CC BY
16ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 7.03, 782, 78.04
Дмитриева И. Ю.
ОБРАЗ РУСАЛКИ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ
Аннотация. Сюжеты, посвященные морской деве, возникают в искусстве не одно столетие. Источником распространения образа «водной девы» в немецкой литературе стала баллада К. Брентано «Лорелея». Здесь героиня — земная женщина, обладающая чудесной красотой и испытывающая из-за ее губительной силы чувство вины. Мотив перехода/превращения из человека в русалку из-за несчастной любви, обмана, присутствующий в балладе, стал устойчивым в произведениях немецкого романтизма, воплощающих мотив «водной девы».
Но не только в литературных произведениях возникает этот образ: немецкая и австрийская музыка также богата примерами. Огромную популярность во всей Европе завоевал зингшпиль «Дунайская русалка» Ф. Кауэра на либретто К. Ф. Хенсле-ра. Он настолько полюбился зрителям, что позднее даже появился в переделанном виде в России!
Ключевые слова: русалка, сюжеты о морских девах, немецкие оперы, Лорелея, ундина, зингшпиль
Dmitrieva I. Yu.
THE IMAGE OF A MERMAID IN GERMAN ART
Abstract. Plots dedicated to the sea maiden have been appearing in art for centuries. The source of the spread of the image of the "water maiden" in German literature was the ballad of K. Brentano "Lorelei". Here the heroine is an earthly woman with wonderful beauty and experiencing guilt because of her destructive power. The motif of transition/transformation from a human into a mermaid due to unhappy love, deception, present in the ballad, has become stable in the works of German romanticism, embodying the motif of the "water maiden".
But it is not only in literary works that this image arises: German and Austrian music is also rich in examples. The singspiel "The Danube Mermaid" by F. Kauer, based on a libretto by K. F. Hensler, gained great popularity throughout Europe. The audience loved him so much that later he even appeared in a remade form in Russia!
Keywords: mermaid, stories about sea maidens, German operas, Lorelei, undine, singspiel
Литературные источники образа русалки
Согласно старинной немецкой легенде, прекрасная морская дева Лорелея, сидя на скале, расчесывала длинные золотистые волосы и пела песни, заслушавшись которыми, гребцы выпускали из рук весла, а капитаны кораблей — штурвал. Потерявшие управление судна неслись по течению и разбивались о прибрежные скалы. Это предание упоминается в немецких мифах с X века.
Фантастический элемент завораживающего пения ныне объясняется вполне научно, а именно наличием уникального семикратного эха, которое создается возле скалы Лурлей. С именем девы история сложнее. Некоторые исследователи полагают, что оно связано с названием скалы на Рейне близ старинного городка Бахараха (в переводе с кельтского Lurlei — «сланцевая гора») и произошло от слияния слов lureln (на местном диалекте — «шептание») и ley («скала»). Таким образом, «Ло-релей» можно перевести как «шепчущая скала». Эффект «шептания» производился журчанием небольшого водопада (точнее, речного порога), который существовал в этой местности до начала XIX века. Другая версия заключается в том, что немецкое слово «Lurche» в зоологии означает класс земноводных, то есть существо, живущее и на суше, и под водой. Однако большинство филологов склоняется к тому, что имя возникло из кельтского словосочетания Lore-in-Lei (для краткости Lorelei) и означает «Лора-на-горе»1. Кстати, по свидетельству миннезингера XIII
в. К. Марнера, карлики-нибелунги, оберегающие в скале свои сокровища, именуются созвучно: ЬитЬ, ЬитИ.
Считается, что в авторской немецкой литературе образ Лорелеи впервые появился у писателя и поэта К. Брентано. Но нам встретилось стихотворение И. В. Гёте (17491832) «Рыбак» (1778), в котором излагается история, в общих чертах сходная с легендой о Лорелее: герой видит, что женщина
[...] из вод,
Их рассекая, выплывает Вся на поверхность и поет;
завороженный пением, он уходит на дно:
Невольный жар овладевает В нем замирающей душой, Она поет — рыбак несмело Скользит к воде; его нога Ушла в поток. Волна вскипела И — опустели берега [7, с. 28-29].
Впрочем, более известно, действительно, именно стихотворение К. Брентано (1778-1842). Путешествуя по Рейну с другом, писателем и поэтом Л. фон Арнимом, Брентано записал много народных песен и преданий, в том числе неоднократно обращался к образу Лоре-леи. Так, в его романе «Годви, или Каменный портрет матери» (1801) девушка поет балладу о прекрасной Лорелее, которая чарует своими песнями моряков, но и не только: под ее обаяние подпал даже епископ (как тут не вспомнить евангельскую притчу об Иисусе и блуднице!):
1 См.: [1, с. 318-403]. 120
На Рейне в Бахарахе Волшебница жила, Девиц держала в страхе, Мужчин в полон брала. Никто на белом свете Красавицу не влек, Но кто попал к ней в сети, Спастись уже не мог. На суд явиться деве Епископ дал приказ. Явилась — был во гневе, Взглянул — и гнев погас. Он улыбнулся мило: «Бедняжка Лоре Лей, Какая злая сила Царит в душе твоей?1 [3, с. 17].
Далее в балладе рассказывается, что сама Лорелея не осознавала силу своей притягательности и страдала лишь о юноше, который ее покинул. Епископ отправил ее в монастырь, но по дороге девушка бросилась вниз с высокого утеса и утонула.
В первой половине 1830-х годов Брентано вновь обратился к образу Лорелеи в двух «Рейнских сказках» — «О Сурке» и «О мельнике Радлауфе»; в одной Лорелея является главным персонажем, во второй выступает покровительницей короля Вассермана (имя говорящее: немецкое Wassermann — Водяной Человек).
Ввиду этого троекратного появления героини в сочинениях Брен-тано филолог Д. А. Чугунов [16] делает даже вывод о том, что именно Брентано и является создателем ее образа. На наш взгляд, с этой мотивировкой трудно согласиться: легенда о прекрасной деве, завлекающей моряков песнями, существова-
1 Перевод А. М. Ревича.
2 Перевод Л. В. Гинзбурга.
ла за много веков до Брентано в преданиях разных народов, включая близкие немецкому в культурном и территориальном отношении. Однако именно после Брентано Лоре-лея стала часто появляться в творчестве других немецких авторов.
При ряде различий во всех их произведениях присутствует основа: высокий утес над Рейном и золотоволосая дева, поющая чудесные песни. Ее называют русалкой, нимфой, сиреной, ведьмой, колдуньей, феей или просто девой, но имя сохраняется прежнее, «родовое»: Лорелея.
Разумеется, этот персонаж выведен и в стихотворении «Песня русалок» А. фон Арнима (1781-1831), упомянутого друга Брентано (год создания неизвестен):
Землю сушит зной нещадно, А в воде — легко, прохладно. Солнце, звезды и луну Тянет, манит в глубину, Чтоб забыть в воде прозрачной Мир — обитель скорби мрачной. Вы уляжетесь во сне На зеленом, мягком дне, Там, где глохнет крик детей, Где ни горя, ни страстей, Где в любви не пропадешь, Где — что ищешь, то найдешь2 [9, с. 351].
Вслед за Арнимом и Брента-но этим сюжетом воспользовался Н. Фогт (1756-1836). В балладе «Семь дев у Везеля» (1811) он описал коварных красавиц скалы Лур-лей, обрекающих рыцарей на гибель (напомним о семикратном эхе!). Рыцарь Виллибальд, главный
герой баллады, освободился от мучительной тяги к красавицам, обратившись за помощью к Святой Деве. Та наказала волшебных дев, превратив их в камни [10, с. 25-27].
В один год с Фогтом образ Лоре-леи появился и в сказочной повести Ф. де ла М. Фуке «Ундина» (1811). Ввиду того, что ныне повесть практически забыта, кратко напомним ее содержание, без чего невозможно понять смысл целой серии последующих литературных и музыкальных сочинений на этот сюжет.
Заглавная героиня — дочь морского царя, одна из так называемых элементальных существ, а именно дух воды1. Как и у прочих духов, у нее нет бессмертной души, но она может обрести ее, вступив в брак с человеком. С этой целью отец подкинул Ундину к рыбацкой хижине, обитатели которой приняли ее — Ундина заменила их пропавшую во время бури дочь Бертальду. Бедняки думают, что Бертальда утонула, на деле же ее подобрала и удочерила богатая семья. Таким образом, два семейства (бедное рыбацкое и богатое герцогское) воспитывают попавших к ним девочек и привязываются к своим подкидышам.
Спустя много лет в хижину рыбака забрел рыцарь Гульбранд. Его направил сюда дядюшка Ундины Кюлеборн (немецкое КиЫеЪогп —
«хладнокровный»), решив, что рыцарь будет достойным женихом для племянницы. Ундина и Гульбранд полюбили друг друга; ради Ундины Гульбранд бросил свою невесту Бер-тальду (ту самую дочь рыбака).
Дядюшка Кюлеборн устроил бурю и на волнах вынес к рыбацкой хижине пастора, который обвенчал молодую пару. Ундина рассказала Гульбранду о своем происхождении и предупредила, что, во-первых, вблизи воды с ней нельзя разговаривать грубо, чтобы за нее не вступились сородичи, и, во-вторых, в случае измены супруга она вынуждена будет убить его и вернуться в водную стихию. Рыцарь поклялся жене в вечной любви и верности (напомним о сходной ситуации в основанном также на немецкой легенде сюжете «Лебединого озера»: Одетта говорит Зигфриду, что основное условие ее спасения — верная любовь).
Гульбранд повез молодую жену в город. По дороге Кюлеборн неустанно напоминал ему об обещании:
Смелый рыцарь,
Сильный рыцарь,
Я не сержусь,
Я не гневлюсь,
Только будь верный защитник жене,
Иначе вспомнишь ты обо мне. [12, с. 53].
1 Идею о существовании элементалов ввел в философию швейцарский врач и философ Парацельс (1493?-1541). Согласно его «Книге о нимфах, сильфидах, пигмеях и саламандрах, а также о других духах» (1566, опубликована после смерти автора), существует четыре категории существ: гномы (живущие на земле), ундины (обитающие в воде), сильфы (летающие по воздуху) и саламандры (возникающие в огне). Имена Ундина (от латинского unda — «волна») и Сильфида изобрел, вероятно, именно Парацельс. Он считал, что элементалы способны перемещаться по своим стихиям: гномы — сквозь камни, стены и почву, сильфы — по воздуху и так далее. В других стихиях эти существа погибают. Вступив в брак с человеком, элементаль и его потомство могли получить, по мнению Парацельса, бессмертную душу. 122
В городе молодая пара встретилась с Бертальдой, прежней невестой Гульбранда, и тот вновь ею увлекся. Разгневанный Кюлеборн решил утопить Гульбранда и «разлучницу». Ундина пыталась защитить их, в частности приказала слугам опечатать фонтан во дворе, чтобы злобный Кюлеборн не мог проникнуть в дом. После еще нескольких событий (побег Бертальды, узнавшей свое простое происхождение, из дома приемных родителей, совместное путешествие «любовного треугольника» по Дунаю в Вену и так далее) Гульдбранд оскорбил Ундину, обвинив в колдовстве. Не выдержав обиды, она бросилась в реку, напомнив мужу, что он все равно должен оставаться ей верен.
Гульбранд, презрев предупреждение, решил жениться на Бер-тальде. В день свадьбы, по просьбе Бертальды, слуги открыли опечатанный фонтан, и из него тотчас появилась Ундина. Войдя в замок, она обняла Гульдбранда, заливая его слезами и, таким образом, топя: «Она поцеловала его и уже не выпускала, прижимая к себе все крепче и плача так, словно хотела выплакать всю душу. Слезы ее проникали в глаза рыцаря и сладостной болью разливались в его груди, пока наконец дыханье его не прервалось и безжизненное тело тихо не выскользнуло из ее объятий на подушки. "Я исплакала его насмерть", — сказала она слугам, встретившимся ей у входа в покой, и медленно прошла мимо испуганной челяди прямо к колодцу» [12, с. 99].
На похоронах Гульбранда Ундина превратилась в поток, окружающий его могилу (вспоминается
финал «Садко»: Волхова поет любимому колыбельную и превращается в реку); теперь она сможет обнимать любимого вечно.
Вслед за Фуке к образу русалки обратились братья Гримм (Якоб Г., 1785-1863; Вильгельм Г., 17861859). В двух их сказках известный сюжет содержал традиционный набор признаков, но оброс и новыми подробностями. В «Русалке» (1812) в плен заглавной героине попались дети, свалившиеся в колодец. Она заставила их выполнять тяжелую работу, однако пленникам удалось сбежать, когда русалка отправилась в церковь (!). Обнаружив побег, русалка попыталась догнать детей, но те бросали в нее различные предметы, превращавшиеся в горы: то в «щетинистую» (из щетки), то в «гребнистую» (из гребешка), то в «зеркальную» (из зеркальца). В итоге «пришлось русалке одной сидеть в своем колодце» [8, т. 1, с. 359].
Сказка «Русалка в пруду» (1843) ушла дальше от традиционной трактовки сюжета. В ней, в частности, использован мотив, известный еще по древнегреческому мифу о царе Крита Идоменее: русалка пообещала бедному мельнику достаток и счастье, если он отдаст ей «того, кто родится у тебяв доме». Полагая, что речь идет о щенке или котенке, мельник согласился, не зная о родившемся сыне. Русалка выполнила обещание, обеспечив мельнику безбедное существование, и долго не давала о себе знать. Но когда сын мельника вырос, женился и во время охоты оказался у пруда, она «обхва-тилаего мокрыми руками и за собой на дно утащила». Молодая жена, пытаясь вернуть мужа, бросала
в воду, по совету мудрой старушки, сперва гребень, потом флейту, но голова мужа лишь ненадолго показывалась из воды. После того, как она бросила в пруд золотую прялку, охотник вышел на берег, но мощная волна вновь разлучила его с женой.
Спустя несколько лет супруги все же встретились, с трудом узнали друг друга и зажили счастливо. Традиционные мотивы, конечно, мельком присутствуют в этой трактовке, но, что называется, вывернуты наизнанку, травестированы: длинные черные (не белокурые!) волосы расчесывает на берегу неутешная супруга охотника перед тем, как отдать гребень волнам; печальную мелодию не поет, но играет на флейте сперва также она, а затем он сам — по этой мелодии герои и узнают друг друга [8, т. 2, с. 302-306].
Спустя год русалка «всплыла» в стихотворении Й. фон Эйхендор-фа (1788-1857) «Лесной разговор» (1812), где выведена злой колдуньей:
[...] где встал седой гранит,
Мой дом с вершины в Рейн глядит.
И тьма, и стужа. Нет пути!
Тебе из леса не уйти»1 [7, с. 86].
Следующее ее появление связано со стихотворением О. Г. фон Лё-бена (1786-1825) «Скала Лурлей» (1821), в котором представлен весь набор известных фактов: прекрасная дева, скала над Рейном, завораживающее пение:
Опять скала крутая В лучах луны блестит, И фея молодая На той скале сидит. Там с высоты ей зрима Любая даль и близь. Кораблик мчится мимо, Мой сын, не засмотрись! Нет безучастней взора, Нет голоса милей. Прекрасна фея Лора, И Рейн подвластен ей. А звуки все чудесней, Все сладостнее зов... Не для тебя те песни, Не верь, не слушай слов! Глядят глаза пустые, На все кругом подряд, А кудри золотые — Как дикий водопад. В глазах тех поволока И синева волны: Коварней нет потока, Нет глубже глубины». [7, с. 69].
Вершиной же русалочьей темы в немецкой литературе по праву считается стихотворение Г. Гейне (17971856) «Лорелея» (1824). Оно стало в Германии народной песней, и многие исследователи полагают, что именно благодаря Гейне образ Лорелеи приобрел мировую известность и вышел за рамки немецкой литературы. Существует много переводов стихотворения на русский язык; приведем в пример два варианта2.
В 1840-х гг. Гейне вновь обратился к образу Лорелеи. В стихотворении «Русалки» со свойственной ему иронией он изобразил притворяю-
1 Перевод В. В. Левика.
2 Существуют также переводы К. К. Павловой (1839), П. И. Вейнберга (1893), Ю. А. Веселовского (1895), А. Н. Майкова (1867), М. Л. Михайлова (1914) и других поэтов.
Перевод Л. А. Мея (1859) Перевод А. А. Блока (1909)
Бог весть, отчего так нежданно Не знаю, что значит такое,
Тоска мне всю душу щемит, Что скорбью я смущен;
И в памяти так неустанно Давно не дает покоя
Старинная песня звучит? Мне сказка старых времен.
Прохладой и сумраком веет; Прохладой сумерки веют,
День выждал вечерней поры; И Рейна тих простор.
Рейн катится тихо, и рдеет, В вечерних лучах алеют
Вся в искрах, вершина горы. Вершины дальних гор.
Взошла на утесы крутые Над страшною высотою
И села девица-краса, Девушка дивной красы
И чешет свои золотые, Одеждой горит золотою,
Что солнечный луч, волоса. Играет златом косы.
Их чешет она, распевая, Златым убирает гребнем.
И гребень у ней золотой, И песню поет она:
А песня такая чудная, В ее чудесном пенье
Что нет и на свете другой. Тревога затаена.
И обмер рыбак запоздалый Пловца на лодочке малой
И, песню заслышавши ту, Дикой тоской полонит;
Забыл про подводные скалы Забывая подводные скалы,
И смотрит туда — в высоту... Он только наверх глядит.
Мне кажется, так вот и канет Пловец и лодочка, знаю,
Челнок, ведь рыбак без ума, Погибнут среди зыбей;
Ведь песней призывною манит И всякий так погибает
Его Лорелея сама. От песен Лорелей.
[8, т. 1, с. 349-350]. [8, т. 1, с. 355-356].
щегося спящим юношу, которого окружили прелестные русалки:
Приблизилась первая, вся, трепеща,
И пальцем трогает латы, Другая коснулась робко меча, Погладила шлем пернатый.
Однако юноша продолжает притворяться спящим:
1 Перевод В. В. Левика.
[...] рыцарь хитер, не откроет он глаз,
Моленьям красавиц внимая, Пускай его хоть тысячу раз Целует и молит любая1. [18, т. 2, с. 107-108].
А в стихотворении «Встреча» (1840) Гейне описал деревенскую вечеринку, на которой среди людей
веселятся водяные жители, узнающие друг друга по ряду примет:
И девушка шепчет украдкой:
«Мой юный красавец, на шляпе у вас
Цветок со дна морского.
Здесь, на земле, анемон не растет.
Вы не из рода людского.
Вы — водяной, но по вкусу пришлись
Вам сельские красотки.
Я узнаю вас по щучьим зубам,
По вашей вертлявой походке», на что юноша отвечает:
«Прелестная девушка, ваша рука
Зачем холодна, точно льдина?
Зачем к вашей белой одежде вон там
Прилипла мокрая тина?
Я мигом узнал вас, как только вы мне
Изволили поклониться.
Какая ты женщина, ты мне родня,
Ты, кумушка, — водяница!1.
[18, т. 2, с. 116].
Но на Гейне русалочья история в немецкой литературе не закончилась. Неожиданная трактовка сюжета появилась в новелле «Лоре-лея» (1853) Л. ван Бехштейна (1891-1860), где повествуется о черте, решившем устроить на Рейне запруду:
«Уперся спиною в утес, на котором обыкновенно восседала Лоре-лея, а ногами — в другую гору, что возвышалась на противоположном берегу, и давай трясти да раскачивать скалистые глыбы. И вот уже поддалась было каменная громадина, — но тут раздалось пение Лоре-
леи. Услыхал черт ее пение, и как-то странно стало ему на душе. [. ] От нахлынувших чувств распалился черт необычайно, любовный жар захватил его целиком». В итоге он убежал, радуясь своему освобождению, а «на скале появился черный выжженный силуэт — настоящий отпечаток черта, от макушки до хвоста и копыт. [. ] С тех пор черт не отваживается подходить близко к тем местам — все боится: а вдруг рейнская сирена его снова припечатает к скале» [13].
Впрочем, до ХХ века этот «сниженный» вариант сюжета оставался, кажется, единственным. Все прочие произведения о русалке заканчивались, в соответствии с первоначальной версией, трагически. Так, в новелле И. Грессе (1814-1885) «Легенда о Лорелее» (1862) юный граф, завороженный пением прекрасной девушки с арфой в руках, тонет.
А К. Зимрок (1802-1876) в стихотворении под показательным названием «Предостережение перед поездкой на Рейн» (1876) изображает диалог отца и сына. Отец предупреждает:
Не езжай, не езжай на Рейн голубой,
Милый сын, я совет даю,
Русалка всплывет за кормою из вод
Ее тела блеснет изгиб —
Лорелея тебе свою песнь споет
И уже ты, мой сын, погиб.
И тогда ощутишь, опьянен красотой,
И восторг, и ужас в груди.
И уже ты поешь: "Рейн мой, Рейн голубой!".
1 Перевод В. В. Левика. 126
И домой тебя больше не жди1
[15, с. 372].
Зато в ХХ веке почтительность к старинной легенде, похоже, совсем исчезла. Так, в стихотворении Э. Кестнера (1899-1974) с неожиданным названием «На Лорелее вверх ногами. Основано на реальных событиях» (1932) говорится о благоустроенных берегах Рейна, где «никто уже не гибнет, если где-то вдруг причесаться вздумалось блондинке»:
Скала и фея. Имя — Лорелея.
Недалеко от Бингена, на Рейне,
Где шкиперы, свернув в восторге шеи,
Покорно шли ко дну. Воспел их Гейне.
Гибель героя описана с откровенной иронией:
Недавно на скале, красив и ловок,
Встал на руки гимнаст, и над рекою
Раздался тихий вскрик людей из лодок,
Когда на высоте, вниз головою
Стоял он, как на брусьях, на обрыве.
Прогнувшись, улыбался своевольно.
Неважно, был ли смысл в его порыве,
Он был героем, этого довольно.
В лучах заката солнце стыло в Рейне.
Туман тоски вдруг взгляд его овеял.
Подумал он о Лорелее Гейне
И рухнул вниз, сломав, конечно, шею. [11].
1 Перевод И. С. Татариновой.
Упомянем еще двух немецких авторов, в произведениях которых «проплывала» русалка:
• «Сирена» Л. Тика (б. г.);
• цикл «Сказки о моряках и русалках» Э. Мёрике (1853).
Музыкальное воплощение образа ундины
Легенда о русалке нашла богатейшее отражение в немецкой и австрийской музыке.
Огромную популярность во всей Европе завоевал зингшпиль «Дунайская русалка» Ф. Кауэра (1798, Вена) на либретто К. Ф. Хенслера. Согласно сюжету, ундина Хульда, некогда соблазненная Альбрехтом и им покинутая, решает помешать его свадьбе с Бертой и просит Альбрехта проводить с ней хотя бы три дня в году; Берту она уговорила удочерить свою маленькую дочь Лилли, рожденную от союза с Альбрехтом. После ряда перипетий Хульда исчезает в пещере, забрав с собой Альбрехта. В 1826 году эта опера стала первой, поставленной в Финляндии (входившей, напомним, в состав Российской империи), и была хорошо известна в Петербурге.
Опера обошла едва ли не все сцены Европы, хотя критики и определяли ее как «балаганную феерию» с «фарсовым характером». В 1803 г. она была исполнена и в Петербурге. Ввиду того, что закона об авторских правах еще не существовало, либреттисты А. А. Шаховской, Н. С. Кра-снопольский и композитор С. И. Давыдов от себя внесли в текст и музыку ряд изменений: преобразовали Дунай — в Днепр, добавили в чис-
ло действующих лиц комического слугу Тарабара, дали персонажам близкие славянским имена: повелительницу русалок назвали Леста, ее неверного возлюбленного — Ви-достан, отца его невесты — Славо-мысл, саму невесту — Милослава. В результате невероятного успеха за этой оперой последовали продолжения, в результате чего сложился целый оперный сериал:
• 1803 — «Днепровская русалка» Ф. Кауэра со вставками музыки С. И. Давыдова на либретто К. Ф. Генслера. Именно в этой «серии» звучит ария Лесты, запечатленная в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина:
И запищит она (Бог мой!): «Приди в чертог ко мне златой!» Опера изобилует неожиданными поворотами сюжета и оркестровыми эффектами, в частности, все появления Лесты возвещает удар грома, а сама она появляется то в виде страшной старухи, то в виде крестьянского мальчика, играющего на рылях, то в виде садовницы с корзинкой цветов, то в виде витязя, вызывая Видостана на дуэль, то в виде мельничихи, то в виде отшельницы, плетущей корзину из прутьев, то в виде молдаванки с бандурой. Ряд сцен предвосхищает оперы последующих композиторов: неповоротливый Тарабар, мечтающий о юной красавице-жене, напоминает Фарлафа из «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки; сидящий под деревом Видостан, на которого сверху сыплются листья (вот здесь-то и звучит «Приди в чертог») — Князя из «Русалки» А. С. Даргомыжского; роль Лиды (дочери Лесты) предвосхищает Русалочку
оттуда же (правда, у Даргомыжского Русалочка — разговорная роль, а Лида поет ставшую популярной арию «Мужчины на свете как мухи к нам льнут»); хохочущие русалки также напоминают о финалах опер Даргомыжского и Кауэра — на дне Днепра восседает на троне Леста, перед ней на коленях стоит Видостан, русалки держат над ними розовые венки и поют:
Блаженствуй, царица драгая,
В счастье свой век провождай;
Нежного друга лаская,
Сладость любови вкушай.
(Впрочем, у Даргомыжского финал значительно более жестокий: «русалки тянут по дну Днепра труп Князя к ногам своей царицы»).
• 1804 г. — опера Ф. Кауэра и К. А. Кавоса «Русалка» (часть вторая) на либретто Н. С. Краснополь-ского;
• 1805 г. — опера С. И. Давыдова «Русалка» (часть третья) на либретто Н. С. Краснопольского;
• 1807 г. — опера С. И. Давыдова «Русалка» (часть четвертая) на либретто А. А. Шаховского.
Также был известен зингшпиль Э. Т. А. Гофмана «Ундина» (1816, Берлин) на либретто Ф. де ла Мотт Фуке. Вероятно, на интерес Гофмана к этому сюжету повлияло именно вышеназванное сочинение Кауэра. В 1812 году Гофман в письме сравнил дождливую погоду с происками Кюлеборна: «Буря, дождь, вода, стекающая потоками, постоянно напоминали мне о дядюшке Кюлеборне, которого я из своего готического окна громким голосом призывал успоко-
иться, а так как он грохочет нечленораздельно и с ним не поговоришь, я затеял подчинить его себе при помощи хитрых штук, которые называются нотами. Иными словами: "Ундина" должна дать мне великолепный материал для оперы». В 1814 г. Гофман упомянул имя Кауэра в рассказе «Золотой горшок». А спустя еще два года он попросил Фуке переложить прозаический текст его повести в стихотворное либретто и был доволен, когда узнал о согласии: «Счастливая звезда взошла над моими музыкальными трудами [...] Вы сами, господин барон! хотите переработать Вашу великолепную, задушевную "Ундину" для моего музыкального сочинения. [. ] День и ночь вижу и слышу я милую Ундину, рокочущего Кюлеборна, блистательного Хульд-бранда. [...] Душевно преданный Вам Гофман». Премьера оперы, приуроченная к дню рождения императора Фридриха Вильгельма III, прошла с большим успехом. К. М. Вебер писал: «Это произведение — одно из самых одухотворенных, какие появились в наше время. [. ] Произведение, доведенное до уровня высокого искусства, благодаря прекрасным, врезающимся в память мелодиям. [...] Едва ли Гофман в ближайшее время снова бы подарил миру что-то столь же значительное, как эта опера... » [14, с. 422-425].
«Ундина» Гофмана — зингшпиль; музыкальные номера чередуются в ней с разговорными диалогами. Тем не менее музыкальные эпизоды построены по принципу сквозного развития (законченных арий только две: Ундины и Бертальды), через всю оперу проходят четыре лейтмотива (это
один из ранних примеров использования лейтмотивов), эффектно противопоставлены бытовые и фантастические сцены, впечатляют сложные ансамбли (например, разросшийся от дуэта до секстета финал первого действия) — все названное выделяет сочинение Гофмана среди зингшпилей его современников и предвосхищает оперы последующих композиторов: «В стремлении к сквозному музыкально-драматическому развитию Гофман, опережая Вебера, во многом предвосхищает черты музыкальной драматургии Вагнера», — отмечают исследователи1.
Позднее появилась увертюра «Сказка о прекрасной Мелузине» Ф. Мендельсона (1833). Толчком для ее создания послужила названная опера Крейцера. Написав первую редакцию, Мендельсон для концерта в 1835 г. в Гевандхаузе создал новый вариант увертюры, который и утвердился на концертной эстраде.
В опере же А. Лорцинга (1845, Магдебург) на либретто Фуке возникли новые детали, связанные с Кюлеборном:
• именно он похитил у рыбаков их родную дочь Бертальду и передал ее на воспитание герцогу, чтобы освободить в семье рыбаков место для своей племянницы;
• именно Кюлеборн переоделся священником и обвенчал Ундину и Хьюго;
• он появляется на празднике, выдав себя за итальянского графа;
• в финале оперы Ундина и Хьюго не просто оказываются под толщью воды, но стоят на коленях перед дворцом Кюлеборна [подробнее см. 5, 151].
1 Подробнейший анализ оперы см. здесь: [14, с. 375-408].
Русалочьи сцены обрамляют и тетралогию Р. Вагнера «Кольцо нибелунга»: подводной сценой открывается опера «Золото Рейна» (1869), подобной же сценой завершается опера «Гибель богов» (1876). Хотя в написанном им самим либретто тетралогии Вагнер опирался в основном не на немецкие литературные примеры, но на цикл скандинавских сказаний «Старшая Эдда», русалочьи образы связаны именно с немецкими легендами. Впрочем, использовав мотивы из названного, Вагнер весь сюжет тетралогии, включая русалочьи сцены, сочинил сам — в частности, придумал связанные с водой имена русалок — «дочерей Рейна»: Веллгунда и Воглинда — от Woge и Welle (синонимы; в переводе «волна»), Флосхильда — от fliessend («текущая»). Характеристика русалок в общих чертах совпадает с традиционными представлениями о них: морские девы и по-детски безмятежны в начале тетралогии, и язвительны в общении с Альбери-хом, и, как явствует из слов Логе, заманили в воду многих мужчин, а в финале тетралогии они безжалостно топят Хагена в разлившемся Рейне. Вложенный в их уста текст, естественно, связан с водой. В письме к Ф. Ницше от 12 июня 1872 г. Вагнер объяснял, как появились «бессмысленные», с точки зрения некоторых критиков, слова русалок: Weia! Waga! Wagala weia! Wallala weiala weia!: "В свое время я [...] нашел [...] старонемецкое слово Heilawac, трансформировал его затем, чтобы сделать
еще более податливым для своих целей, в Weiawaga [...] перешел отсюда к родственным корням Wogen и wiegen, наконец к wellen и wallen и таким образом, [. ] сложил из слогов-корней мелодию для своих русалок» [4].
Последним возник балет «Ундина» Х. В. Хенце на либретто Ф. Эшто-на (1958, Лондон). В целом все основные перипетии сюжета в балете сохранены, но изменены имена персонажей: рыцаря зовут Палемон, его невесту — Беатрис, дядюшку Ундины, повелителя Средиземного моря — Тирренио. Однако же есть серьезное изменение финала: Па-лемон, изменивший Ундине с Беатрис, умирает после финального поцелуя русалки; она забирает с собой в море не самого возлюбленного, но лишь его тело [6].
Итак, образ морской девы является одним из наиболее узнаваемых и популярных в искусстве, начиная с баллады К. Брентано и заканчивая балетом Х. В. Хенце. Мотив превращения из человека в русалку из-за несчастной любви остается актуальным и волнующим для читателей и зрителей на протяжении столетий. Этот образ продолжает вдохновлять писателей и музыкантов, создавая новые интерпретации и вариации на тему морской девы. Ее образ может быть представлен в разных ракурсах и в разных эпохах, что делает его универсальным и вечным символом. Множество интерпретаций и вариаций на тему морской девы позволяют каждому творцу найти свое собственное видение этого мифического существа.
Список литературы
1. Берковский Н. Я. Клеменс Брентано // Романтизм в Германии. СПб., 2001. С.318-403.
2. Братья Гримм. Полное собрание сказок. В 2 т. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002.
3. Брентано К. Избранные стихотворения / Сост. А. В. Михайлов. М.: Художественная литература, 1985.
4. Вагнер Р. Письмо к Ф. Ницше. URL: https://nietzsche.ru/look/xix/ polemika/vagner/ (21.06.2024).
5. Верба Н. И. Архетипический образ морской девы в музыкальной культуре: дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсако-ва. СПб., 2021.
6. Верба Н. И. Особенности интерпретации архетипического образа морской девы и сказки Фридриха де Ла Мотт Фуке «Ундина» в одноименном балете Ханса Вернера Хенце // Вестник академии русского балета им. А. Я. Вагановой. № 3 (68), 2020. С. 20-37.
7. Воздушный корабль / Сост. А. Г. Мурик и А. В. Парина. М.: Правда, 1986.
8. Гейне Г. Полное собрание сочинений. В 12 т. М.-Л.: Academia, 19351949.
9. Из немецкой поэзии. Век Х — век ХХ / Перевод Л. Гинзбурга. М.: Художественная литература, 1979.
10. Кёниг К. М., Александрова Н. К. Образ Лорелеи в поэзии немецких романтиков // Пограничные процессы в литературе и культуре. № 4, 2009. С. 25-27.
11. Кестнер Э. На Лорелее вверх ногами. URL: https://stihi. ru/2016/12/01/868 (21.06.2024).
12. Ла Мотт Фуке Ф. Ундина. М.: Наука, 1990.
13. Людвиг ван Бехштейн. Лорелея. URL: https://litresp.ru/chitat/ru^/ behshtejn-lyudvig-van/skazki-i-legendi-o-chyorte/2?ysclid=lxw9qzhq me281946383 (21.06.2024).
14. Музыка Австрии и Германии XIX века. М.: Музыка, 1975. Книга первая.
15. Поэзия немецких романтиков. М.: Художественная литература, 1985.
16. Чугунов Д. А. Немецкая литература начала XIX века. Романтизм. Воронеж: ВГУ, 2005.
Сведения об авторе
Дмитриева Ирина Юрьевна — студентка Санкт-Петербургского института культуры, факультета мировой культуры, кафедры музеологии и культурного наследия. E-mail: [email protected]
