CC BY
46
ОБРАЗ-СИМВОЛ КАК СРЕДСТВО АКТУАЛИЗАЦИИ КОГЕЗИИ И ЕГО РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА УС. МОЭМА «OF HUMAN BONDAGE»)
Текстовая категория, абстрактно-содержательная когезия, образ-символ.
Одной из насущных задач современной лингвистики текста является изучение общих принципов, приемов и закономерностей процесса текстопорождения с целью выявления характерных строевых элементов, формирующих специфические черты организации целых текстов и в то же время обслуживающих основные текстовые категории, которые лежат в основе таких основополагающих свойств текста, как связность, смысловая целостность и информативная завершенность.
В данном исследовании в качестве предмета исследования выбран роман У.С. Моэма «Of Human Bondage», в котором одним из средств актуализации текстовой категории когезии выступает образ персидского коврика (Persian carpet / rug), играющий весьма существенную роль в формировании и развитии образа главного героя произведения Филипа Кэри. С этой точки зрения данный роман представляет собой особый интерес, поскольку далеко не вся заключенная в нем информация лежит на поверхности, и в силу этого нуждается в тщательном изучении и исследовании. Достаточно сказать, что в общей сложности автор романа многократно прибегает к использованию вышеупомянутого образа (а именно десять раз), что символизирует собой проспекцию метафизических переживаний главного персонажа. Пронизывая довольно большой по объему массив текста романа, этот образ становится образом-сим-волом, отражающим определенные этапы нравственного становления, или, другими словами, ступени духовного развития личности главного персонажа. Если учесть тот факт, что в своих произведениях к символике У.С. Моэм прибегает не часто, то становится еще более понятным, почему образ персидского коврика превращается в деталь, которую нельзя оставить без внимания.
По мнению И.В. Арнольд, психологическая действенность образа в искусстве основана на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую из художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями [Арнольд, 2004, с. 114]. Иными словами, под образом следует понимать психическое воспроизведение, т. е. память прошлых ощущений и восприятий.
Образы помогают передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще главному персонажу или автору и характеризует их. Поэтому ключевая позиция в разработке идеи и темы произведения принадлежит образам, которые рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого.
Создание яркого образа основано на использовании сходства между достаточно далекими предметами с тем, чтобы их сопоставление стало неожиданным и чтобы черты различия оттеняли сходство.
По мысли американского литературоведа Р. Уэллека, символы обычно служат для выражения особо важных понятий и идей (символы победы, смерти и т. д.). Так, в исследуемом художественном произведении «Of Human Bondage» символ «Persian carpet / rug» выделяет основную идею, согласно которой каждый человек сам является
творцом своей жизни, т. е. он создает ее подобно узору персидского ковра в соответствии с собственными устремлениями, убеждениями, установками и возможностями. Если идея, выделенная в тексте посредством образа-символа, важна, этот символ появляется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности и объединяя разные содержательные компоненты целой системой соответствий, т. е., по сути, являясь средством актуализации абстрактно-содержательной когезии.
С теоретической точки зрения в процессе актуализации абстрактно-содержа-тельной когезии отбираются языковые формы выражения для объединения и взаимодействия структурно-смысловых компонентов целого текста, вследствие чего данная текстовая категория манифестируется в тексте с помощью эксплицитно выраженных лингвостилистических средств, а также посредством разнообразных семантических элементов, ассоциаций, разбросанных по всему речевому массиву и не всегда доступных строгим формальным обобщениям. Иными словами, абстрактно-содержательная когезия, наряду с языковыми средствами актуализации, также содержит в себе средства экстралингвистического плана. В основе абстрактно-содержательной когезии лежат внутритекстовые связи семантико-прагматического характера, служащие согласованию отношений внутри текста литературно-художественного произведения, обеспечивающие логическую последовательность и взаимозависимость отдельных, отстоящих друг от друга сегментов текста.
Возвращаясь к рассматриваемому художественному произведению, отметим, что впервые образ персидского коврика появляется в романе в связи с упоминанием известного музея в Клани, где можно увидеть персидские ковры, изумительные по сложности узора и красоте расцветки:
«‘Have you ever been to the Cluny, the museum? There you will see Persian carpets of the most exquisite hue and of a pattern the beautiful intricacy of which delights and amazes the eye. In them you will see the mystery and the sensual beauty of the East, the roses of Hafiz and the wine-cup of Omar: but presently you will see more. You were asking just now what was the meaning of life. Go and look at those Persian carpets, and one of these days the answer will come to you’ <...>» [Maugham, 1988, p. 213].
Именно с этого момента начинается поступательно-динамический процесс накопления объема информации, передаваемой посредством образа персидского коврика. Введенные автором элятивы the most exquisite, (the most) beautiful в сочетании с эмоционально окрашенными глаголами delight, amaze позволяют сконцентрировать внимание читателя на данном конкретном образе, опосредованно связывающим определенные этапы развертывания основной идеи произведения. Этим самым автор дает понять, что разгадку смысла жизни следует искать во внутренней семантической значимости, непосредственно заключенной в самом образе персидского коврика. Образ этот становится для Филипа навязчиво-тревожным, он постоянно будоражит его ум и воображение, заставляет размышлять над разгадкой кроящейся в нем тайны.
«<...> Не thought of Cronshaw’s parable of the Persian Carpet. He offered it as a solution of the riddle, and mysteriously he stated that it was no answer at all unless you found it out for yourself <...>» [Maugham, 1988, p. 260].
Данный пример интересен тем, что содержит параллельные конструкции с вводным анафорическим he и напоминание о притче Кроншоу, опять же связанное с образом персидского коврика. Эти средства, актуализирующие абстрактно-содержа-тельную когезию, отражают размышления главного персонажа, которые сводятся к следующему: разгадка волнующей тайны персидского коврика подвластна лишь тому, кто откроет ее сам.
В эпизоде, описывающем встречу Филипа с Кроншоу, читатель вновь наталкивается на упоминание персидского коврика, причем частотность упоминания о нем усиливается ближе к концу романа, как бы сигнализируя о нарастании важности понимания коннотации этого образа-символа:
«<...> ‘Do you remember that Persian carpet you gave me?’ asked Philip. Cronshaw smiled his old, slow smile of past days. — ‘I told you that it would give you an answer to
your question when you asked me what was the meaning of life. Well, have you discovered the answer?’ - ‘No’, smiled Philip. ‘Won’t you tell it me?’ - ‘No, no, I can’t do that. The answer is meaningless unless you discovered it for yourself <...>» [Maugham, 1988, p. 405].
Вне всякого сомнения остается тот факт, что одна и та же мысль, выраженная аналогичными языковыми средствами, вошедшими в тематическую сетку (a Persian carpet —> the meaning of life —> find out/discover for myself, противопоставленное (the answer is meaningless unless), продолжает развивать идею, вложенную автором в образ-символ персидского коврика. Как явствует из примера, употребление лексики, вошедшей в тематическую сетку, и актуализация категории проспекции, грамматически выраженной формами будущего и настоящего времени, способствуют реализации текстовой когезии. При этом формируется горизонт ожидания и создается текстовая напряженность [Калашников, 1997, с. 21].
Несомненно то, что определенная доля горькой иронии присутствует в сцене описания бегства Милдред и учиненного ею погрома в квартире Филипа: все, что можно, разрушено и разбито:
«<...> On one wall over the table which Philip used as his desk was the little bit of Persian rug which Cronshaw had given him. Mildred had always hated it. - ‘If it is a rug it ought to go on the floor,’ she said, ‘and it’s a dirty stinking bit of stuff, that’s all it is’. It made her furious because Philip told her it contained the answer to a great riddle. She thought he was making fun of her <...>» [Maugham, 1988, p. 483].
Среди описываемого хаоса внимание читателя вновь привлекает маленький персидский коврик, заключающий в себе, по мнению Филипа, разгадку величайшей тайны. Автор имплицитно старается донести до читателя важность коннотации этого словосочетания, тем самым еще больше подогревая его интерес. Далее Моэм постепенно подводит читателя к постижению волнующей Филипа тайны персидского ковра:
«Thinking of Cronshaw, Philip remembered the Persian rug which he had given him, telling him that it offered the answer to his question upon the meaning of life: and suddenly the answer occurred to him: he chuckled: now that he had it, it was like one of the puzzles which cannot imagine how it could ever have escaped you. The answer was obvious. Life had no meaning. On the earth, satellite of a star speeding through space, living things had arisen under the influence of conditions which were part of the planet’s history; and as there had been a beginning of life upon it, so, under the influence of other conditions, there would be an end: man, no more significant than other forms of life, had come not as the climax of creation but as a physical reaction to the environments..>» [Maugham, 1988, p. 523].
Как видно, в данном примере имеют место анафорическая связь, синтаксический параллелизм, лексико-семантические повторы с акцентом на слове «answer» и грамматические показатели ретроспекции, выступающие в роли средств актуализации когезии. Показательны сложность мыслительных операций Филипа и сами категории, которыми он теперь мыслит, ибо теперь уровень ассоциативного тезауруса его личности позволяет оперировать знаниями на уровне возникновения вселенной и первых форм жизни на земле. На этом фоне возникают многочисленные ассоциации, за которыми стоят вполне осязаемые образы.
В дальнейших рассуждениях Филипа о смысле жизни присутствует притча, представляющая собой разновидность текстовой реминисценции, посредством которой актуализируется имплицитная когезия, способствующая возникновению смысловой двуплановости и воплощению коннотативных смыслов произведения [Атлас, 1986]: «<...> Philip remembered the story of the Eastern King who, desiring to know the history of man, was brought by a sage five hundred volumes; busy with affairs of state, he bade him go and condense it; in twenty years the sage returned and his history now was in no more than fifty volumes, but the King, too old then to read so many ponderous tomes, bade him go and shorten it once more; twenty years passed again and the sage, old and grey, brought a single book in which was the knowledge the King had sought; but the King lay on his death-bed, and he had no time to read even that; and then the sage gave him
the history of man in a single line: it was this: he was born, he suffered, and he died. There was no meaning in life, and man by living served no end <...>» [Maugham, 1988, p. 524].
Как мы видим, в поиске ответа на вопрос о смысле жизни, воплощенном в образе персидского ковра, автор настойчиво проводит одну и ту же мысль: Life had no meaning. There was no meaning in life — смысла в жизни нет, но есть смысл в ней самой. Весь текстовый массив, который следует далее за притчей, лишь призван укрепить читателя в этом мнении:
«‘Oh life,’ he cried in his heart, ‘oh life, where is thy sting?’ For the same up rush of fancy which had shown him with all the force of mathematical de-monstration that life had no meaning, brought with it another idea; and that was why Cronshaw. he imagined, had given him the Persian rug. As the weaver elaborated his pattern for no end but the pleasure of his aesthetic sense, so might a man live his life, or if one was forced to believe that his actions were outside his choosing, so might a man look at his life, that it made a pattern. <...> Out of the manifold events of his life, his deeds, his feelings, his thoughts, he might make a design, regular, elaborate, complicated, or beautiful; and though it might be no more than an illusion that he had a power of selection, though it might be no more than a fantastic legerdemain in which appearances were interwoven with moonbeams, that did not matter: it seemed, and so to him it was. In the vast warp of life (a river arising from no spring and flowing endlessly to no sea), with the background of his fancies that there was no meaning and that nothing was important, a man might get a personal satisfaction in selecting the various strands that worked out the pattern. There was one pattern, the most obvious, perfect, and beautiful, in which a man was born, grew to manhood, married, produced children, toiled for his bread, and died: but there was others, intricate and wonderful, in which happiness did not enter and in which success was not attempted; and in them might be discovered a more troubling grace... <...> Whatever happened to him now would be more motive to add to the complexity of the pattern, and when the end approached he would rejoice in its completion. It would be a work of art, and it would be none the less beautiful because he alone knew of its existence, and with his death it would at once ceased to be. Philip was happy <...>» [Maugham, 1988, p. 525].
В этом большом по объему фрагменте текста отражен процесс завершения философских изысканий Филипа. Образ персидского коврика теперь функционирует в материале текста как «design» (узор) или «pattern» (узор), но подготовленному читателю понятно, о чем идет речь, вследствие наличия определенной референтной связи с ключевыми словами. Отметим также, что образ «Persian carpet / rug», символизирующий узор человеческого бытия, играет здесь особенно важную роль, так как, во-первых, вносит жизнеутверждающую ноту в сложившуюся философскую картину мира главного персонажа; во-вторых, является средством актуализации абстрактно-со-держательной когезии в романе; и, в-третьих, выносится в сильную позицию, завершая мучительные раздумья Филипа над разгадкой тайны о смысле жизни.
Примечательно, что осознание жизни как узора, в который вплетается и хорошее и плохое, как бы обогащая его колорит, уже не удовлетворяет Филипа. Главный герой не намерен останавливаться в своих философских исканиях. Пытливый ум Филипа не позволяет ему расслабиться, его мятущаяся душа — в постоянном движении. Поиск ответа на вопрос о смысле жизни продолжается:
«Не realized that he had deceived himself; it was no self-sacrifice that had driven him to think of marrying, but the desire for a wife and a home and love; and now that it all seemed to slip through his fingers he was ceased with despair. He wanted all that more than anything in the world. <...> He had lived always in the future, and the present always, always had slipped through his fingers. His ideals? He thought of his desire to make a design, intricate and beautiful, out of the myriad, meaningless facts of life: had he not seen also that the simplest pattern, that in which a man was born, worked, married, had children, and died, was likewise the most perfect? It might be that to surrender to happi-
ness was to accept defeat, but it was a defeat better than many victories <...>» [Maugham, 1988, p. 606].
Образность в данном примере концентрируется вокруг ключевой лексемы «design» (т. е. образа персидского коврика), противопоставленной другой ключевой лексеме «pattern». Обе лексемы поддержаны эпитетами, создающими контраст «intricate, beautiful design — the simplest pattern (but the most perfect) с одновременным эмоциональным и логическим усилением образности. Контраст этих лексем материализуется далее в противопоставлении двух полярных точек зрения главного персонажа: прожить жизнь в вечном поиске бессчетных и бессмысленных ярких событий или жить простой жизнью, наслаждаясь ею самой. Сомнения Филипа в решении этой дилеммы подчеркнуты риторическими вопросами, инверсией, лексическими повторами always (3 раза), метафорой to slip through fingers (2 раза) и сравнениями. Указанная конвергенция стилистических приемов служит средством актуализации когезии в развитии образа главного персонажа. Сравнение, помещенное в конце фрагмента, вносит эмоционально-оценочный компонент и служит индикатором уровня духовного развития образа на определенном этапе трансформации его личности, его новой ипостаси.
Отметим, что логическое завершение рассуждений Филипа Кэри не представляется нам окончательным: автор оставляет читателю место для сомнения, вводя модальный акцент might be. На данном этапе своей жизни Филип склонен считать, что можно вполне жить и простой жизнью и при этом быть счастливым, ибо теперь на основании постепенно сформировавшегося философского подхода к жизни Филип способен ощутить её высшую красоту, скрытую за внешней однообразностью.
Образ персидского коврика содержит в себе настолько высокую степень обобщения, что он может выступать как некая абстракция. Повторяясь на довольно большом массиве художественного пространства и являясь рекуррентным, этот образ выступает в качестве средства актуализации абстрактно-содержательной когезии и вследствие своих текстообразующих потенций обеспечивает на уровне лингвистики текста картину эволюционного развития главного персонажа. Более того, данный образ-символ активно участвует не только в эволюции образа главного персонажа, но и в развитии содержания всего текста романа. А это свидетельствует о том, что именно абстрактно-со-держательная когезия обладает наибольшим интегративным потенциалом, создавая единую смысловую архитектонику данного литературно-художественного произведения и одновременно обусловливая непрерывный развертывающийся в художественном времени и пространстве процесс поступательного развития главного персонажа. Следовательно, абстрактно-содержательная когезия, участвуя в интеграции текста и развитии образа главного персонажа, способна создавать некий пространственно-временной континуум, обеспечивая сюжетно-линейное построение всего текстового массива произведения.
Библиографический список
1. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. М.: Флинта: Наука, 2004. 384 с.
2. Атлас А.З. Цитата как одно из средств реализации категории подтекста в поэтическом тексте (на материале английского языка): автореф. дис. ... канд. филол. наук. JL, 1986. 16 с.
3. Калашников Э.В. Лингвистические особенности формирования протекции: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04. Иркутск 1997. 150 с.
4. Ладыгин Ю.А. К вопросу о семантике окказионального символа // Проблемы лингвистического анализа текста: сб. науч. тр. Иркутск, 1982. С. 96—99.
5. Maugham W. S. Of Human Bondage. London: Marshall Cavendish LTD, 1988. 607 p.
