CC BY
194
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Иванова Светлана Валерьевна, канд. искусствоведения, науч. сотр. Российского института истории искусств
0018@mail.ru
2015. Вып. 1 (17). С. 55-67
Образ «Сошествие во ад» в западноевропейской гравюре XV—XVII ВВ.
С. В. Иванова
В статье изучается иконография образа «Сошествие во ад» в западноевропейской гравюре и книжной иллюстрации XV—XVII вв. Рассматривается развитие иконографии, связанное с авторскими вариациями, итальянскими влияниями или же новыми богословскими установками, появившимися в западнохристианском богословии. Особое значение имеет то, что данный образ появляется именно в составе циклов. Это «Страсти Христовы», «Семь добродетелей» и иллюстрации Апостольского кредо.
Возникнув как деталь иллюстрации Апостольского кредо1 в начале IX в., образ «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад») уже в следующей своей копии приобретает те характерные черты, которые несколько веков были определяющими для него в западноевропейском искусстве2 (кроме искусства Италии, где он получает известность лишь с XIV в.). Так, почти до XV столетия в «Сошествии» постоянна репрезентация ада в виде зооморфного чудовища, открывшего пасть, но еще удерживающего в себе праведников.
В эпоху Возрождения начинается новый этап в развитии этого образа. Он определяется как огромным диапазоном авторских вариаций, так и новыми богословскими трактовками. Кроме того, если в Италии сюжет «Сошествие во ад» получает свое развитие прежде всего в творчестве живописцев, то на севере Европы, особенно после Реформации, он связан с гравюрой, а затем книжной иллюстрацией и подчас определяется предъявляемыми к ним требованиями или же их художественными особенностями3.
1 Название «Апостольский» связано с западнохристианским преданием, по которому каждая из двенадцати вероисповедальных формул была по очереди произнесена определенным апостолом, от первоверховного Петра до Матфия, избранного вместо Иуды Искариота, в чем усматривалось участие каждого апостола в создании этого текста. В европейской науке он датируется не ранее VI—VIII вв. См.: Kelly J. Altchristliche Glaubensbekenntnisse. Göttingen, 1972.
2 См.: Иванова С. В. Иконография Пасхи: Сошествие во ад или Воскресение? // История и культура. СПб.: СБПбГУ, 2010. Вып. 8 (8). С. 36—61. Там же приведены изобразительные различия образа «Сошествия» и православной иконы Воскресения (Таблица, с. 51—52). Об изначальном отличии образа «Сошествия во ад» и православной иконы Воскресения см. также: Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб., 2014.
3 Появляясь в искусстве Севера Европы в украшении алтарей, этот образ решен исключительно в традиционной иконографии. Новое отношение к священным изображениям после начала Реформации (1517) обусловили особенности его дальнейшего бытования.
В рассматриваемый период гравюры на этот сюжет создаются в составе двух циклов: в «Страстях»4 и в иллюстрациях Апостольского Символа веры. Наконец, на первый взгляд особняком стоит гравюра по рисунку Питера Брейгеля Старшего, отражающая новое учение о Сошествии, сформулированное в протестантизме.
Гравюра «Сошествие во ад»5 (1480— 1483) Мартина Шонгауэра представляет собой одиннадцатый лист в его цикле «Страсти Христовы» (ил. 1). Все ее своеобразие проявляется при сравнении с гравюрой Монограммиста AG на тот же сюжет (датируется 1475—1500 гг.)6, которая кажется ее упрощенным вариантом.
Шонгауэр создает совершенный и непревзойденный по эмоциональному накалу образ, где все репрезентативные особенности гравюры задействованы в полную силу, а изысканная четкость и упругость линий производят непередаваемый эффект. Глядя на него, невозможно не вспомнить другую гравюру Шонгауэра — «Искушение святого Антония». Несмотря на то, что движение Христа совершается по направлению к аду и подчеркивается линией орифламмы, увенчанной крестом, встречное движение праведников и обилие изображенных тел дает то же ощущение вращения, которое проявляется в битве святого Антония с бесами7. Необычайная экспрессивность в обеих работах достигается не только динамичностью и выразительностью. В них применен один и тот же прием противопоставления: и Христос, и св. Антоний безмятежно спокойны и углубленно-сосредоточенны — в то время как демоны, ужасающие воображение своим фантастическим видом, предельно энергичны и агрессивны.
4 В «Страстях» этот образ всегда предваряет гравюру «Восстание от гроба»; в цикле А. Дюрера «Малые Страсти на дереве» от «Воскресения» его отделяют еще три образа («Снятие с Креста», «Оплакивание», «Положение во гроб»).
5 Отдел эстампов, Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург. Э Гис 547/ 1-Ш789.
6 Рейксмузеум (Rijksmuseum), Государственный музей Нидерландов, Амстердам (далее: Рейксмузеум). RP-P-OB-961. Bartsch A. The illustrated Bartsch / gen. ed. Walter L. Strauss. New York, 1978-1983. 12-1(3).
7 Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 260-261.
Ил. 1. Сошествие во ад. Монограммист AG. Государственный музей Нидерландов (Рейксмузеум), Амстердам. RP-P-OB-961
В живописном образе «Сошествия», созданном Шонгауэром для алтаря доминиканской церкви в Кольмаре8, подобное противопоставление выражено цветом (насыщенный красный плащ Христа на фоне золота и белых хитонов ангелов — и коричневато-зеленые оттенки в той части, где сгруппированы люди и пытающиеся их удержать демоны). В гравюре мастер в рискованном эксперименте шагнул дальше. В бессильной злобе чудище, возвышающееся над всей композицией, замахивается на людей; створка ада, которую оно держит, почти повторяет наклон орифламмы в руках Спасителя.
Это один из ранних образов Северного Ренессанса, представляющий ад не в виде разверстой пасти чудовища, а в виде подземелья, как это стало принято в искусстве Италии9. Входом в ад служит тяжеловесная готическая арка, нависающая над всем происходящим и замыкающая композицию сверху.
В итальянской же манере представлено Сошествие во ад на трех гравюрах Альбрехта Дюрера. Все они являются частями из циклов «Страстей», к которым художник за четыре года обращался трижды10.
Определяющим для понимания композиции гравюр с этим сюжетом из «Малых» (1509) и «Больших Страстей» (1510) является представление об аде, сформулированное в Средние века в западном христианстве11. «Предложенное еще Августином и осуществленное схоластиками разделение преисподней на четыре отделения — ад патриархов, ад некрещеных младенцев, чистилище и ад осужденных — ограничило действие Христа одной областью, а именно limbus patrum и так называемым чистилищем. Чистилище сравнительно с другими преисподними местами считается наименее ужасным местом, в котором ожидали избавления ветхозаветные праведники и, по воззрениям некоторых богословов, также и праведные язычники»12. Как отмечает митр. Иларион (Алфеев), Фома Аквинский допускает «две возможности того, в какой именно ад сошел Христос: либо в те части ада, где пребывали и грешники, либо же только в то место ада,
8 Сейчас в Музее Унтерлинден, Кольмар, Франция.
9 Как считает М. Дворжак, «даже нет необходимости предполагать, что Шонгауэр видел итальянские работы (хотя это и не исключено), так как итальянские гравюры могли во многом дать толчок его мысли; совершенно независимо от этого, итальянским влиянием была пропитана атмосфера» // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 219.
10 Семь гравюр, вошедшие в цикл «Большие Страсти», были созданы еще в 1497-1500 гг. // The complété Woodcuts of Albrecht Dürer / ed. by Dr. Willi Kurth. New York: Dover Publications, Inc., 1963. P. 21.
11 Понимание Сошествия в католичестве и протестантизме отличается от принятого в Православии. В Православной церкви Сошествие происходит для спасения всех людей, находящихся на тот момент в аду. См.: Иларион (Алфеев), архиеп. Христос — победитель ада. Тема сошествия во ад в восточнохристианской традиции. СПб., 2001. С. 224. В Римской церкви на поместном соборе в Толедо (625) было принято учение о частичной победе Христа над адом (изведение только праведников). На IV Латеранском соборе (1215) был определен догмат Сошествия Христа в ад, с уточнением «только душою», однако этот догмат также имеет иное значение, нежели в Православии.
12 «Хотя с точки зрения содеянных грехов они были невинны, они должны были вступить сюда из-за первородного греха. Хотя там у них не было наказания, до освобождения Христом не было и созерцания Бога». Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen Fakultät I der Universität Regensburg. Regensburg, 2003. S. 16.
где содержались праведники. Но в любом случае он отрицает освобождение из ада кого-либо, кроме содержавшихся в limbus patrum»B. Все это локализует значение Сошествия одной или двумя областями ада, где содержались праведники, и оставляет без изменения сами глубины ада и его мощь.
Эта идея нашла воплощение прежде всего в итальянских картинах на данный сюжет. Дюрер, создавая «Страсти» после своих путешествий в Италию, также отразил ее, но иначе. Например, Андреа да Фиренце представляет ад в виде подземелья, разделенного на отдельные пещеры; Спаситель находится вне его; лишь из ближайшей ко Христу пещеры люди устремляются к Нему (в то время как в дальней виднеется недвижное человеческое лицо, исполненное страдания).
На листе из цикла «Малые Страсти» на дереве (1509 г., лист 25)14, в сцене «Сошествие во ад», Дюрер также изображает несколько отделений ада, но Христос уже вошел в первое из них (арка входа видна на заднем плане)15. Справа открывается лаз в подземелье — в другую часть преисподней, из которой показываются праведники; тем временем отвратительная крылатая гарпия с башни, держа какое-то подобие остроги, атакует тех, кто уже поднялся оттуда и ожидает в чистилище.
На переднем плане с крестом в руках, облаченный в шкуры, изображен Иоанн Креститель; старец и женщина перед ним — возможно, Адам и Ева. На следующей гравюре «Сошествие во ад» из цикла «Большие Страсти» (лист 11, 1510 г.)16 крест держит Адам (которого можно узнать по яблоку в руке). Здесь общая схема композиции, при изменении образов, оставлена та же: на заднем плане вход в чистилище, перед Христом — отверстие в следующее отделение ада. Заметно усилена «охрана»: больше чудовищ выглядывает изо всех щелей; наверху крылатое и рогатое существо трубит тревогу, чуть ниже происходит оборона: страшный демон со свиным пятачком на морде козла, уставясь на Адама, заносит подобие дротика над главою Христа.
Новое — и новаторское по отношению к традиции — решение представляет третья гравюра художника на этот сюжет, из цикла «Страсти», выполненного в 1512 г. на меди (лист 13)17 (ил. 2). Здесь Дюрер, заимствуя идею Мантеньи, вступает с ним в диалог — и яростно противоречит ему.
Андреа Мантенья совершает смелый эксперимент. Он изображает Христа, направляющегося ко входу в ад, не с некой абстрактной точки зрения, когда все
13То есть не признается спасение «ни младенцев, ни томившихся в "аду осужденных", ни тех, кто находился в чистилище». Страдание тех, кто находился в чистилище, «было вызвано их личными дефектами (defectus personali), тогда как "лишение славы Божией" было общим дефектом (defectus generalis) всего человеческого естества после грехопадения; сошествие Христа во ад вернуло славу Божию тем, кто был ее лишен в силу общего дефекта естества, но никого не освободило от мук чистилища, вызванных личными дефектами людей». Илари-он (Алфеев), архиеп. Цит. соч. С. 97.
14 Альбрехт Дюрер. Гравюры / вступ. ст. Алена Боре. М.: Магма, 2003. С. 322.
15 В итальянском искусстве Доменико Беккафуми более чем через двадцать лет изобразит вслед за Дюрером Христа в чистилище (картина из Пинакотеки Сиены).
16 Альбрехт Дюрер. Гравюры. С. 270. См. также: Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Bd. 2. Das gesamte graphische Werk. Druckgraphik. Einleitung von Wolfgang Hütt. München: Roger&Bernhar, 1971. S. 1544.
17 Альбрехт Дюрер. Гравюры. С. 464; Albrecht Dürer 1471 bis 1528. S. 1862.
происходящее видится как бы со стороны. Разворачивая всю композицию, художник при этом сохраняет внутри нее положение Спасителя, поднимающего из ада людей, — и так Христос оказывается повернут спиною «к нам» — зрителям18. Справа от Него старец — он также показан со спины, а три фигуры в левой части представляют три разных ракурса вращения: если девушка смотрит вглубь картины, в сторону людей, находящихся в аду, то стоящий около нее человек показан в профиль; наконец, юноша рядом с ними единственный оказывается спиной ко всему происходящему и возводит очи горб. Его лицо контрастирует с лицом старца, еще находящегося в аду и судорожно, по-стариковски скованно поднимающего руки навстречу к Спасителю. Так оказываются доступ -ны для наблюдения два диаметрально противоположных состояния человеческой души: напряженное и радостное ожидание робкой надежды, смешанной с затаенным страхом и отчаянием, — и благодарение, такое умиротворенное и спокойное, будто опасность миновала давно. При этом зритель, располагаясь за спиной Христа, помещается среди уже спасенных.
Дюрер решительно поворачивает все изображенное на сто восемьдесят градусов. Тем самым зритель оказывается отделен от Спасителя адской бездной.
Картина Мантеньи шокирует расположением Христа спиною к нам. Христос Дюрера не видит зрителя по другой причине. Линия горизонта проходит около лика Христа, склоненного к человеку в бездне. Зритель помещается тем самым не только за спинами всех праведников, но и выше адских нагромождений — и выше этого взгляда. Так он оказывается одновременно и в аду, и вне внимания Спасителя. Не выражает ли Дюрер этим приемом свои размышления о том, что мы не только отделены от Христа адской бездной греха, но гордыней и возношением не даем Ему даже заметить, увидеть себя?
В этом произведении драматизм, присущий и двум предыдущим дюреров-ским гравюрам «Сошествия», граничит с трагизмом. Страшная тварь на самом верху, обвившая арку адских врат, прячась за камни, будто незаметна для склоненного Христа. Она нападает со спины, целясь в Его творение. Острие ее гарпу-
18 По этой картине была создана гравюра. См.: Passavant J. D. Le peintre-Graveur. Leipsic, 1864. Tome cinquieme. F. 76, № 5.
Ил. 2. Сошествие во ад. Альбрехт Дюрер. «Малые Страсти на меди», 1512 г.
на касается беззащитного темени только что спасенного из бездны Адама. При этом немигающий глаз чудовищной рептилии смотрит на зрителя — это единственное существо на гравюре, с которым можно пересечься взглядом.
Характерно, что на копии Ламберта Хопфера19 (созданной до 1535 г.) при абсолютно точном следовании оригиналу этот эффект пристально смотрящего глаза отсутствует — чудовище изображено смотрящим на Адама, для чего Хоп-феру пришлось сдвинуть его зрачок, показав белок глаза.
Композицию Мантеньи использует в своей гравюре «Сошествие во ад» (также из цикла «Страсти» 1506—1538) Альбрехт Альтдорфер20. Вид гарпии наверху наводит на мысль, что гравюры Дюрера к этому времени были Альтдор-феру известны. Но здесь мы видим в очередной раз новое авторское решение. Ева уже вышла из подземелья; Спаситель склонился, чтоб освободить Адама. При своей лаконичности (что, возможно, продиктовано и размером гравюры: 42 х 78 мм) перед нами одно из самых безнадежных произведений на данный сюжет. Здесь нет ни динамичности битвы Шонгауэра, ни титанизма гравюр Дюрера, ни даже какой-либо риторической дидактики. Острый хвост отвратительного чудовища, нацеленный в согбенного Христа, распростертые наверху крылья создают ощущение скорее адской ловушки, нежели борьбы с возможностью победы.
В 1521 г., в год встречи в Антверпене с Дюрером, по мотивам его произведений создает свою гравюру «Сошествие во ад» Лукас ван Лейден21. Он безошибочно выбирает наиболее эффектные детали из всех трех работ великого мастера, совмещает их в одной — и они нейтрализуют друг друга. На его гравюре Адам, обращаясь к Еве, безмятежно указывает на беса, возвышающегося над ним, а тот не страшен даже пухленькому дитяти, стоящему рядом с прародителями и весело поглядывающему по сторонам, приподнимаясь на цыпочках. Христос изображен фронтально. Он наклоняется вперед — будто к зрителю, которого вот-вот увидит, и этому ощущению никак не мешает чудище, едва заметное сбоку за головами спасаемых.
В своем восхищении ван Лейден не был одинок — отныне все гравюры на эту тему, созданные на Севере Европы, восходят к работам великого Дюрера. Исключение составляет гравюра Питера ван дер Хейса (1561) по рисунку Питера Брейгеля22.
При всех рассмотренных выше модификациях образа схема его одинакова. Все действие совершается в аду; из подземелья, обозначающего определенное отделение преисподней, показываются люди, идущие навстречу Спасителю; демоны изо всех сил устраивают оборону. Собственно из визуального пове-
19 Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. Инв. 2869.
20 Характерно, что среди восьми сцен «Страстей», созданных Альтдорфером для алтаря святого Себастьяна (1506—1508), «Сошествие во ад» отсутствует. В рисунке «Сошествие во ад», сделанном в 1512 г., Альтдорфер уже использует аналогичную композицию, но следует гравюре Маркантонио Раймонди. См.: Mielke H. Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Berlin: Reimer Verlag, 1988. S. 140.Tab. 66.
21 Рейксмузеум. RP-P-OB-1632.
22 При создании оттиска рисунок оказался в зеркальном отражении.
ствования исход развития сюжета остается неясным. Один из постоянных элементов всех изображений — то, что сверху его композиция замыкается адским чудовищем.
* * *
В рисунке Питера Брейгеля Старшего23, выполненном значительно позднее всех рассмотренных произведений (1559—1560), использованы наиболее архаические черты «Сошествия». Чудовищная голова в центре рисунка — при всей ее неузнаваемости — самый традиционный элемент образа, фигурирующий еще на старых манускриптах и храмовых росписях на эту тему. Однако никто прежде еще не дерзал изобразить Спасителя внутри преисподней, к тому же так безостановочно и бесперебойно функционирующей.
Если и сравнивать это произведение с одноименной картиной Яна Мандей-на24, созданной чуть раньше или же почти одновременно (до 1560 г.), с которой на первый взгляд есть легкое сходство, то мы не обнаружим ничего общего, кроме отдаленно похожей композиции. Христос Яна Мандейна спускается в полуразрушенный город, где его приветствуют люди, — кто стоя на коленях, кто еще едва выползая из какой-то норы справа, но в радости встречи воздевая руки. Лишь за грядой, в отдалении, на заднем плане в левой части гравюры располагается долина с фантастическими сооружениями, где, по всей видимости, появление Христа осталось неизвестным. В рисунке Брейгеля появление Христа не затрагивает даже самое ближайшее к Нему окружение.
Еще некоторые католические теологи, например Фома Аквинский, придерживаются мнения, что «присутствие Христа в Limbus patrum хотя и воссияло для других отделений ада, но не оказало освободительного действия»25 (подчеркнуто нами. — С. И). Это связано с учением об Искуплении: согласно «сатисфакци-онной теории», принятой в католическом богословии, главным и достаточным событием в искуплении человечества от первородного греха является крестная смерть Христа. Поэтому Сошествие не имеет всеобъемлющего освободительного смысла: «в своем сотериологическом значении <...> оказывается так же, как и Воскресение, на втором плане. Descensus — лишь одна из многих стадий жизни и деяний Христа»26.
Мартин Лютер предложил иное учение. Он отрицал ад как некое географически определенное место; ад в его интерпретации — ощущение тьмы, слабости и смущение в смерти, сомнение в предопределении и такое искушение, как отчаяние. По мнению Лютера, Христос преодолел все это в Своих Страстях, в Гефсиманском саду и на Кресте. «То, что должно быть некое место, где находятся проклятые души, я считаю за ничто» («Der Prophet Jona ausgelegt», 1516).27 Католическое выделение «limbus patrum» как места, где ветхозаветные правед-
23 Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints / ed. by Nadine M. Orenstein. New York: The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, New Haven and London, 2001. P. 211.
24 Сейчас в Национальной галерее Ирландии, Дублин.
25 Loerke. Op. cit. S. 16.
26 Ibidem.
27 Цит. по: Loerke. Op. cit. S. 20, Anmerkung 80.
ники ожидали Христа, также упразднялось Лютером: так как праведники верили в Христа, следовательно, им не требовалось освобождение28. Поэтому все, связанное со сказанием о Сошествии в ад, должно было трактоваться не буквально, а приобретало иносказательный смысл.
Образы этого произведения, напоминающие образы Босха, а также отдельные характерные детали, свойственные более раннему творчеству Брейгеля, заставляли исследователей предполагать, что этот рисунок был создан вместе с серией «Семь смертных грехов» в 1556—1557 гг. Однако трактовка удлиненной фигуры Христа представлена в том же стиле, что и фигуры в цикле «Семь добродетелей» (1559—1560). В пользу этой датировки исследователи относят тот факт, что в описи 1601 г. гравюр издателя Иеронима Кока в серии «Семь добродетелей» указано восемь оттисков29, одним из которых мог бы быть оттиск «Сошествия».
В поддержку этой версии мы можем привести соотношение сюжетов, представленное в более ранней работе Якоба Корнелиса ван Остсанена (1520—1521)30. На гравюре, обозначенной в описи как «Лист с двумя сивиллами и двумя библейскими сценами», в верхнем регистре представлена седьмая из цикла и главнейшая добродетель — Caritas (любовь). Ее олицетворяет женщина с двумя младенцами и рогом изобилия в руке. Слева от нее изображена Дева Мария в рост, увенчанная короной и окруженная молящимися31. Справа от нее расположено «Сошествие во ад». Это позволяет говорить о понимании этого сюжета, в связи с западнохристианским учением о добродетелях, как наивысшего проявления божественной любви — и объясняет внимание к нему Брейгеля в процессе работы над циклом «Семь добродетелей».
* * *
Авторские новации не затронули образа «Сошествия», помещенного в ряду иллюстраций Апостольского кредо, — однако его коснулись другие, не менее кардинальные изменения. Изображения здесь подчинены одной идее — дать наиболее полное представление каждой формуле этого текста.
С принципом иллюстрации связана и особенность расположения изображений: каждая гравюра соответствует определенной формуле. Этим, казалось бы, продолжается традиция, которую мы видим еще в Хайдельбергском блок-бухе32 (1455—1458). Но появляется существенное отличие: в блокбухе формула текста представлена всегда одним образом, и если в формуле названо несколько
28 Литература об этом указана: Loerke. Op. cit. S. 19, Anmerkung 70. Учение Лютера имело различное развитие у его последователей. Кальвин в целом принял представление Лютера об аде и сошествии; Цвингли сопоставил схождение во ад с положением во гроб; в его учении говорится не о Сошествии, а о действии Христа, которое распространилось и на преисподнюю; и лишь Филипп Меланхтон рассматривал Сошествие во ад как победный триумф.
29 Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints. P. 212.
30 Рейксмузеум. RP-P-BI-6279.
31 Западный вариант иконографии, известной в Православии как «Всех скорбящих радость».
32 Об Апостольском Символе веры в нем см: Иванова С. В. Апостольский Символ веры в книжной иллюстрации в западноевропейском искусстве. Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2015. Вып. 1 (17). С. 45—54.
Ил. 3. Сошествие во ад и Восстание от гроба. Гравюра. Издатель Конрад Динкмут. 1485 г.
событий, то иллюстрируется лишь одно из них. В новых иллюстрациях могут оказаться рядом два изображения.
Один из первых примеров подобного решения мы видим в инкунабуле 1485 г. издателя Конрада Динкмута — книге, озаглавленной «Erklerung der zwolffArtickel des Cristenlichen Gelaubens» («Изъяснение двенадцати формул христианской веры»). Здесь представлены двенадцать оттисков, иллюстрирующих каждую формулу Апостоликума. В пятой формуле Апостольского кредо говорится о Сошествии и Воскресении: «Descendit ad infernum, tertia die resurrexit a mortuis» (Сошел во ад, в третий день воскрес из мертвых). Ей соответствует гравюра, разделенная рамкой на две части: первая часть изображает Сошествие во ад, вторая — Воскресение (как «Восстание от гроба») (ил. 3). И в том и другом случае перед нами наиболее сокращенный вариант иконографии; цель художника — лишь напомнить слова Кредо, зато напомнить со всей обстоятельностью, поэтому приведены два образа, соответствующие двум названным событиям. При этом они никак не связаны между собою композиционно: это действительно просто два разных образа, расположенные рядом.
Через четверть века, в начале следующего столетия появляются художественные модификации такого решения. В цикле иллюстраций Якоба Корнелиса ван Остсанена (1510) (ил. 4) две отдельные части иллюстрации объединяются художником в раме одного тондо. Великолепный мастер композиции, Остсанен лишь условно разделяет эти два сюжета, создавая цельную и динамичную гравюру, в которой сначала совершается Сошествие, а затем — Воскресение. Художественные характеристики для Остсанена очевидно наиболее важны — и вместо несовместимого с точки зрения искусства механического соположения образов, что мы видим в инкунабуле Динкмута, перед нами в данном
Ил. 4. Сошествие во ад. Якоб Корнелис ван Остсанен. Государственный музей Нидерландов (Рейксмузеум), Амстердам. Инв. RP-P-BI-6122C
случае единое цельное произведение, в котором внятность принесена в жертву красоте. Два разных изображения, оказавшись рядом, начали восприниматься как эстетическая единица.
Похожий прием использован Мартином де Восом в его гравюрных образцах для иллюстраций Апостоликума. Они не сохранились; судя по характерным особенностям, это могли быть рисунки, созданные по заказу для печатных Библий, в которые входило Апостольское кредо. Об изначальном виде рисунка к пятой формуле можно судить лишь приблизительно: две гравюры, согласно подписи созданные по произведению де Воса, значительно отличаются друг от друга.
Прежде всего это гравюра Яна Саделера (Старшего)33, датируемая 1579 г. (ил. 5). Она решена горизонтально; весь ближний план занят огромной пещерой и грядой за нею, откуда несколько демонов ведут оборону. Христос наклоняется к подземелью, наполненному людьми, и протягивает руку к одному из них; Адам и Ева уже стоят рядом с Ним, наблюдая происходящее. За грядою справа пока-
Ил. 5. Сошествие во ад. Ян Саделер (Старший). Государственный музей Нидерландов (Рейксмузеум), Амстердам. Инв. RP-P-OB-5915
33 Рейксмузеум. RP-P-OB-5915.
зано следующее событие — вторая часть пятой формулы — Воскресение: фигура Христа воспаряет над гробницей, около которой поверженные ниц солдаты готовятся обороняться, поднимая свои щиты.
Сверху и снизу изображение обрамляют латинские цитаты из Писания. Вверху помещена строка из Евангелия от Матфея: «ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф 12. 40). Внизу подписи разделены на три группы: в центре дана собственно пятая формула Апостольского кредо. Слева от нее — стих из 16-го псалма (в синодальном переводе 15), комментирующий Сошествие во ад, изображенное непосредственно над ним: «Ты не оставишь души моей во аде и не дашь святому Твоему увидеть тление». Справа приведен стих из послания апостола Павла Коринфянам, относящийся к Воскресению, которое расположено в правой части гравюры: «Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших» (1 Кор 15. 20).
Адриан Колларт (1560-1618) изменит горизонтальное расположение композиции на вертикальное. Две ее части как бы сжаты на его гравюре и теперь располагаются не просто слева и справа, а одна над другою: Сошествие во ад, вынесенное на первый план, оказывается чуть ниже Воскресения, слегка приподнятого, чтоб уменьшить ширину изображения34. Именно эта гравюра будет много раз перепечатана в составе Библии Пискатора — в изданиях 1639, 1643, 1646, 1650 (дважды) и 1674 гг.35
В дальнейшем тема Сошествия не будет уже столь важна для религиозного искусства Западной Европы. Можно предположить, что это связано не только с утратой внимания к Апостольскому Символу веры. Образ «Сошествие во ад» в своем развитии в авторской гравюре, превратившись в развернутую картину отчаяния, достиг максимальной точки своего развития. С другой стороны, в качестве иллюстрации текста Кредо этот образ фактически утратил свою самостоятельность, став лишь деталью визуального повествования — одной из частей развернутого изображения, комментирующего формулу исповедания.
Утрата актуальности этого образа в западноевропейском искусстве совпала с началом другого процесса. Гравюра «Сошествие во ад — Восстание от гроба» в составе иллюстрированных Библий в кон. XVI — нач. XVII в. становится известной на Руси и начинает использоваться в качестве иконного образца. Дальнейшее ее взаимодействие с пасхальной иконографией в творчестве русских иконописцев имело решающее влияние на понимание православной иконы Вос-кресения36.
34 Подробнее об этой гравюре и ее трактовке в русском искусстве см.: Иванова С. В. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии Воскресения в России // История и культура. Исследования. Статьи. Публикации. Вып. 12. СПб.: СПбГУ (в печати).
35 Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве ХШ-ХУШ столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Мат-лы науч. конф. Российской Академии художеств, 1997 г. М., 1998. С. 96-116.
36 Этой проблеме посвящены статьи: Иванова С.В. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения // Обсерватория культуры. М., 2014. Вып. 4. С. 138-141; Икона «Символ веры» в русском искусстве XVII в. // Вестник НовГУ (в печати).
Ключевые слова: Сошествие во ад, западноевропейская гравюра, Мартин Шонгауэр, Альбрехт Дюрер, Питер Брейгель Старший, Лукас ван Лейден, Альбрехт Альтдорфер, Ян Саделер, Мартин дер Вос, Адриан Колларт, Апостольский Символ веры, иллюстрированные Библии, Библия Пискатора, Страсти Христовы, Семь добродетелей.
The image "Descensus ad inferos" (Harrowing of hell) in Western European engravings
OF XV—XVII CENTURIES S. Ivanova
This article examines the iconography of The Descent into Hell in Western European engravings, as well as book illustrations of XV—XVIII centuries. We consider the development of the iconography associated with the author's variations, the Italian influence, or the new theological attitudes that have emerged in the Western Christian theology.
The image "Descent into Hell" can be found throughout the work of many great artists. Dürer creates three engravings on the subject. It was also portrayed by Martin Schöngauer, Albrecht Altdorfer and Pieter Breugel the Elder.
The fact that this image appears in the composition of cycles at this time is of particular importance. There are also The Passions of Christ, The Seven Virtues and illustrations of the Apostolic Creed.
The image carries its specific features according to the cycle. It reaches the peak of its expressiveness as a part of depicting of the Passions of Christ. Breugel, for instance, brings into it numerous allegories. Being a representation of the dogma of the Apostolic Creed, it finds itself in a new surrounding. In book illustrations, the Creed is pictured not as a separate dogma, but as a whole formula. The fifth formula names not only the Descent, but also the Resurrection: a quote. That is why the Descent is originally positioned next to the Resurrection. In the engraving by Jacob Cornelisz van Oostsanen, these two images are incorporated into one. similar example can be observed in the engravings by Johann Sadeler and Adrian Kollaert, depicting the works of Martin de Vos.
The engraving Harrowing of Hell and Resurrection as a plate of the Bible edited by Klas Visscher-Piscator became known to Russian iconographers
Keywords: Harrowing of hell, Descensus ad inferos, Descent into hell, Apostels' Creed, Credo, engraving, Passions, Martin Schöngauer, Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Pieter Breugel the Elder, Lucas van Leiden, Johann Sadeler, Martin van der Voss, Adrian Kollaert, Visscher, Piscator.
Список литературы
1. Альбрехт Дюрер. Гравюры / вступ. ст. Алена Боре. М.: Магма, 2003. 560 с., 474 ил.
2. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI—XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы науч. конф. Российской Академии художеств, 1997 г. М., 1998. С. 96—116.
3. ДворжакМ. История искусства как история духа. СПб., 2001.
4. Иванова С. В. Иконография Пасхи: Сошествие во ад или Воскресение? // История и культура. Исследования. Статьи. Публикации. Воспоминания. СПб.: СПбГУ, 2010. Вып. 8 (8).С. 36—61.
5. Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб., 2014.
6. Иванова С. В. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения // Обсерватория культуры. М., 2014. Вып. 4. С. 138—141.
7. Иванова С. В. Икона «Символ веры» в русском искусстве XVII в. // Вестник НовГУ (в печати).
8. Иванова С. В. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии Воскресения в России // История и культура. Исследования. Статьи. Публикации. СПб.: СПбГУ. Вып. 12 (в печати).
9. Иванова С. В. Апостольский Символ веры в книжной иллюстрации в западноевропейском искусстве // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2015. Вып. 1 (17). С. 45—54.
10. Иларион (Алфеев), архиеп. Христос — победитель ада. Тема сошествия во ад в восточ-нохристианской традиции. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2001.
11. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009.
12. Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Bd. 2. Das gesamte graphische Werk. Druckgraphik. Einleitung von Wolfgang Hütt. München: Roger&Bernhar, 1971.
13. Bartsch A. The illustrated Bartsch / gen. ed. Walter L. Strauss. New York: Abaris books, 1978— 1983.
14. Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen Fakultät I der Universität Regensburg. Regensburg, 2003.
15. Mielke H. Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Berlin: Reimer Verlag, 1988.
16. Passavant J. D. Le peintre-Graveur. Tome cinquieme. Leipsic, 1864.
17. Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints / ed. by Nadine M. Orenstein. New York: The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press; New Haven and London, 2001.
18. The complete Woodcuts of Albrecht Dürer / ed. by Dr. Willi Kurth. New York: Dover Publications, Inc., 1963.
