CC BY
3ТРУДЫ КАФЕДРЫ БОГОСЛОВИЯ
Научный журнал Санкт-Петербургской Духовной Академии Русской Православной Церкви
№ 2 (22) 2024
М. С. Егорова
Образ и текст: литургические надписи на предметах древнерусского лицевого шитья (аспекты проблемы)
УДК 746.3(470):[271.2-525.4+271.2-528-277] DOI 10.47132/2541-9587_2024_2_212 EDN GSCKGJ
Аннотация: Литургические надписи, включающие молитвословные или гимнографические тексты, являются значимыми элементами композиций, выполненных в технике лицевого шитья, на предметах богослужебного облачения. В древнерусской традиции подобные надписи выполняли несколько функций: фиксировали тождество определенного изображения традиционному иконографическому сюжету, играли роль молитвенного обращения, выступали в качестве декоративного элемента. Статья посвящена одному из аспектов изучения литургических надписей, а именно рассмотрению шитого текста как своеобразной «идеограммы», семантика которой тесно связана с символикой священнического облачения. Объектом исследования служит медальон омофора, созданного в середине XVII в. в мастерской царицы Марии Ильиничны, который включает изображение Вознесения Господня и текст стихиры из службы Вознесению. Песнопение на каймах медальона трактуется в статье в контексте целостного образа Христа «в славе», обусловленного семантикой омофора как предмета богослужебной одежды архиерея и действий епископа во время совершения малого входа, которые отражены в древнерусских литургических толкованиях.
Ключевые слова: древнерусское лицевое шитье, омофор, литургические надписи, мастерская царицы Марии Ильиничны, Вознесение Господне, древнерусские литургические толкования.
Об авторе: Марина Сергеевна Егорова
Кандидат филологических наук, доцент, доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, главный научный сотрудник Научно-исследовательской лаборатории русской музыкальной медиевистики имени М. В. Бражникова. E-mail: [email protected]
Для цитирования: Егорова М. С. Образ и текст: литургические надписи на предметах древнерусского лицевого шитья (аспекты проблемы) // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской Духовной Академии. 2024. №2 (22). С. 212-226.
Статья поступила в редакцию 29.12.2023; одобрена после рецензирования 26.01.2024; принята к публикации 02.02.2024.
PROCEEDINGS OF THE DEPARTMENT OF THEOLOGY
Scientific Journal Saint Petersburg Theological Academy Russian Orthodox Church
No. 2 (22) 2024
Marina S. Egorova
Image and text: liturgical inscriptions on objects of ancient Russian pictorial embroidery (aspects of the problem)
UDC 746.3(470):[271.2-525.4+271.2-528-277] DOI 10.47132/2541-9587_2024_2_212 EDN GSCKGJ
Abstract: Liturgical inscriptions, including prayer or hymnographic texts, are significant elements of the compositions made using the technique of pictorial embroidery on liturgical vestments. In ancient Russian tradition, such inscriptions performed several functions: they recorded the identity of a certain image with a traditional iconographic plot, played the role of a prayer appeal, and acted as a decorative element. The article is devoted to an aspect of the study of liturgical inscriptions, namely to the consideration of the embroidered text as a kind of "ideogram", the semantics of which is closely related to the symbolism of priestly vestments. The object of the study is the omophorion medallion, created in the middle of the 17th century in the workshop of queen Maria Ilyinichna, which includes an image of the Lord's Ascension and the text of the sticheron from the service of the Ascension. The chant on the borders of the medallion is interpreted in the article in the context of the holistic image of Christ "in glory", determined by the semantics of the omophorion as an item of liturgical clothing of the bishop and the bishop's actions during the lesser entrance, which are reflected in ancient Russian liturgical interpretations.
Keywords: Old Russian pictorial embroidery, omophorion, liturgical inscriptions, workshop of queen Maria Ilyinichna, Ascension of the Lord, Old Russian liturgy interpretations.
About the author: Marina Sergeevna Egorova
Cand. Sc. in Philology, Associate Professor; Associate Professor at the N. A. Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory; Chief Researcher at the M. V. Brazhnikov Research Laboratory for Russian Medieval Musical Studies. E-mail: [email protected]
For citation: Egorova M. S. Image and text: liturgical inscriptions on objects of ancient Russian pictorial embroidery (aspects of the problem). Proceedings of the Department of Theology of the Saint Petersburg Theological Academy, 2024, no. 2 (22), pp. 212-226.
The article was submitted 29.12.2023; approved after reviewing 26.01.2024; accepted for publication 02.02.2024.
На древнерусских шитых предметах, предназначенных для богослужебного использования в пространстве храма (покровах, воздухах, плащаницах, облачениях священнослужителей и т.д.), зачастую располагались литургические надписи, которые очевидно играли значимую роль в создании целостного образа. Как известно, средневековая эпиграфическая практика типологически и функционально чрезвычайно разнообразна, шитые же литургические тексты явно представляют собой самостоятельный художественный и культурный феномен, который остается недостаточно изученным. В настоящий момент необходимость методологически обоснованного исследования этого круга памятников в полной мере осознается специалистами по древнерусскому шитью1, однако многогранность проблемы представляет некоторую сложность.
В частности, характерной чертой репрезентации вербального текста подобных надписей можно считать специфическую «визуализацию», при которой текст перестает выполнять чисто информационную функцию (или таковая оказывается заметно ослабленной) и становится своеобразным нефигуративным образом, или, скорее, сложной «идеограммой». Роль вербального текста, намеренно представленного в затрудненной для прочтения графике, остается неопределенной. Используя разные типы вязи, включая в тесное пространство кайм плотно сжатый текст, древнерусский знаменщик «зашифровывает» его, превращая в своеобразную тайнопись. При этом чаще всего в состав надписей входят прецедентные тексты, не нуждающиеся в прочтении, всем хорошо известные, предсказуемые и поэтому, по сути, воспринимаемые как знак. Характеризуя функцию шитых богослужебных текстов, традиционно располагавшихся на каймах, в частности, древнерусских пелен, А. С. Петров отмечает, что «чаще всего надписи на пеленах содержали литургические тексты, т. е. воспроизводили песнопения, установленные для изображенного святого или события библейской истории. <...> Фигуре святого обычно соответствовал тропарь или кондак в его честь, то же относится и к пеленам с композициями праздников. В некоторых случаях принадлежность пелены к той или иной иконе подтверждается именно вышитым на ней текстом»2. Однако ограничивается ли функция надписей прикладными задачами идентификации изображенного сюжета?
Не претендуя на исчерпывающий анализ этой проблемы, рассмотрим на примере конкретного древнерусского памятника один из ее аспектов, а именно смыслообразующую и, в какой-то степени, толковательную функцию литургического текста, сопровождающего шитое изображение, в формировании сложной интермедиальной семантики целостного образа.
В коллекции ГИКМЗ «Московский Кремль» хранится омофор (инв. .№ ТК-2092, ТК-2091)3, на котором расположены четыре креста (со сценами «София Прему-
1 См.: Петров А. С. Древнерусские шитые пелены под иконы. XV-XVI вв. Типология, функция, иконография: дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2008; Петренко Т.А. О литургической надписи на пелене «Богоматерь Неопалимая Купина» // Страницы истории отечественного искусства. К 75-летию со дня рождения Л. Д. Лихачевой. Вып. 21. СПб.: Palace Editions, 2012.
2 Петров А. С. Древнерусские шитые пелены под иконы. С. 80.
3 Омофор на поздней белой объяри, состоящий из двух половин размером 204 х 31,5 и 203 х 31, поступил из Петропавловского собора через Главмузей в 1922 г. Медальон
дрость Божия», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во ад») и круглый медальон с изображением Спаса, сидящего на радуге и поддерживаемого двумя ангелами. Все композиции сопровождаются литургическими надписями — текстами песнопений Изнесения Честных Древ Животворящего Креста, Великой Пятницы, Великой Субботы и Пасхи. При этом надпись, окружающая медальон с изображением Спасителя, представляет собой одно из песнопений чинопоследования Вознесения Господня, а именно стихиру-славник на стиховне великой вечерни «Взыде Бог в восклик-новении» 6-го гласа. Н. А. Маясова предполагает, что омофор был создан около 1649 г. в светлице царицы Марии Ильиничны, первой жены Алексея Михайловича, при участии Карпа и Поликарпа Тимофеевых, Андрея Кириллова, знаменовавших по образцу, выполненному на бумаге Симоном Ушаковым4 (рис. 1)5.
В центре медальона, расположенного частично поверх золотного позумента, на равномерно синем фоне изображен Христос в золотых одеждах, восседающий на радуге, которая выполнена в виде тонкой серебряной дуги с узким черным окаймлением. На такую же дугу меньшего радиуса внизу композиции опираются босые ноги Спасителя. Обе руки Христа почти симметрично воздеты в характерном благословляющем жесте6. В нижней части композиции Спасителя поддерживают два серафима, крылья которых выполнены золотыми и серебряными нитками, личное — шелковой нитью того же оттенка, что и личное в фигуре Христа. Синий ореол окружен каймой красного цвета,
и кресты в XVIII в. были переложены с первоначального фона на новый. По мнению Н. А. Маясовой, «развитое золотное шитье с яркими прикрепами, почти полное отсутствие оттенений, а также общий стиль произведения и характер надписи дают основание считать его выполненным не позднее первой половины XVII в.» (Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье: Каталог. М.: Красная площадь, 2004. С. 303).
4 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье... С. 303.
5 Источник иллюстрации: Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 300.
6 Иконография Вознесения допускает два варианта жест рук возносящегося на небеса Спасителя — Христос либо десницей благословляет, а в левой руке держит свиток, либо благословляет одновременно двумя руками. Второй вариант встречается реже, чем первый, в том числе — в лицевом шитье, например, на пелене из мастерской Марии Ивановны (Милославской) 60-х гг. XVII в., вложенной Ильей Даниловичем Ми-лославским в Вознесенский монастырь Московского Кремля (ГИКМЗ «Московский кремль». Инв. № ТК-2815). В иконописи такой жест чаще встречается в памятниках XVII в. См., например, иконы: «Пророк Исаия. Вознесение» (ГИМ. Инв. № ПС 1-123), «Вознесение» (КБИХМЗ. Инв. № ДЖ-969), «Пророк Иеремия. Вознесение» (НГОМЗ. Инв. № ДРЖ-216), «Вознесение» (ПГХГ. Инв. № И-112), «Пророк Захария. Вознесение» (МИИРК. Инв. № И-683) и др.
Рис. 1. Медальон с изображением Христа «во славе» и литургической надписью
на омофоре из мастерской царицы Марии Ильиничны. Середина XVII в. ГИКМЗ «Московский Кремль»
по внешнему и внутреннему краям которой расположена золотная окантовка, внутри — интересующая нас литургическая надпись. Н. А. Маясова определяет иконографию медальона как «Спас Вседержитель», но подчеркивает, что литургическая надпись указывает на сюжет «Вознесение Господне».
Сочетание изображения в медальоне и литургического текста на омофоре заслуживает внимания в контексте толкований символики богослужебных облачений. Как уже отмечалось, текст литургической надписи соответствует стихире-славнику на стиховне великой вечерни Вознесения Господня 6-го гласа: «ВЗЫДЕ БГЪ ВЪ ВОСКЛИКНОВЕНИ1 ГДЬ ВО ГЛАСЪ ТРУБНЕ ВОЗНЕСТИ ПАДШИИ WБРАЗЪ АДАМЛЬ И ПОСЛАТИ ДХ УТЕШИТЕЛЬ WСВЯТИ-ТИ ДУША НАША». Приведем тот же текст по Триоди цветной из собрания Троице-Сергиевой лавры XVII в.7:
Взыде Богъ въ въскликновени. Господь во глас£ трубив. еже въснести падшии образ адамовъ. и послати Духа Утешителя. освятити душа // (л. 258) наша.
Как видим, текст стихиры точно воспроизведен в литургической надписи на «звезде» омофора8. Две первые строки песнопения представляют собой цитату 6-го стиха 46-го псалма, который традиционно сопровождается в иллюминованных рукописях сценой Вознесения, как, например, в Киевской псалтыри 1397 г.9 или в более поздней «Годуновской» псалтыри10, что было отмечено уже Н. В. Покровским11. Помимо этого, 6-й стих 46-го псалма с его ярко выраженной прообразовательной семантикой выполняет функцию праздничного прокимна Вознесения, став своеобразной вербальной эмблемой этого двунадесятого праздника, а также используется в качестве избранного стиха для стихир на стиховне на малой и великой вечернях. Текст славника не цитирует и не парафразирует новозаветное повествование12, представляя собой традиционное для византийской гимнографии краткое и емкое истолкование евангельского события, в котором значимыми мотивами оказываются: восшествие Господа на небеса, мотив «трубных гласов», обладающий явным эсхатологическим оттенком, вознесение падшего образа Адама на небо и мотив ниспослания на землю Духа, освящающего души людей, молящихся «здесь и сейчас» за праздничным богослужением. В беседах на праздник Вознесения Господня, приписываемых средневековой традицией свт. Иоанну Златоусту,
7 РГБ. Ф. 304.1. № 403. Л. 257 об.-258.
8 Н. А. Маясова полагала, что в тексте присутствуют ошибки, недописанные слова, однако это не соответствует действительности, текст повторен абсолютно точно.
9 РНБ. ОЛДП. Е 6.
10 ГТГ. Инв. МК-6 (К-5346).
11 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 529-530.
12 Роль интертекстуальной отсылки к Евангелиям от Луки (24:50-53) и Марка (16:19), к Деяниям святых апостолов (1:4-11) играют глагол «взыде» и упоминание ниспослания Святого Духа.
неоднократно цитируется 6-й стих 46-го псалма, содержащий ветхозаветное прообразование, например: «Итак, исполнилось сказанное в псалмах: „Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном" (Пс 46:6). Ясно, что здесь пророк предуказал на двойственность естеств воплотившегося Господа. Таким же точно образом и Фома, после воскресения Господа осязав ребро Его, воскликнул, говоря: „Господь мой и Бог мой" (Ин 20:28). „Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном" (Пс 46:6). „При восклицаниях" — потому что херувимы „непрестанным гласом" воссылают Богу три-святую песнь. А каким образом Господь вознесся на херувимском престоле, мы уже выше разъяснили. „При звуке трубном" — очевидно, архангельском, предвозвещавшем Его восхождение на небеса»13. Искупительное значение Вознесения, представленное в стихире формулой «вознести падший образ Адамов», раскрывается в святоотеческих проповедях с достаточной полнотой14. Достаточно привести цитату из «слова на Вознесение» еп. Кирилла Туровского: «Взиде бо — рече — на х£ровим и лет£ на крилу в£трьнюю. Им£я-шеть же с собою Господь и душа челов£ческы, яже възнесе на небеса в дар своему Отцю, их же в горнимъ град усели. <...> И Духъ Святый на ср£тение ишьд, въводить равьна Соб£ Сына Божия, и почесть творя глаголеть: „И да поклоняться Ему вси ангели Божия!" Сам же Бог Отець възгласи к грядущему въ плоти: „Сын мой еси Ты, сяди одесную мене! Се пр£стол Твой, Боже, в в£кы в£ку! Твоя суть небеса и Твоя есть земля, и конець Ея Ты основа!" И поса-дивъ Отець Сына на престоле и Своею в£нча Его десницею, воспевающем сице серафим: „Положил еси на главе£ Его в£нец от камения драгаго, славою и честью венчал еси его, славу и вельл£поту възложил еси нань"»15.
В связи с семантикой вербального текста стоит обратить внимание и на иконографические аналогии. А. С. Петров отмечает, что «наиболее распространенным видом декорации омофоров являются равноконечные кресты, а также круглый медальон. По составу изображений, которые нередко на них вышивались, омофоры могут быть условно разделены на три основных типа: с изображением евангельских сцен, зачастую из Страстного цикла, с изображением полуфигур Спасителя, Богоматери и святых, а также смешанный тип, при котором в центр креста вписана многофигурная композиция, а в рукавах представлены святые»16. При этом выбор сюжета для «звезды» омофора не регламентирован. Рассматриваемый омофор из мастерской Марии Ильиничны может быть отнесен к первому типу. Изображение Христа «в славе» в его медальоне является традиционным элементом многофигурных композиций «Вознесение» в средневековой иконописи, миниатюре, монументальной живописи, памятниках декоративно-прикладного
13 Иоанн Златоуст, свт. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. В 12-ти томах. СПб.: Издание СПб. Духовной Академии, 1897. Т. 3. С. 860.
14 Ткаченко А.А., Лукашевич А. А., Квиливидзе Н.В. Вознесение Господне // Православная энциклопедия. М.: 2005. Т. 9. С. 197-203.
15 Еремин И. П. Литературное наследие Кирилла Туровского // Труды отдела древнерусской литературы. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. Т. 15. С. 342-343.
16 Петров А. С. Древнерусские шитые пелены под иконы. С. 468.
искусства17. Однако ряд деталей шитой композиции заслуживает внимания: это отсутствие фигур ангелов, держащих мандорлу, «престол» из херувимов, разведенные в архиерейском жесте благословения руки и отсутствие свитка в деснице Спасителя, золотые одежды Христа. Стоит отметить, что изображения херувимов достаточно редки в иконографии евангельского сюжета Вознесения, однако их включение в композицию оправдано образом «херувимского престола», о котором свт. Иоанн Златоуст в той же беседе на Вознесение говорит: «И снова сказал пророк Давид: „взиде на херувимы, лете па крилу ветреню" (Пс 17:11). Он сказал: на херувимы, так как, и на небесах пребывая со Отцомъ, Господь шествовал на херувимах, и на земле обращаясь с людьми, Онъ никоимъ образомъ не разлучался съ херувимским и небесным престолом»18. Чрезвычайно лаконичная композиция, без сомнения, выполнена мастером, прекрасно владеющим рисунком: четкая вписанность в круг, пропорциональные соотношения, соразмерность деталей, можно сказать, изысканность фигуры Христа в сияющих золотом одеждах создают яркий выразительный образ. «Сокращенную» версию сюжета, несколько отличную от рассматриваемой, включал еще один омофор XVII в. (ГИМ. Инв. № РБ-74): в медальоне на сохранившемся фрагменте из Государственного исторического музея четыре ангела держат мандорлу светло-голубого цвета с фигурой восседающего на невидимой дуге (?) Спасителя с разведенными руками в характерном благословляющем жесте. На кайме серебряной нитью вышит неполный текст тропаря Вознесению Господню, который также позволяет однозначно отождествить сюжет: «ВОЗНЕСЫИСЯ ВО СЛАВЪ ХРИСТЕ БОЖЕ НАШЪ РАДОСТЬ СОТВОРИВЫИ УЧЕНИКОМЪ ТВОИМЪ».
Многофигурная, «полная» версия сюжета Вознесения с Пресвятой Богородицей, апостолами, ангелами также встречается в «звезде» на омофорах: наиболее ранним примером, по-видимому, может служить памятник XIV в. византийского происхождения из коллекции ГИКМЗ «Московский Кремль» (инв. № ТК-2471), привезенный на Русь в 1655 г. митрополитом Никейским Григорием. Круглый медальон с изображением Вознесения в сочетании с композициями «Рождество», «Крещение», «Распятие» и «Сошествие во ад»19 занимает ключевое место в целостной композиции. На древнерусских шитых омофорах многофигурный сюжет Вознесения также известен. В частности, к XVII в. относится омофор русского происхождения из Ризницы патриаршей капеллы в Белграде со сценами Распятия, Снятия со креста, Положения во гроб, Воскресения и в медальоне — Вознесение, включающее изображения Спасителя в мандорле, которую несут два ангела, Пресвятой Богородицы и апостолов20.
17 Об особенностях иконографии Вознесения см.: Саенкова Е.М. Вознесение Господне. СПб.: Метропесс, 2014; Ткаченко А.А., Лукашевич А.А., Квиливидзе Н.В. Вознесение Господне. С. 197-203.
18 Иоанн Златоуст, свт. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. Т. 3. С. 859.
19 Византийские древности. Произведения искусства IV-XV веков в собрании Музеев Московского Кремля / отв. ред.-сост. И. А. Стерлигова. М.: Пинакотека, 2013. С. 466-468.
20 Миркович Л. Искусство церковного шитья (продолжение) // Убрус. Церковное шитье. История и современность. 2009. Вып. 11. С. 19.
Из мастерской Анны Ивановны Строгановой происходит омофор 1665 г., вложенный Дмитрием Андреевичем и Григорием Дмитриевичем Строгановыми в ростовский Успенский собор (ЯГИАХ-МЗ. Инв. № 5275); в его медальоне также расположен многофигурный сюжет «Вознесение» (кресты включают сцены Страстного цикла «Распятие», «Сошествие во ад», «Снятие со креста», «Положение во гроб»)21.
Традиция допускала и другие сюжеты в медальоне. К примеру, в конце XVI — начале XVII вв. на омофоре, преподнесенном в 1676 г. Алексеем Михайловичем патриарху Иоакиму (ГИКМЗ «Московский Кремль», инв. № ТК-2475), размещена сцена Преображения с текстом тропаря праздника22. Еще один омофор 60-х — 70-х гг. XVII в., возможно, принадлежавший патриарху Питириму, из мастерской Анны Ивановны Строгановой включал изображение Богородицы с младенцем на престоле с припадающими прпп. Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским23. Описания ризниц XVII в. сохранили свидетельства о существовании омофоров с разнообразной иконографией, к сожалению, без уточнения расположения сюжетов24. При этом одну из композиций можно рассматривать как типологически близкую сцене Вознесения: на омофоре патриарха Иова 1589-1603 гг. (ГИКМЗ «Московский Кремль». Инв. № ТК-2472) представлен Христос Эммануил, стоящий на крылатых колесах, на фоне светлой мандорлы, которую поддерживают с двух сторон четыре ангела25 (рис. 2)26.
Вероятно, такое же или очень близкое изображение Спаса Эммануила содержал омофор середины XVII в. из Новгородского государственного
21 Силкин А. В. Строгановское лицевое шитье. М.: Прогресс-традиция, 2009. С. 290-291.
22 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 246-247.
23 Силкин А.В. Неизвестный омофор из Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии // Страницы истории отечественного искусства. К 75-летию со дня рождения Л. Д. Лихачевой. Вып. 21. СПб.: Palace Editions, 2012. С.96-101.
24 См., например: Опись Ростовского архиерейского дома 1691г. / подг. к печ. А. Г. Мельник // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2014. Вып. 20. С. 219.
25 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 222-223.
26 Источник иллюстрации: Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. С. 223. Отметим, что Спас Эммануил в таком же сиянии славы, исходящей от его фигуры в виде золотых лучей на фоне круглой мандорлы, поддерживаемой двумя ангелами, представлен в сцене Вознесения на малом саккосе митр. Фотия (об иконографии саккоса см.: Беляев С.А. Об истоках иконографической программы Большого и Малого саккосов // Московский Кремль XV столетия: Сборник статей / отв. ред. А. Л. Баталов, И. А. Воротникова Т. 1: Древние святыни и исторические памятники. М.: Арт-Волхонка, 2011).
Рис. 2. Медальон с изображением Спаса Эммануила на омофоре патриарха Иова. 1589-1603 гг. ГИКМЗ «Московский Кремль»
объединенного музея-заповедника, принадлежавший, предположительно, патриарху Никону27. Литургические надписи в обоих случаях отсутствуют. Композицию с Эммануилом включает и «звезда» омофора архиепископа Арсения Элассонского (ГВСИАХМЗ. Инв. № Т-7355), датирующаяся концом XVI в.28, при этом точные соответствия медальону с омофора патриарха Иова позволяют предположить, что при их создании использовалась одна прорись. Тем не менее, изображение Христа в окружении ангелов на суздальском медальоне обладает значимым отличием: оно окружено шитой литургической надписью, а именно — тропарем Вознесению: «ВОСНЕСИСЯ ВО СЛАВЕ ХРИСТЕ БОЖЕ (?)ШЬ РАДОСТЬ СОТВОРИ УЧЕНИ...» Если рассматривать функцию надписи только как идентифицирующую, сюжет необходимо трактовать как Вознесение Господне. Однако, очевидно, что в структуре изображения текст с его собственной семантикой служит, скорее, своеобразным «ключом интерпретации», который обнаруживает лишь один из мотивов в сложном многозначном образе Теофании наряду с другими смысловыми оттенками.
Выскажем предположение о том, что выбор этой композиции в центральном медальоне омофора в данном случае также обусловлен символикой этого предмета архиерейского облачения. Обратимся к литургическим толкованиям, в частности, «Книге о храме», известной древнерусскому читателю лишь частично до первого перевода, сделанного Евфимием Чудовским в 1675 г., а также к древнерусской «Толковой службе» нескольких редакций29 и архиерейскому Служебнику.
Все фрагменты, толкующие символику омофора, апеллируют к евангельской притче о Добром Пастыре. В частности, по наблюдению М. А. Юдакова, «согласно рукописям (древнерусских Служебников. — М. Е.) <...> архиерей, завершая чин облачения перед литургией, надевал омофор поверх фелони или саккоса и произносил слова: „Се есть образ Господа нашего Иисуса Христа, иже остави девять десятъ и девять овец на горах: и иде на взыскание единое погибшее. И обрЪте ю, взят на раму свою: и къ Отцу принесе, к своему хотЪнию"»30. «Толковая служба» так же описывает облачение епископа: «А иже взять омофор на раму своею, се есть образ Сына Божия, иже остави девятьдесять и девять овець на горах и иде на взыскание одиноя погыбшие, и обрет и взят ю на раму своею»31.
27 Игнашина Е.В. Древнерусское лицевое и орнаментальное шитье в собрании Новгородского музея: Каталог. Великий Новгород: Моби Дик, 2003. С. 66-67.
28 Синицына Н. П., Шерышева С. А. Некоторые проблемы исследования и реставрации средневекового шитья из захоронения Арсения Елассонского // Арсений Елас-сонский — архиепископ Суздальский: Сборник научных статей / сост. А. А. Тенеткина Владимир, 2008.
29 Афанасьева Т. И. Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XII-XVI вв.: исследование и тексты. М.: Ун-т Дмитрия Пожарского, 2012. С. 139-192.
30 Юдаков М. А. Порядок употребления в Русской Церкви архиерейского омофора за Божественной литургией (исторический анализ) // Богословские труды. 2013. Вып. 45. С. 139.
31 Афанасьева Т. И.Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XП-XVT вв. С.373. По-видимому, такое толкование символики омофора является
Появление сцены Вознесения на византийском омофоре XIV в., тем не менее, определено влиянием другого мотива, который представлен в комментарии Симеона Солунского на архиерейский вход с Евангелием: «Потом Священники, окончив свои славословия внутрь Святого Алтаря, выходят к Архиерейскому Амвону. Чрез это означается снисшествие Ангелов с превыспренних кругов в Вознесении Христовом. Тогда перед ними идут Диаконы <...>; за ними следует священное Евангелие, а потом и сам Архиерей, окружаемый отовсюду и поддерживаемый Диаконами, грядет в Алтарь <...> Шествие изображает Таинство Воскресения и Вознесения Спасителя нашего. Диакон, возглашающий: Премудрость! проповедует восстание Его, подобно Ангелу, благовестившему Воскресение; прочий же лик Иереев и Диаконов представляет Апостолов, соприсутствующих Господу и наслаждающихся Его зрением, равно означает и святейших Ангелов. Архиерей прообразует Самого воскресшего Господа, ученикам явившегося и возносящегося от земли на небо. <...> И как при Вознесении Иисуса Христа на небо предшествовали славе Его, с Боголепным торжеством, лики сил духовных и, по предречению Боговдохно-венного Пророка и царя Давида, Возьмите врата! восклицали горним чинона-чалиям, возглашая его Царем Славы и Господом: подобное торжество и Церковь творит, когда приветствует пением многолетия поАЛа ётп, Деспота) Иерарха, <...> да и священные двери Алтаря, прежде его входа бывшие затворенными, отворяя при самом вшествии, представляет отверстие прежде затворенных врат небесных, при восхождении Христа в нерукотворенная Святая. Вшедший же Архиерей в Алтарь, кадя окрест Святой Престол благоуханным курением фимиама, означает тем сошествие Духа Святого, небесным осене-нием которого вскоре покрылись мы после того, как Иисус Христос восшел к славе Отца Своего» [Симеон]. Выделенные мотивы, связанные с Вознесением, в комментарии свт. Симеона Солунского находят соответствие тексту стихиры «Взыде Бог в воскликновении», обрамляющей медальон на омофоре из Царицыной мастерской середины XVII в.
В древнерусской «Толковой службе» также присутствует изъяснение входа с Евангелием в контексте евангельского события Вознесения: «Епископъ крестообразно знаменуя люди, се есть еже Сынъ Божии, хотя скончати смотрение, уже възносяся къ Отцу, и въздпвъ руцп>, благослови святыя своя апостолы, глаголя „Миръ свои оставляю Вам", и тЪми весь миръ благослови святыми апостолы своими»32. Этот фрагмент, пожалуй, является почти буквальной параллелью к сюжету Вознесения на омофорах.
Помимо этого в «Толковой службе» Чудовской редакции находится ряд фрагментов, комментирующих малый вход и отсылающих к Вознесению,
наиболее ранним. См.: Желтов М. С. Архиерейский чин Божественной литургии. История, особенности, соотношение с ординарным («иерейским») чином // Богословский сборник. 2003. № 11. С. 206; Пальмов Н.Н. Об омофоре, саккосе и митре. Историко-археологический этюд // XXV Киево-могилянский сборник в честь прот. Д. И. Богдашевского заслуженного ординарного профессора Киевской духовной академии по случаю двадцатипятилетия его ученой деятельности. Киев: тип. АО «Петр Барский в Киеве», 1913.
32 Афанасьева Т. И. Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XII-XVI вв. С. 374.
с ярко выраженным эсхатологическим оттенком значения: «А еже с£дить епископъ святитель великии съ иереи по образу спдящаго одесную Отца, се бо Сынъ Божии приятъ плоть и овця въздвиже на рамо, еже являеть амофоръ, адамль съставъ, и принесе в даръ Отцу и рече небесным силам: „Срадуите ми ся, о друзи! Яко обр£тохъ изъгыбшую драгму" <...> И святитель въставъ молитву творит и дасть диакону темиянъ своею рукою възем ис ковчежьця, он же поклонься и благословение приимь, кадить трижды крестообразно оби-ходя святую трапезу и двери олтарю, и потом епископа и святитель с£дящихъ съ ним, и весь олтарь. Се бо образуеть иже епископъ дасть темиянъ своею рукою и въземъ ис ковчежьця: ковчежець есть таиньство о Троици, а владыка Христовъ образъ носить, дает же темиянъ — Духъ Святыи посылаеть, якоже Христосъ обпщася <...>. А иже наполнится олтарь дыма темьяннаго, се же образъ являеть Святаго Дха пришествиа. Се бо глаголъ Господень об£щася, егда возносяся на небеса, рече бо имъ: „Азъ иду къ Отцу своему, пошлю к вам Духъ истинныи Ут£шителныи, иже от Отца исходить". <...> Потомъ же диакону възимающу святое Евангелие, вънезаапу диаконъ велегласно възопиеть „Кил£исате", рекше „въставаите", тогда епископъ и сущии съ ним святители въскоре въстануть, се же являеть великии Богоявления день, послпднии, бесконечным, яко же рече божественыи апостолъ: „Самъ Господь въ гласе архане-глове и въ трубе сънидеть съ небесе, и мертвии о Христе въскресну прежде". Се бо иже Святое Евангелие диакономъ възимается, се же являеть хотящии быти вторыи приходъ Сына Божия, святительское скорое въстание — воскресение человеческое, падьячее же велегласие — архангельскую трубу пред пришествием, диакон же множество приводять Святое Евангелие изъ олтаря въ церковь, се же образ есть, яко въ множествп небесных вои придеть съ небесе Христос судити всеи вселеннпи. <...> А иже снимается съ епископа амофоръ, омфоръ бо образъ адамль есть, яко уже ветхыи человтк и съ дплесы тлимыми отложенъ бысть, якоже глаголеть апостолъ ветхая мимоидошя и се бысть все ново пришествиемъ Сына Божия, втораго Адама, вонже облекохомся»33.
Характерной особенностью этого компилятивного толкования является постоянное совмещение нескольких «планов» (Воплощения, Вознесения, Сошествия Святого Духа и Второго Пришествия), которые теснейшим образом переплетены в полиморфном описании Теофании как таковой, что находит соответствие в изображении Христа «во славе» на омофорах. Восшествие епископа на Горнее место толкуется в тексте как вознесение Христа и «сидение» Его одесную Отца на небесном престоле, при этом омофор все также символизирует человеческую природу, «вознесенную» и принесенную как дар Отцу. Каждение алтаря — как ниспослание Христом Духа Святого, Утешителя, апостолам после вознесения, восстание епископа перед чтением Евангелия — как последнее явление Бога-Судии и как воскресение человечества на Страшный Суд, снятие епископом омофора во время чтения Евангелия — как изменение человеческой природы, «исполнение горней твари». И образ Спаса Эммануила в сиянии славы, и образ Христа, восседающего на радуге в мандорле, поддерживаемой ангелами, на древнерусских омофорах
33 Там же. С. 374-378.
служат репрезентацией этого «Дня Господня», Теофании, описанной в пророческом видении Иезекиилем (Иез 1:4-28). Ту же эсхатологическую семантику иконографии Вознесения отметил еще Н. В. Покровский: «Иисус Христос здесь (в сцене Страшного суда. — М. Е.) изображается также в глории на троне, с тетраморфом, с благословляющей десницей и свитком, с трубящими ангелами: в этом виде Он сходит на землю для суда над людьми. Как славно было вознесение Иисуса Христа, так будет славно и второе Его пришествие; отсюда формы величия и славы приличествуют в одинаковой мере тому и другому изображению. Мысль эта прямо выражена в Деяниях апостолов (Деян 1:11), и в этом замечании священной книги, неоднократно повторенном в богослужении праздника и в синаксаре, дано непосредственное побуждение к перенесению форм из одного сюжета в другой»34.
Эсхатологическая тема представлена и в святоотеческой гомилетике праздника Вознесения: «Тогдашний дар будет неотъемлем, так как между ним и его обладателем станет уже не смерть, но взамен смерти будет иметь место вечная жизнь. „Ибо вострубит, — говорит Писание, — и мертвые во Христе воскреснут нетленными" (1 Кор 15:52) и неизменными, по примеру Господа. И как Его „взяло некоторое облако" (Деян 1:9), так и мы, по слову Павла, „восхищены будем на облаках" (1 Сол 4:17). И как Он восшел при радостном крике и трубном звуке, таким же точно образом и мы, услышав архангельскую трубу и стряхнув с себя облако смерти, как сон, соединимся с Начальником жизни»35.
В тексте стихиры на омофоре из мастерской Марии Ильиничны эсхатологические мотивы не представлены эксплицитно, однако в целостном чинопо-следовании Вознесения эта тема присутствует в песнопениях малой вечерни (2-я стихира на «Господи, воззвах» 1-го гласа, подобен «Небесным чином»), в литийных стихирах (5-я стихира на литии 4-го гласа), стихире по 50-м псалме и т.д. Приведем, например, текст седальна по 3-й песни канона:
Вс^де на облакы н(е)б(е)сныя.
оставивъ миръ сущим на земли.
взыде и с£де одесную О(т)ца.
яко единосущен сему сы и Д(у)ху.
аще бо и плотию явися.
но непреложенъ пребыл еси.
т^мже чаеши съвершениа // (л. 261) конецъ.
тогда грядыи судити всячьскым.
правосуде Г(оспод)и пощади д(у)ша наша.
съгр^шениемъ оставление даруи.
яко Б(ог)ъ м(и)л(о)стивъ рабом си36.
Образ грядущего Судии при этом в текстах службы окружен сиянием славы и ангельским пением, например: «Егда възнесеся въ славЪ Христе Боже.
34 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. С. 529-530.
35 Иоанн Златоуст, свт. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. Т. 3. С. 849.
36 Текст приводится по рукописи РГБ. Ф. 304.!. № 403. Л. 260 об.-261.
уч(е)н(и)комъ зрящем. облацы подимааху Тя с плотию. врата взяшася зряще Тя. ликъ анг(е)льскыи радовашеся съ веселием. горняя силы зовяху г(лаго) люще. възмете врата кн(я)зи ваша. и внидет Ц(а)рь славе.» (6-я стихира на литии)37. Более широкий контекст службы, в котором Христос предстает восходящим на небо и сидящим одесную Отца в сиянии славы, окруженный ангельскими силами, дивящимися чуду и воспевающими Божественное домостроительство, а также как грядущий Судия мира в конце времен, заметно перекликается с толкованием малого входа в древнерусской компиляции и образами Христа «во славе» на омофорах.
Таким образом, изображение Спасителя в медальоне на омофоре из светлицы Марии Ильиничны может быть обусловлено литургическими толкованиями малого входа, символикой этого предмета архиерейского облачения и действий епископа в определенные моменты богослужения. Сюжет Вознесения в результате осмысления в эсхатологическом ключе мог «сокращаться», не утрачивая при этом связи с евангельским событием, что «закреплено» стихирой из службы Вознесению Господню, вышитой по краю медальона и, по сути, не предназначенной для чтения как такового. «Идеограммати-ческая» природа этой надписи не ограничена функцией идентификации сюжета. Наоборот, трактовка сюжета Вознесения в изображении и сопровождающий его текст трансформируются в многозначное поликодовое высказывание, во всей полноте своей семантики возможное только в контексте реального богослужения, когда омофор находится на плечах архиерея, или «предносится» диаконом во время малого входа и чтения Евангелия. С. Франклин назвал литургическое пространство, в котором совершается богослужение, «мультимедийной графической средой»38, в которой одновременно соприсутствуют разные формы соотношения текста и визуального образа, как демонстративные, так и намеренно сокрытые от зрителя и читателя. Надпись на медальоне омофора (как и литургические надписи на композициях в крестах) может быть трактована как пример «закрытой» коммуникации, своеобразной «аутоэкзегетики» образа, не предназначенной для трансляции вовне, не адресованной какому бы то ни было реальному реципиенту. Однако, будучи «закрыт» для обычного процесса прочтения, этот текст «работает» как естественная, закономерная в контексте совершаемого чинопоследования реализация синтетичного символа вознесения на Небеса и явления «в славе», который осуществляется также в визуальном образе и в действиях служащего епископа. Библейский претекст (псаломские стихи и евангельское повествование), гимнографический текст надписи, изображение, литургический предмет и то, как он используется в ритуале, являются не только единым комплексом, но и единым поликодовым «сообщением» в рамках символической коммуникации. Дальнейшие исследования иконографии омофоров и других памятников древнерусского литургического шитья должны учитывать поликодовую (вербально-изобразительную) структуру подобных композиций.
37 Текст приводится по рукописи РГБ. Ф. 304.1. № 403. Л. 256 об.
38 Франклин С. Письменность, общество и культура в Древней Руси. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. С. 401.
Источники и литература
Источники
1. ГВСИАХМЗ — Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитек-турный и художественный музей-заповедник. Инв. № Т-7355.
2. ГИКМЗ «Московский кремль» — Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Инв. №№ ТК-2815; ТК-2092, ТК-2091; ТК-2471; ТК-2475; ТК-2472; ТК-2815.
3. ГИМ — Государственный исторический музей. Инв. №№ ПС 1-123; РБ-74.
4. ГТГ — Государственная Третьяковская галерея. Инв. № МК-6 (К-5346).
5. КБИХМЗ — Кирилло-Белозерский историко-художественный музей-заповедник. Инв. № ДЖ-969.
6. МИИРК — Музей изобразительных искусств республики Карелия. Инв. № И-683.
7. НГОМЗ — Новгородский государственный объединенный музей-заповедник. Инв. № ДРЖ-216.
8. ПГХГ— Пермская государственная художественная галерея. Инв. № И-112.
9. РГБ — Российская государственная библиотека. Ф. 304.I. № 403.
10. РНБ — Российская национальная библиотека. ОЛДП. F. 6.
11. ЯГИАХМЗ — Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Инв. № 5275.
Литература
12. Афанасьева Т.И. Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XII-XVI вв.: исследование и тексты. М.: Ун-т Дмитрия Пожарского, 2012. 393 с.
13. Беляев С.А. Об истоках иконографической программы Большого и Малого саккосов // Московский Кремль XV столетия: Сборник статей / отв. ред. А. Л. Баталов, И. А. Воротникова Т. 1: Древние святыни и исторические памятники. М.: Арт-Волхонка, 2011. С. 404-427.
14. Византийские древности. Произведения искусства IV-XV веков в собрании Музеев Московского Кремля / отв. ред.-сост. И. А. Стерлигова. М.: Пинакотека, 2013. 607 с.
15. Еремин И.П. Литературное наследие Кирилла Туровского // Труды отдела древнерусской литературы. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. Т. 15. С. 331-348.
16. Желтов М. С. Архиерейский чин Божественной литургии. История, особенности, соотношение с ординарным («иерейским») чином // Богословский сборник. 2003. № 11. С. 192-224.
17. Игнашина Е.В. Древнерусское лицевое и орнаментальное шитье в собрании Новгородского музея: Каталог. Великий Новгород: Моби Дик, 2003. 128 с.
18. Иоанн Златоуст, свт. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. В 12-ти томах. СПб.: Издание СПб. Духовной Академии, 1897. Т. 3. 961 с.
19. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье: Каталог. М.: Красная площадь, 2004. 495 с.
20. Миркович Л. Искусство церковного шитья (продолжение) // Убрус. Церковное шитье. История и современность. 2009. Вып. 11. С. 19-21.
21. Опись Ростовского архиерейского дома 1691 г. / подг. к печ. А. Г. Мельник // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2014. Вып. 20. С. 186-290.
22. Пальмов Н. Н. Об омофоре, саккосе и митре. Историко-археологический этюд // XXV Киево-могилянский сборник в честь прот. Д. И. Богдашевского заслуженного ординарного профессора Киевской духовной академии по случаю двадцатипятилетия его ученой деятельности. Киев: тип. АО «Петр Барский в Киеве», 1913. 626 с.
23. Петренко Т.А. О литургической надписи на пелене «Богоматерь Неопалимая Купина» // Страницы истории отечественного искусства. К 75-летию со дня рождения Л. Д. Лихачевой. Вып. 21. СПб.: Palace Editions, 2012. С. 126-134.
24. Петров А. С. Древнерусские шитые пелены под иконы. XV-XVI вв. Типология, функция, иконография: дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2008. 177 с.
25. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 562 с.
26. Саенкова Е. М. Вознесение Господне. СПб.: Метропесс, 2014. 76 с.
27. Силкин А.В. Неизвестный омофор из Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии // Страницы истории отечественного искусства. К 75-летию со дня рождения Л.Д. Лихачевой. Вып.21. СПб.: Palace Editions, 2012. С. 96-101.
28. Силкин А.В. Строгановское лицевое шитье. М.: Прогресс-традиция, 2009. 432 с.
29. Симеон Солунский, свт. Книга о храме // URL https://azbyka.ru/otechnik/ Simeon_Solunskij/kniga-o-khrame/ (дата обращения: 20.11.2023).
30. Синицына Н.П., Шерышева С.А. Некоторые проблемы исследования и реставрации средневекового шитья из захоронения Арсения Елассонского // Арсений Елассонский — архиепископ Суздальский: Сборник научных статей / сост. А. А. Тенеткина Владимир, 2008. С. 41-51.
31. Ткаченко А. А., Лукашевич А. А., Квиливидзе Н. В. Вознесение Господне // Православная энциклопедия. М.: 2005. Т. 9. С. 197-203.
32. Франклин С. Письменность, общество и культура в Древней Руси. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. 547 с.
33. Юдаков М.А. Порядок употребления в Русской Церкви архиерейского омофора за Божественной литургией (исторический анализ) // Богословские труды. 2013. Вып. 45. С. 308-324.
