CC BY
72
YAK 88.161.1 ББК 83.3 (4 РОС)
Г.Ю. ЗАВГОРОАНЯЯ
ОБРАЗ СРЕАНЕВЕКОВЬЯ В ПРОЗЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА
G.YU. ZAVGORODNYAYA
THE IMAGE OF THE MIDDLE AGES IN THE PROSE OF RUSSIAN ROMANTICISM AND SYMBOLISM
В статье рассматриваются художественные приемы создания образа эпохи Средневековья в прозе романтизма и символизма. Обращается внимание на пути наследования классической традиции писателями-модернистами (стилизация, внимание к предметным деталям, словесная живопись), а также на ее трансформацию (большая условность в воссоздании эпохи, мотив сна, сказочно-фантастические элементы).
The article explores literary devices used to create the image of the Middle Ages in the prose of romanticism and symbolism. The ways how the classical tradition is inherited by modernist writers (stylization, attention to object details, 'verbal painting') and how it is transformed (higher degree of conventionality in the reconstruction of the era, the motif of dream, fairylike fantastic elements) are given prominence.
Ключевые слова: образ Средневековья, романтизм, символизм, стилизация.
Key words: the image of the middle Ages, romanticism, symbolism, stylization.
Первые десятилетия XIX века в отечественной словесности проходят под знаком формирования «нового слога российского языка» [8, с. 545]. Формирование это осуществляется в контексте набирающего силу романтизма, бывшего для русской литературы, особенно на первых порах, явлением сугубо иноземным, которое еще предстояло освоить и «привить» на русской почве. Не случайно В.Г. Белинский, указывая на вторичный, подражательный характер начального русского романтизма, назвал его «недоучившимся юношей с немного растрепанными волосами и чувствами» [1, с. 271]. В подобной ситуации особую значимость приобретали не только переводы и переложения («Русская проза конца XVIII - начала XIX веков находилась в положении ребенка, чьи первые беллетристические опыты состоят обыкновенно из пересказов прочитанного, описаний и писем» [13, с. 43]), но и различные формы подражания западноевропейским образцам, как на уровне стиля, так и на уровне сюжетов, тем, идей и пр. - умение подражать считалось несомненным художническим достоинством, а определения «русский Байрон», «Шато-бриан Московского ополчения» и т.п. являлись признанием таланта. Закономерно, что ощутимое влияние на русскую словесность (на прозу, в частности) оказывала теория и художественная практика немецкого романтизма. Однако для понимания пути становления русской прозы важно не только указать на наличие влияния, но и выяснить, как именно это влияние осуществлялось, что конкретно заимствовалось и каким образом обретало новую жизнь в отечественной словесности.
Как известно, в эстетических и философских трактатах немецкого романтизма одной из ключевых была идея обращения к прошлому, в котором виделись утраченные духовные ориентиры. Более того, имелось в виду прошлое более или менее конкретное, а именно - эпоха Средневековья, ассоциирующаяся в представлении романтиков с «золотым веком» Европы, с гармоничным мироустройством, основанном на христианских ценностях. В Средневековье, уже отошедшем на достаточное временное расстояние для того, чтобы можно было его идеализировать (а не считать темным и варварским), виделась некая духовная утопия. Впервые подобную теорию понимания Средневековья выдвигает В.-Г. Вакенродер («Сердечные излияния монаха, любителя искусства», 1797). Особое внимание уделял этой идее Но-валис - и в эссе «Христианство, или Европа» (1799), и в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800); можно вспомнить также драму Г. фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» (1810), где также фигурирует средневековая тематика.
Находящаяся в стадии обретения собственного пути русская проза в первые десятилетия XIX века в числе прочего воспринимает и эту западноевропейскую идею, однако под пером отечественных авторов она находит специфические формы художественного воплощения. Если немецкие романтики эстетизировали Средневековье, создавая некий идеальный образ (причем обращались они прежде всего к своему национальному прошлому, вводя образы рыцарей, миннезингеров и проч.), то отечественные авторы изображали Средневековье по западноевропейским образцам. Не удивительно, что важной при этом оказывалась не столько идея гармоничного, духовно-ориентированного мироустройства (как у того же Новалиса), сколько максимально узнаваемый в своей приближенности к литературному первоисточнику образ западноевропейского средневекового периода. С развитием отечественной литературы важный романтический тезис о художественной обращенности к национальному прошлому получит свое конкретно-образное воплощение - в писательское поле зрения попадет и русский фольклор и мифология, и русское Средневековье. Однако последнее словосочетание весьма условно - не секрет, что все же понятие Средневековья более употребимо в узком смысле слова - в содержательно-идеологическом, а не временном. А содержательно это прежде всего мировоззренческая, религиозная, культурная и проч. специфика жизни Западной Европы. И стремление русских писателей воссоздавать именно эту иноземную сферу было в русле ученического духа начального этапа отечественной прозы. Западное Средневековье изображалось посредством стилизации, то есть через узнаваемые для русскоязычного читателя внешние, эффектные черты [11].
В этом плане показательна статья Н.В. Гоголя «О средних веках», в которой он фокусирует внимание именно на таких, значимых для романтиков вещах (хотя по отношению к начальному этапу становления русской прозы это уже ретроспективный взгляд - статья вышла в 1834 г.). Гоголь отмечает, что все происшествия «средней истории» «исполнены чудесности, сообщающей средним векам какой-то фантастический свет» [9, с. 216]; пишет о неразрывных узах «духовных орденов рыцарей», об обожествлении женщины, о занятиях «алхимиею, считавшеюся ключом ко всем познаниям, венцом учености средних веков» [9, с. 220], упоминает об инквизиции («Какое мрачное и ужасное явление!») и заключает свои рассуждения риторическим восклицанием: «Не дают ли они <явления Средневековья - Г.З.> права назвать средние века веками чудесными? Чудесное прорывается при каждом шаге и властвует везде во все течение этих юных десяти веков» [9, с. 221]. Таким образом, Гоголь указывает на наиболее «репрезентативные маркеры» Средневековья, связанные с чудом, рыцарством, странничеством, божественной любовью (словосочетание, которое можно трактовать по-разному, но все смыслы будут так или иначе актуальны для Средневековья), ужасами.
Пожалуй, наиболее яркий и объемный образ данной культурной эпохи представлен в прозе раннего романтика А. Бестужева-Марлинского, который избрал объектом своего художественного изображения Ливонию, являвшуюся, по выражению В.Э. Вацуро, «своего рода оазисом западного Средневековья в пределах России» [6, с. 351]. Марлинский обращается как к периоду высокого («Замок Нейгаузен»), так и позднего («Ревельский турнир») Средневековья, развивая актуальную для каждой эпохи тематику (например, в «Ревельском турнире» изображается уже упадок рыцарства). Однако кроме соответствующих тем, писатель задействует и ряд стилевых приемов для достижения своей художественной задачи.
Так, в числе прочего, Марлинский активно апеллирует к живописному началу. Именно словесные картины в наибольшей степени способствуют созданию образа времени; причем чаще всего встречаются те или иные варианты словесного живописания замка. Замок - его архитектура, интерьер - становится воплощением и символом рыцарской эпохи [10]. Вот характерное описание: «Ворота замка были отворены, и сквозь них, среди широкого двора, виделись терема рыцарские. Остроконечные их кровли пестрели разноцветною черепицею; все углы обозначались стрелками, и на многих висели башенки» [3, с. 67]. Как видно, архитектурные детали воссозданы весьма скрупулезно, что с одной стороны, «приближает» эпоху (благодаря описанию присущих ей конкретно-вещных деталей), с другой же - придает стилизованные черты за счет подчеркнутой акцентировки внешних признаков времени.
Не менее важную роль играет и описание интерьера, опять же акцентирующее готические детали: «Круглая зала Нейгаузена освещена была двумя большими свечами из желтого воска, воткнутыми в двурогий железный светец. Пламя их веяло по воле ветра, проникающего в неровный свинцовый переплет готических окон, но блеск не достигал под вершину остроконечных сводов, зачерненных дыханием времени, и только изредка отсвечивались по стенам щиты и кирасы и двойная тень мелькала от оленьих рогов, между ими прибитых. Две тяжелые печи, испещренные муравлеными украшениями, стояли друг против друга. Дебелый дубовый стол занимал средину комнаты» [3, с. 70]. Видно, что и в данном случае перед нами законченная, статичная и в определенном смысле самоценная картина; не только в упоминаемых деталях (свечи, готические окна, остроконечные своды, щиты, кирасы и пр.), но даже в строгой «геометрической» композиции картины (круглый зал, остроконечный свод-потолок, две печи напротив друг друга, массивный стол посередине) передается лаконично-мрачная готическая атмосфера.
Воссоздание отдаленных эпох через описание внешних узнаваемых деталей, которые подчас выглядят подчеркнуто эффектными, декоративными, - характерная черта стиля Марлинского-художника. Писатель создает стилизованный образ старины, широко апеллируя к живописному началу, и это касается не только картин замка, его внешнего и внутреннего убранства, но и портретов героев. Все они в первую очередь ориентированы на описание характерных для времени костюмов, напоминающих, впрочем, своей подчеркнутой яркостью и декоративностью костюмы театральные - перед нами вновь стилизованные образы, призванные создать наглядное представление об эпохе. Вот несколько характерных примеров: «...рыцарь в бархатной, сереброшвейной мантии и в весьма коротком полукафтанье малинового цвета. Лицо его было нахмурено, и руки, сложенные на груди, закрывали до половины осьмиконечный мальтийский крест» [3, с. 68]; «Наконец с шумом вбежал Всеслав в комнату. На нем был красный кафтан, на полах вышитый золотом. За кушаком татарский кинжал, на руке шелковая плетка, и красные каблуки его сапогов пестрели разноцветною строчкою; яхонтовая запонка и жемчужная пронизь на косом воротнике доказывали, что Всеслав не простого происхождения.» [3, с. 72]; «Эмма, заливаясь слезами, молилась
перед распятием, и бледное лицо ее и белокурые волосы, разметанные по плечам, ярко отделялись от черного камлотового, опушенного горностаями платья, которое длинными складками упадало на пол» [3, с. 74]. В процитированных фрагментах собственно описание лиц видится условным и схематичным, превалируют же броские и эффектные детали одежды, изображение которых возвращает к мысли о стилизации через воссоздание узнаваемых вещных деталей эпохи, через апелляцию к живописному и театральному началу.
К теме средневековой инквизиции обращается А.Ф. Вельтман в рассказе «Иоланда». Писатель, неизменно оставаясь верным своему стилю (В.Г. Белинский охарактеризовал талант Вельтмана как «причудливый, капризный, любящий странности» [7, с. 633]), «редуцирует» сюжет, создавая в нем значительные смысловые лакуны, затрудняющие понимание происходящего. Можно сказать, что в определенной степени ввиду подобной «осколочности» сюжета именно образ Средневековья (указана конкретная дата происходящего - 1315 г.) выходит здесь на первый план, на его воссоздание смещаются смысловые акценты. В отличие от Ливонских повестей здесь перед нами не героическая рыцарская тематика, но атмосфера акцентированной загадочности и зловещей таинственности. Упоминание в начале рассказа церкви св. Доминика, которую герой, «славный церопластик» Гюи Бертран, наблюдает из своего окна, сразу вызывает невольные ассоциации с темой инквизиции. Само описание базилики в лучах заходящего солнца перекликается с целым рядом описаний средневековых замков неизменно в вечернее время (можно вспомнить предромантическую вещь Н.М. Карамзина «Остров Борн-гольм», одну из Ливонских повестей Марлинского «Замок Нейгаузен» и др.). Далее в рассказе появляются тема чернокнижия, ворожбы (то ли настоящего, то ли мнимого), некоей запретной любви, роковой ошибки и, наконец, суда инквизиции и аутодафе. Можно с уверенностью констатировать, что Вельтман, как и Марлинский, уделяет большое внимание описанию вещных реалий эпохи (предметам, одежде, интерьеру), а также созданию «словесных картин», часто статичных, но со скрупулезно прописанными деталями -бледная женщина в черном «подле ниши, задернутой черной занавеской» [7, с. 135], инквизиторы на заседании суда, шествие приговоренных к месту казни. Таким образом, создается яркий, эффектный, узнаваемый образ эпохи.
Еще одна значимая тема, прочно ассоциирующаяся со Средневековьем и вызывавшая в романтический период особый, повышенный интерес - это тема тайных учений, тайной науки, прежде всего - алхимии (об этом упоминает и Гоголь в цитированной выше статье). Писателем и философом, глубоко и серьезно интересовавшимся в том числе этой стороной мистического знания, был В.Ф. Одоевский; заинтересованность эта отразилась и в художественном творчестве. Однако Одоевский шел уже путем совершенно иным, нежели Марлинский и Вельтман, и апелляция его к столь почитаемой им немецкой эстетике и философии также была своеобразной. В качестве примера можно вспомнить рассказ «Реторта», открывающий цикл «Пестрые сказки с красным словцом...». Ироничная отсылка к Средневековью присутствует уже в самом начале: «В старину были странные науки, которыми занимались странные люди. Этих людей прежде боялись и уважали; потом жгли и уважали; нам одним пришло в голову и не бояться, и не уважать их. И подлинно, - мы на это имеем полное право!» [12, с. 10]. Однако далее становится очевидно, что авторская ирония направлена не на Средневековье (о котором, напротив, говорится почтительно и восторженно), а в сторону современного состояния душ и умов: «Но не в этом ли беда наша? Не оттого ли, что предки наши давали больше воли своему воображению, не оттого ли и мысли их были шире наших и, обхватывая большее пространство в пустыне бесконечного, открывали то, чего нам ввек не открыть в нашем мышином горизонте?» [12, с. 11]. Рассказ изобилует отсылками к средневековой философии и науке, в частности к именам и трудам известных ученых-алхимиков, а алхимический опыт с нагреванием амальгамы в реторте становится своеобразным
«смысловым ключом» ко всему циклу и метафорой художественного творчества вообще (действительность, «нагреваемая в реторте» писательской фантазии, превращается в литературное произведение).
Таким образом, образ Средневековья создавался во многом сквозь призму литературности, отправной точкой при этом (особенно на ранних этапах романтизма) было стремление подражать как стилю западноевропейских авторов, так и иноземному «колориту» в целом.
Спустя почти столетие, на рубеже Х1Х-ХХ веков необходимость обновления всех эстетических и стилевых основ искусства ощущалась достаточно остро. Следует подчеркнуть, что речь шла именно об обновлении, а не о становлении, как это происходило в начале века XIX. И если на заре романтизма разнообразные художественные опыты были связаны с «юношеским» освоением западноевропейского опыта, то эпоха серебряного века ощущала скорее «старческую» усталость от столетнего бремени классической культуры и была активно заинтересована в поисках полемичных, альтернативных путей художественного воплощения.
Одно из наиболее авторитетных направлений отечественного модернизма - символизм - сознательно ориентировалось на теорию и художественную практику романтизма. С.А. Венгеров в 1914 году вводит в научный оборот понятие неоромантизма, говоря о полноправной возможности сближения «литературной психологии 1890-1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» [14, с. 18]. Безусловно, полное возрождение ушедшего в прошлое литературного направления было невозможно, речь могла идти о весьма интенсивном освоении романтической традиции в самых разнообразных ее формах. В русле этого освоения литература начала ХХ века вновь проявляет самый непосредственный интерес к иноземному прошлому, в частности - к Средневековью. Сам подход к изображению эпохи был во многом соприроден романтическому, но и несомненные отличия свидетельствовали уже об ином уровне ретроспективного осмысления прошлого.
Прозаиков-символистов занимало, как правило, позднее Средневековье и его переход к Возрождению: пограничность сознания, смена культурной парадигмы - вот то, что было близко и отвечало запросам эпохи серебряного века. Также можно говорить о важности визуального образа времени, создаваемого посредством апелляции к внешним, живописным реалиям - в этом обнаруживается прямое наследование романтической традиции. Например, зримым воплощением Средневековья, как и в романтизме, продолжает оставаться замок и окружающий его разноландшафтный пейзаж. Однако визуальные образы становятся более рельефными, акцентированными, стилизованными: «Замок был построен грубо, из камней страшной толщины, и со стороны казался дикой скалой причудливой формы» (В.Я. Брюсов, «В башне» [4, с. 33]). В романе «Огненный ангел» В.Я. Брюсов использует весьма своеобразный прием «визуализации»: вводя в повествование вместо портретов, описаний интерьера и архитектуры названия (именно названия, а даже не экфрасисы) картин Ботичелли, скульптур Донателло, гравюр Дюрера, автор «передает слово» визуальным документам эпохи, с одной стороны, приближая ее, а с другой - усиливая ее опосредованность, стилизаторский характер воссоздания. То же можно сказать и о темах, которые с романтических времен стойко ассоциировались со Средневековьем: мистика, тайное знание, ужасы инквизиции и проч. Темы эти получали более подробную проработку, в особенности мистические мотивы, столь актуальные на рубеже веков, звучали отчетливее, нежели столетием ранее. В этом плане показателен процесс создания «Огненного ангела», когда В.Я. Брюсовым «несколько лет выписывались для изучения XVI века книги, иллюстрации, рисующие быт, нравы, инквизицию, костюмы и т.д.» [5, с. 64]. В художественный замысел автора входила предельная историческая достоверность (благодаря которой, в частности, первое издание романа возможно стало оформить как мистификацию, представив как перевод реальной средневековой рукописи).
С другой стороны, существовала и иная стилевая тенденция, а именно - подчеркнутый уход от исторической правды. Средневековье для символистов превращается уже в сугубо эстетический объект (прежде всего в силу того, что эстетизация прошлого становится осознанной и самоценной художественной задачей - в этом одно из важных отличий порубежной эпохи от предшествующей романтической). Соответственно, достоверность подчас отходила на второй план, а условность изображаемого подчеркивалась с помощью, например, введения мотива сна. Так, рассказ В.Я. Брюсова «В башне» имеет подзаголовок «Записанный сон»: «То была страшная, строгая, еще полудикая, еще полная неукротимых порывов жизнь средневековья. Но во сне, первое время, у меня не было этого понимания эпохи, а только темное ощущение, что сам я чужд той жизни, в которую погружен» [4, с. 34].
В высшей степени условными, тесно соприкасающимися со сказочным и фантастическим началом (что также было в духе времени), являются средневековые аллюзии во второй части трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» «Королева Ортруда». Здесь возникает и тема рыцарства, и образ средневекового замка, который становится для героев предметом споров, художественно отражающих важные для эпохи идеи, в частности - продуктивно ли обращение к древности как к источнику нового искусства?
Иными словами, применительно к символизму можно говорить, с одной стороны, о более подробной по сравнению с романтизмом разработке наиболее репрезентативных мотивов, ассоциирующихся со Средневековьем, о более интенсивном использовании словесного живописания (вплоть до введения конкретных живописных полотен); а с другой - о большей опосредованности, условности, стилизованности эпохи: появляется ирония, мотив сна, эпоха обретает не просто мистический, но подчас сказочно-фантастический ореол.
Литература
1. Белинский, В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. четвертая [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.
2. Белинский, В.Г. Повести А. Вельтмана [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.
3. Бестужев-Марлинский, А.А. Замок Нейгаузен [Текст] // Соч. : 2 т. / А.А. Бес-тужев-Марлинский. - М. : Художественная литература, 1958. - Т. 1 : Повести, рассказы, очерки. - 693 с.
4. Брюсов, В.Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены [Текст] / В.Я. Брюсов. -М. : Скорпион, 1911. - 198 с.
5. Брюсова, И. Материалы к биографии Валерия Брюсова [Текст] // Брюсов Валерий. Избранные стихи. - М. ; Л. : ACADEMIA, 1933. Цит. по: Лавров, А.В., Гречишкин, С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации [Текст] / А.В. Лавров, С.С. Гречишкин. - СПб. : Изд-во Скифия, 2004. - 400 с.
6. Вацуро, В.Э. Готический роман в России [Текст] / В.Э. Вацуро. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 545 с.
7. Вельтман, А.Ф. Повести и рассказы [Текст] / А.Ф. Вельтман. - М. : Советская Россия, 1979. - 384 с.
8. Виноградов, В.В. Стиль Пушкина [Текст] / В.В. Виноградов. - М. : Наука, 1999. - 703 с.
9. Гоголь, Н.В. О средних веках [Текст] // Собр. соч. : в 8 т. / Н.В. Гоголь. - М. : Терра, 2001. - Т. 3 : Повести, статьи из сб. «Арабески» 1835 г. - 384 с.
10. Завгородняя, Г.Ю. Средневековый замок в русской литературе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя // Русская речь. - 2014. - № 5. - С. 3-10.
11. Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя. - М. : Литера, 2010. - 276 с.
12. Одоевский, В.Ф. Пестрые сказки [Текст] / В.Ф. Одоевский. - СПб. : Наука, 1996. - 215 с.
13. Роболи, Т. Литература «Путешествий» [Текст] / Т. Роболи // Русская проза : сб. статей / под ред. Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова. - Л. : Academia, 1926. - 325 с.
14. Русская литература ХХ века [Текст] // Соч. : в 2 т. / под ред. С.А. Венгеро-ва. - М. : Мир, 1914. - Т. 1. - 411 с.
