых явились «Золотая легенда» Иакова Ворагинского и агиографическая литература. Сцена возвращения львом ослика, похищенного купцами проезжавшего каравана, отмечена наблюдательностью, проявившейся в изображении одного из торговцев, больного водянкой, и верблюдов, навьюченных тюками. В пределе ретабло помещен саркофаг с исполненной трагической экспрессии фигурой Христа, указывающего на рану в левом боку, с язвами от гвоздей на руках, по сторонам которого изображены скорбящие Мария и св. Иоанн в красных плащах и полуфигуры четырех святых.
Художник из монастыря Санта Мария дель Парраль Сеговии, выдающийся представитель кастильской школы, создавал живописные циклы из жизни св. Иеронима, изображая его настоятелем ордена иеронимитов. Сохранилось немного произведений, среди них « Св. Иероним в скриптории» (ок. 1480-1490), Музей Ласаро Галь-диано, Мадрид) и «Св. Иероним и монахи-иеронимиты» (ок. 1490 г., Городской музей Сеговии)1. Образ святого наделен внутренней силой и величием, строгостью и обобщенностью в построении форм, выразительным линейным ритмом, реалистически точной, хотя несколько условной передачей черт лица. На картине из Музея Ласаро Гальдиано св. Иероним - седобородый старик, с тонзурой, в темно-коричневом и белом облачении, изображен сидящим в скриптории и пишущим книгу (см. илл. 2).
Монахи, окружившие приора, заняты чтением книг, размышлением, молитвой и обучением молодых членов ордена. Св. Иероним держит в правой руке перо, а в левой - предмет для заточки перьев или специальный ножичек для корректирования написанного. Кажется, что Иероним одновременно пишет правой рукой, а левой вносит исправления в текст, написанный ранее.
1 Эта картина, как и парная ей «Св. Паула и монахини ордена иерони-миток», происходит из монастыря Санта Мария дель Парраль Сеговии или из Абадии де Паррасес.
Золотистые лучи нимба вокруг благородной головы старца свидетельствуют о его святости.
Илл. 2. Мастер из Сеговии. Св. Иероним в скриптории, ок. 1480-1490 гг. Музей Ласаро Гальдиано. Мадрид
Средневековая традиция изображать св. Иеронима как учителя церкви нашла отражение в ретабло Хайме Матеу из собора Сегор-бе (ок. 1450 г.), выполненном в стиле интернациональной готики. В нем ощутимы влияния искусства Северной Италии и Нидерландов, а также византийские реминисценции (см. илл. 3). В центре ре-табло изображен св. Иероним в кардинальских одеждах - символе его церковной должности как советника Папы Дамаса1.
1 В IV в. звания кардинала еще не существовало.
355
Святой представлен в рост в торжественной позе, с благословляющим жестом правой руки. В левой руке, покрытой плащом, он держит раскрытое Священное Писание, что представляет его как создателя латинского перевода Библии, так называемой Вульгаты1. Необычен тип Иеронима - с тонзурой и безбородого, что более характерно для нидерландской живописи.
Илл. 3. Хайме Матеу. Ретабло св. Иеронима, ок. 1450 г. Собор Сегорбе
1 Латинский перевод Священного Писания св. Иеронима, в разное время дополненный и исправленный, получил в XIII в. название «Вульгата» (лат. Уц^а1а уегао).
На картине воспроизведены все иконографические мотивы, связанные со св. Иеронимом: лев, поднявший голову к святому, лежащая перед ним кардинальская шляпа, на втором плане - кабинет и шкафчик с книгами, документами и предметами для письма. Справа от него - макет церкви, а внутри нее - главный алтарь, что символически показывает св. Иеронима как одного из отцов церкви и создателя литургии [8, с. 60]. Вокруг центральной части ретабло помещены клейма с эпизодами из жизни святого, заимствованные из «Золотой легенды», сочинения Джованни Андреа XIV в. и житийной литературы [8, с. 62, 68]. Вверху слева представлено «Бичевание св. Иеронима ангелами», обвиняемого в цицеронианстве из-за пристрастия к чтению книг античных авторов, созданное на основе его собственного свидетельства, описанного в письме к Евстохии [1, с. 78, 79; 8, с. 61, 68]. Это одно из самых ранних в иконографии святого изображений его как кающегося. Хотя эпизод имел место в юные годы Иеронима, на картине он представлен человеком в возрасте. В верхней части ре-табло помещено Распятие, а в пределе в центре изображен Христос скорбящий, поддерживаемый ангелом, по сторонам которого - Иеремия, Исайя, Давид, Соломон и другие пророки, образы которых прославляют св. Иеронима, символизируя его труд переводчика, толкователя священных книг и библейского экзегета [8, с. 61].
Крупнейшим кастильским мастером, работавшим в традиции испано-нидерландской живописи, являлся Фернандо Гальего. Ретаб-ло «Богоматерь, покрывающая ризой св. Ильдефонсо с кардиналом Меллой» (ок. 1480 г., собор Саморы), выдающийся образец зрелого стиля мастера (см. илл. 4).
В пределе ретабло - погрудное изображение св. Иеронима в красной мантии и кардинальской шляпе. Выразительные черты худощавого лица с крупным заостренным книзу носом, большим подбородком, с пронзительным взглядом широко открытых глаз, с нависающими веками, с резко очерченными носогубными складками, с морщинами на лбу и у глаз, с полуоткрытым ртом, с характерным напряженным выражением имеют портретное сходство с изображенным в центральной части ретабло кардиналом Меллой (см. илл. 5).
В начале XVI столетия в Испании были изданы труды св. Иеронима и других отцов Церкви. Это преследовало не только интеллектуальные задачи, но и ставило своей целью возрождение раннехристианской духовности. Св. Иероним, знаток античной
и христианской литературы эпохи патристики, переводчик и комментатор Священного Писания, восхищавший Эразма Роттердамского, он являлся одним из любимых церковных авторов XVI в.
Илл. 4. Фернандо Гальего. Ретабло «Богоматерь, покрывающая ризой св. Ильдефонсо с кардиналом Меллой», ок. 1480 г. Собор, Самора
В первой трети XVI в. живописцы Пиренейского полуострова представляют св. Иеронима в виде величавой фигуры в алых кардинальских одеждах, сидящего на кафедре или представленного на фоне пейзажа, держащего в руке Священное Писание, с неизменным атрибутом - львом у ног. В работах ощутимо влияние итальянской ренессансной живописи (Антонио де Комонтес «Св. Иероним», 1513-1530, ретабло св. Антонио Аббата и св. Бернарда, церковь св. Андрея Толедо).
Педро Берругете в пределе главного ретабло монастыря Санто Томаса Авилы (1492) изобразил величественного старца с длинной серебристо-белой вьющейся бородой, восседающего в торжественной позе и придерживающего одной рукой раскрытую книгу (см. илл. 6). Благородные черты лица учителя Церкви выражают духовное воодушевление.
Образ наделен огромной внутренней силой, значительностью и достоинством, предвещает исполненную подлинной монументальности фигуру св. Иеронима П. Берругете (1503) из пределы главного ретабло собора Авилы. Вместе с тем, изображение Иеронима как «святого гуманиста», ученого в кабинете, характерное для итальянской и нидерландской живописи эпохи Возрождения, не получило распространения в испанском искусстве [7, с. 171, 172].
Св. Иероним, знавший древние языки, обладающий обширными знаниями, являлся выдающимся проповедником и христианским подвижником, предающимся постоянной молитве. В связи с распространением в Испании движений духовного обновления и тенденций к углубленным формам религиозной жизни важнейшее значение
Илл. 5. Фернандо Гальего. Св. Иероним, ок. 1480 г. Предела ретабло (деталь). Собор, Самора
приобрело его учение о покаянии, особенно ярко раскрытое в письмах. Программный трактат «Слыши, дщерь» св. Хуана де Авилы, написанный на 11 и 12 стихи 44 псалма пророка Давида, был вдохновлен письмом св. Иеронима к Принципии [6, с. 9-18].
Илл. 6. Педро Берругете. Св. Иероним, 1492 г. Предела главного ретабло монастыря Санто Томас, Авила
Во второй трети XVI в. испанские мастера изображают св. Иеро-нима в виде аскета с камнем или черепом в руке, молящегося перед Распятием1. Подобные произведения входили в живописные серии,
1 Образ кающегося св. Иеронима был создан около 1400 г. в Италии, в Тоскане в среде конгрегаций иеронимитов и являлся отражением их духовности. Эта иконография возникла несколько позже, чем изображение св. Иеронима - ученого, работающего в кабинете. Оба иконографических типа появились в эпоху Возрождения [9, с. 89].
посвященные жизни святого, из монастырей иеронимитов, а также в главные ретабло соборов и церквей [9, с. 89]. Среди них «Кающийся св. Иероним» Хуана Корреа де Вивар, ок. 1535, монастырь Сан Херонимо де Гисандо Авилы; картины Хуана де Хуанеса, 1540-1550 гг., собор Пальма де Майорки и Луиса де Моралеса, 1560-1563 гг., предела ретабло приходской церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон Арройо де ла Лус.
Хуан де Хуанес представил Иеронима полуобнаженным (нижняя часть фигуры прикрыта серой туникой), опустившимся на колени перед Распятием, к которому обращен его молящий взгляд (см. илл. 7). Рядом на ветке дерева висит красный плащ - символ его отказа от высокой церковной должности.
Илл. 7. Хуан де Хуанес. Покаяние св. Иеронима, 1540-1550 гг. Собор, Пальма де Майорка
Кающийся Иероним представлен на фоне пещеры, в которой он жил, (находившейся рядом с пещерой Рождества Христова в Вифлееме) и темной массы листвы. Хотя композиционное решение восходит
к гравюрам Дюрера на эту тему (ок. 1496 и 1512 гг.), масштаб фигуры значительно укрупнен и приближен к плоскости картины. В выразительных чертах лица святого с орлиным носом и полуоткрытым ртом проявился характерный типаж Хуанеса с присущим ему обобщенностью и экспрессивностью. На втором плане справа изображен скалистый пейзаж с монастырем иеронимитов, двое монахов в облачениях ордена, и караван с животными и львом - аллюзия на эпизод из жизни святого, описанный в «Золотой легенде».
Сохранилось пять произведений Луиса де Моралеса, живописца из Эстремадуры, на тему «Кающегося св. Иеронима» [2, с. 34-36; 5, с. 28-34; 10; 11, с. 158, 159, 164, 165, 280, 281, 348, 349].
Илл. 8. Луис де Моралес. Кающийся св. Иероним, 1540-е гг. Национальная галерея, Дублин
На картине из Национальной галереи Дублина (1540) представлено погрудное изображение святого, изможденного постами и молитвенными подвигами, едва прикрытого светлой тканью, завязанной
на плече, предающегося покаянию перед «Распятием», скрестив руки на груди (см. илл. 8). Иероним изображен на фоне темной пещеры, символе его отшельнической жизни. Иконографический тип святого, по нашему мнению, восходит к неоконченной картине (1473) Леонардо да Винчи из Пинакотеки Ватикана (см. илл. 9).
■
Илл. 9. Леонардо да Винчи. Кающийся св. Иероним, 1473 г.
Пинакотека, Ватикан, Рим
Моралес значительно переработал первоисточник, создав свою интерпретацию темы. Полуфигура святого представлена в ином ракурсе, подчеркнута изнуренная подвигом аскезы плоть, усилена эмоциональная выразительность за счет акцентирования и утрирования мимики. На картине представлена медитация святого о собственной смерти, она представляет метафору умерщвления плоти: голова,
исхудавшая до того, что под кожей проступают кости, а череп в руках служит напоминанием о смерти. Литературным источником произведения послужило письмо св. Иеронима к Евстохии [1, с. 49].
В более поздних авторских репликах начала 1570-х гг. (Музей кафедрального собора Бадахоса; коллекция Монтанера Барселоны) наблюдается эволюция в сторону лаконизма художественного языка. Кающийся св. Иероним с развевающейся длинной бородой помещен в темноту пространства. Только слева от креста можно различить очертания пещеры. В произведениях происходит усиление маньери-стических черт и эмоциональной выразительности.
Эти образы, ярко отражающие дух времени, предназначались для индивидуальной молитвенной практики. Живописные средства служат религиозным целям, а именно - пробуждению в душе верующего чувства покаяния.
В период Тридентского собора (1545-1562) св. Иероним, образец христианской жизни, выступавший против иконоборчества, становится одной из самых значимых фигур, поставленных католической церковью во главу угла в период, угрожавший ее существованию. В ответ на нападки со стороны протестантов и гуманистов, находивших ошибки в его переводах Библии, церковные иерархи требуют, чтобы его изображали не только как аскета, предающегося подвигам покаяния, но и как авторитетнейшего церковного писателя, вдохновенного Святым Духом. Для этого времени характерно появление «образов-резюме», изображавших наиболее важные события из жизни святого. На картине Диего Переса де Серверы из пределы главного ретабло церкви св. Мартина Пласенсии (1565-1570), созданного по заказу Гутьерре де Варгас Карвахаля (1504-1559), епископа Пласенсии1, св. Иероним представлен в кардинальском облачении, сидящим за столом в келье, с книгой и пером в руке, занимаясь переводом Священного Писания [11, с. 370-372, 382] (см. илл. 10).
Лицо учителя церкви с седой вьющейся бородой передано несколько схематично, его образ представляет реалистически написанный типаж. На столе - Распятие, раскрытая Библия с миниатюрой, изображающей Христа во славе, на стене - шкафчик с книгами, песочными часами и черной бутылью. Из окна открывается вид на сцену покаяния святого. Подобные образы выполняли медиативную
1 Ретабло было создано Луисом де Моралесом совместно с живописцами из Пласенсии Диего Пересом де Серверой и его братом Антонио.
и дидактическую функции. Вместе с тем в XVI в. существовала традиция - изображать церковных иерархов в виде отцов церкви. Можно предположить, что в образе из ретабло церкви св. Мартина была увековечена память кардиналов из рода Карвахалей из Пласенсии. Хотя ни один из сохранившихся портретов Хуана де Карвахаля (1400-1469) и Бернардино Лопес де Карвахаля-и-Санде (1455-1523) не соответствует типу св. Иеронима пределы, современники могли легко узнавать в достаточно условном образе реальных лиц [2, с. 36-41, 44].
Илл. 10. Диего Перес де Сервера. Св. Иероним, 1565-1570. Предела ретабло св. Мартина, Пласенсия
Покаяние являлось одной из ведущих идей духовности обновления церкви в период после Тридентского собора [7, с. 179]. Эта идея нашла отражение в монументальном произведении Хуана Фернандеса де Наваррете «Кающийся св. Иероним» (1569), созданном для сакристии монастыря Сан Лоренсо Эскориала - наиболее ярком воплощении рассматриваемой эпохи1 (см. илл. 11).
1 В настоящее время картина находится в Музее живописи Эскориала.
365
Илл. 11. Хуан Фернандес де Наваррете. Кающийся св. Иероним, 1569 г.
Музей живописи. Монастырь Сан Лоренсо, Эскориал
Испанский живописец следовал традиционной иконографии, представив святого обнаженным до пояса, преклонившим колени перед Распятием. Иероним держит в одной руке камень, а в другой -череп. Перед ним на земле - плеть для самобичевания. Справа на большом камне лежит красный плащ и кардинальская шляпа, символизируя его отказ от церковных почестей. Лицо святого с блестящими огнем веры глазами поднято к Распятию, подвешенному к ветке дерева. За его спиной слева - темные очертания грота. На переднем плане огромный лев, пьющий из ручейка, берега которого поросли густой
травой. На заднем плане - лев, стремительно бегущий к каравану, направляющемуся к монастырю, выразительный силуэт которого возвышается на фоне гор. В картине достигнута поразительная гармония между могучей фигурой кающегося Иеронима, помещенного в центре, выделенного сильным направленным светом и белым цветом туники и умиротворенностью, разлитой в пейзаже. Выразительная пластика монументальных форм и реализм жизненно достоверных деталей резко отличаются от холодного академизма и некоторой наивности «Св. Иеронима» (1586) итальянского маньериста Федерико Цукка-ро бокового алтаря базилики Сан Лоренсо Эскориала. Образ св. Иеронима в виде кардинала был воплощен Алонсо Санчесом Коэльо в произведении «Св. Иероним и св. Августин» (1580), созданном для одного из 42 алтарей базилики Эскориала (см. илл. 12).
Илл. 12. Алонсо Санчес Коэльо. Св. Иероним и св. Августин, 1580 г. Монастырь Сан Лоренсо, Эскориал
Живописец представил святого покровителя королевского монастыря иеронимитов в виде исполненного сурового величия старика со скорбным и сосредоточенным выражением лица читающего Священное Писание, стоящее на аналое, опирающееся на Распятие и череп. Облачение кардинала, ниспадающее широкими складками, передано с натуралистической достоверностью, отдельные детали подчеркнуто преувеличены. Перед ним - лежащий лев. Иероним представлен стоящим на небольшом постаменте на фоне фрагмента темно-серого здания строгой ордерной архитектуры, лишенного всякой орнаментации. Справа изображен св. Августин, Доктор церкви, в парадном одеянии епископа. В руке он держит одну из своих книг, на которой помещен макет Эскориала. Этот грандиозный архитектурный ансамбль с множеством функций, в формах которого нашли воплощение не только идеи Витрувия, но и основанные на платоновских суждения Августина о Божественной Мудрости и гармонии, словно явился отражением «Небесного града» [4, р. 77]. Рядом со св. Августином изображен младенец с раковиной - аллегорическое олицетворение ангела, представшего святому, размышлявшему о тайне Троицы. Наклонившись влево, он словно указывает на святого покровителя Эскориала как на олицетворение его духовности, иными словами, персонификацию, аллегорию и символ посттридентской эпохи.
На картине Эль Греко Св. Иероним также представлен в образе кардинала (1597-1607, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Прямая фигура высокого седобородого старца с иссохшимся лицом и светящимся огненным взглядом темных глаз, обращенных прямо на зрителя, в малиново-красном плаще, ниспадающим крупными ломающимися складками, кажется светящимся на черном фоне видением (см. илл. 13).
Пальцы обеих рук указывают на строку в раскрытом Священном Писании, свидетельствуя о неопровержимости церковного учения. В облике отца церкви угадывается конкретный прототип. Некоторые исследователи даже видели в нем портрет кардинала Га-спара де Кироги (1512-1594), архиепископа Толедо и Верховного Инквизитора [3, с. 118, 175]. Однако черты реального лица преображены в собирательный образ «огромной испепеляющей силы духа» [3, с. 119], вызывая в памяти образ кардинала «Великого инквизитора» из поэмы Ф. М. Достоевского.
Илл. 13. Эль Греко. Св. Иероним в образе кардинала, 1597-1607 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Следует подчеркнуть, что и в последней четверти XVI - начале XVII вв. в живописи создаются образы кающегося св. Иеронима, в которых тема раскрывается в крайне экспрессивных формах, исполненных огромной художественной и эмоциональной выразительности. Религиозные композиции Эль Греко (1600, Академия Сан Фернандо, Мадрид, 1610-1614 гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк),
характеризующиеся напряженным спиритуализмом, в полной мере отразили ментальность определенных слоев испанского общества посттридентской эпохи, отмеченной бурным расцветом мистицизма.
Таким образом, в особенностях художественного решения произведений с изображением святого Иеронима нашли отражение важнейшие тенденции духовной жизни Пиренейского полуострова, отмеченной глубинными религиозными исканиями и напряженной церковной полемикой. Образы, созданные выдающимися мастерами Испании, в первую очередь Эль Греко, во второй половине XVI в. выражали духовность испанской Контрреформации, с ее пламенной верой и религиозным догматизмом. Следует подчеркнуть, что иконография, представляющая св. Иеронима в виде ученого-гуманиста, не получила распространения в испанском искусстве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Блаженный Иероним Стридонский. Да будут одежды твои светлы: сб. писем / сост. И. Г. Шахматова. - М. : Из-во Сретенского монастыря, 2006. - 416. с.: илл. - (Письма о духовной жизни).
2. Калугина Е. О. Св. Иероним Луиса де Моралеса (1509-1586) из ретабло церкви св. Мартина Пласенсии // Университетский историк: Альманах. Вып. 11.: Искусство Испании XV—XVIII вв. (в рамках культурной программы «Год Испании в России 2011») / под ред. А. В. Морозовой. -СПб., 2012. - 135 с. - С. 33-44.
3. Каптерева Т. П. Эль Греко. Доменикос Теотокопулос. 1541-1614. - М. : Галарт, 2008. - 216 с.
4. De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en el Escorial. Catalogo de la exposición en el Palacio Real en Madrid desde septiembre 2013 hasta el enero 2014. Dirección a cargo de Fernando Checa Cremades. - Madrid : Patrimonio Nacional, 2013. - 319 [1] p.
5. Díaz Padrón M. Cuatro tablas del Renacimiento español identificadas en el Museo Diocesano de Palencia: Pedro Berruguete, Antonio Vázquez, El maestro Beceril y el divino Morales // Goya. - Madrid : Fundación Lázaro Galdiano, 2003. - Número 292. - P. 28-34.
6. Granado Bellindo A. El Audi, filia de San Juan de Ávila y una carta de San Jerónimo // Isidorianum. - Año XVIII, N 35. - Sevilla, 2009. - P. 9-18.
7. Martínez-Burgos GarciaP. Idolos e imágenes: controversia del arte religioso en el siglo XVI español // Valladolid. - 1990. p. 171-172.
8. Martino Alba P. El retablo de San Jerónimo de Jaume Mateu en la catedral de Segorbe (Castellón) // Cuadernos de arte e iconografía. - T. 10. - 2001. -# 19. - P. 59-74.
9. Matéo Gómez I., López-Yarto E., Prados García J. M. El arte de la orden de San Jerónimo. Historia y mecenazgo. - Madrid : Ediciones Encuentro, 1999. - 335 p. il. en col.
10. Solís Rodríguez C. San Jerónimo en la obra de Luis de Morales // IV Simposio Bíblico de la Fundación Bíblica Española sobre "El Arte y la Literatura en la Biblia". - Pamplona, 1997 (en prensa). - 260 p.
11. Solís Rodríguez C. Luis de Morales. - Badajoz : Fundación Caja de Badajoz, 1999. - 427 p.: lam. col., b. y n.
