CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. 2024. № 501. С. 69-74 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2024. 501. рр. 69-74
Научная статья
УДК 1.18
doi: 10.17223/15617793/501/8
Обратная перспектива в иконе в контексте метода контринтенциональности Ж.-Л. Мариона
Ольга Александровна Суханова12
1 Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия 2 Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук, Москва, Россия
12 o.skhnv@gmail.com
Аннотация. Рассматривается обратная перспектива в иконе в свете метода контринтенциональности французского феноменолога Жана-Люка Мариона. Анализируется различие между идолом и иконой, которое в философском проекте Мариона приобретает характер обращения к ним не как к видам христианского искусства, а как к двум разным режимам видения. Обратная перспектива становится «проводником взгляда» для субъекта и условием возможности особого праксиса становления собой в более аутентичном смысле. Ключевые слова: Жан Люк Марион, феноменология, феноменологическая эстетика, икона, контринтен-циональность, обратная перспектива, визуальная культура, визуальные исследования, теория образа, восприятие
Для цитирования: Суханова О.А. Обратная перспектива в иконе в контексте метода контринтенциональности Ж.-Л. Мариона // Вестник Томского государственного университета. 2024. № 501. С. 69-74. doi: 10.17223/15617793/501/8
Original article
doi: 10.17223/15617793/501/8
Reverse perspective in the icon in the context of Jean-Luc Marion's method
of counter-intentionality
Olga A. Sukhanova1,2
1HSE University, Moscow, Russian Federation 2 Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation
12 o.skhnv@gmail.com
Abstract. Appealing to the method of French phenomenologist Jean-Luc Marion allows us to consider reverse perspective in an icon as not just an art technique, but rather as a way of organizing the view and perception of a religious phenomenon. This article considers the specific features of Marion's method, in particular his ideas concerning the inclusion of saturated phenomena in phenomenological work and his attitude to the status of the subject. The method of counter-intentionality proposed by Marion reveals the peculiarities of aesthetic experience in the process of interaction with objects of art. In this context, the distinction between idol and icon is particularly significant, for in Marion's philosophical project they are not presented as two different types of Christian art, but are rather conceptualized as modes of vision. The difference between seeing and viewing is also analyzed, which is significant for the further development of phenomenological aesthetics based on the concept of an image considered as the subject's lived experience rather than as an existing obj ect's representation. Within the theory of image proposed by Marion, the invisible is conceptualized as a necessary prerequisite for the manifestation of the visible, wherein perspective plays an essential role in this process. The peculiarities of the reverse perspective in the icon are explicated in accordance with the studies of art theorists Boris Uspensky and Lev Zhegin, as well as the Russian religious philosopher Pavel Florensky. This allows examining the peculiarities of the reverse perspective and to identify motifs that are consonant with those at the core of Marion's phenomenological method. It is suggested that there is a structural similarity between the subject's perception in the process of the method of counter-intentionality and the aesthetic experience of interaction with the reverse perspective of the icon. In phenomenological terms, perspective constructs an intentional relationship between the viewer and the object. The reverse perspective restructures the relationship of the directed look and the object, and can be considered as a sort of "guidance" for the look. The event of the encounter with the icon becomes the condition for the possibility of the subject's particular praxis, in which the withdrawal of the self from the selfhood that is inherent in aesthetic experience allows the subject to become themselves in a more authentic sense.
Keywords: Jean-Luc Marion, phenomenology, phenomenological aesthetics, icon, counter-intentionality, reverse perspective, visual culture, visual studies, image theory, perception
For citation: Sukhanova, O.A. (2024) Reverse perspective in the icon in the context of Jean-Luc Marion's method of counter-intentionality. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 501. рр. 69-74. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/501/8
© Суханова О.А., 2024
Введение
Идеи французского феноменолога и теолога Ж.-Л. Мариона по модификации феноменологического метода в результате пересмотра понятия феномена и расширения области феноменологической работы способствуют вовлечению широкого спектра проблем, не вписываемых ранее в традиционный круг исследуемых вопросов и областей феноменологии. Такая стратегия в целом характерна для третьего поколения французских феноменологов, которым свойствен интерес к сокрытому, неявленному непосредственно, что унаследовано ими скорее от Хайдеггера, чем от трансцендентального проекта Гуссерля [1. С. 4].
Метод Мариона позволяет включить в область феноменологической работы феномены, доступ к которым возможен опосредованно, например религиозные или же эстетические. Он сам во многом опирается на примеры из области искусства, в большинстве случаев визуального, затрагивая проблематику роли субъекта в эстетическом опыте и способ восприятия произведения искусства.
В сферу интересов Мариона как католического богослова входят вопросы теологии, в связи с чем он ставит перед собой задачу пересмотреть область религиозного опыта в терминах феноменологии и найти способ приблизиться к пониманию специфических религиозных феноменов. Для его философского проекта в целом фундаментально значим концепт иконы, рассматриваемый не только как исторически значимый носитель христианской традиции или же как предмет искусства, который обладает особой эстетической ценностью, - икона представляет собой особый модус видения в феноменологическом смысле.
Система обратной перспективы иконического изображения привлекает внимание многих исследователей, однако для настоящей работы теоретические наработки Б.А. Успенского, Л.Ф. Жегина и П.А. Флоренского представляют особую ценность, поскольку вектор их работы и философские интуиции схожи с идеями Ж.-Л. Мариона и позволяют эксплицировать их и дополнить.
Структура Я-субъекта в перспективе обратной интенциональности
Решение, которое предлагает Марион, чтобы приблизиться к пониманию сущности феномена Откровения, - перейти к иному способу мышления данности, а именно к мышлению ее в качестве дара (Gegebenheit). Особенность заключается в том, что в этом случае феноменальность как дар существует в избытке. Такой феномен, который проявляется в качестве избытка, Марион называет насыщенным. Он выходит за пределы горизонта и вместо того, чтобы в них вписываться, меняет направление редукции. В отличие от феноменов, которые можно охарактеризовать как бедные созерцанием или определяемые через адеквацию созерцания и интенции, насыщенный феномен обладает избытком созерцания и превосходством данности над интенцией [2. С. 81].
Опираясь на категории рассудка Канта, употребляя их в негативном модусе, Марион характеризует этот класс феноменов следующим образом: 1) по количеству невидимые, их нельзя интендировать (событие); 2) по качеству их невозможно выдержать (идол, картина); 3) по отношению они абсолютные, не обусловленные горизонтом, неразрешенные и не поддающееся аналогии (плоть); 4) по модальности - превышающие способность смотреть (лик, икона) [3. С. 95].
Преодоление ограничений, накладываемых ранее на феноменальную область, выводит феноменологическую философию за рамки, позволяя исследовать «глубокие» феномены, не попадавшие ранее в область рассмотрения ввиду ограниченности метода и невозможности интендировать их. Расширение области феноменологической работы позволяет рассматривать эти феномены как «чистую данность», включая в это понятие не только явленное в модусе данного, но и не-данного. Насыщенный феномен преодолевают границы корреля-ционизма, давая нам в созерцании нечто такое, что ограниченный своим разумом субъект не может вместить в рамки способности к представлению. Наличие субъекта поддерживает принцип единства опыта, что составляет систему координат, в которой феномен, в парадигме корреляционизма, может явиться. Преодоление метафизической «эгологии» нацелено на избавление от ограничений, накладываемых субъективным восприятием, не препятствуя самопоказыванию феномена.
По Мариону, насыщенный феномен не может быть ограничен единством опыта. Для «обычного» феномена характера ситуация, при которой его феноменальность поглощается содержанием, которое поддается предугадыванию, может быть посчитано или обобщено. Вместе с тем насыщенный феномен представляет собой парадоксальный случай в том смысле, что противостоит «доксе». Способ данности насыщенного феномена определен как чистое событие, что означает свободу от причинности, присущности каких бы то ни было акциденций и общности. Событие как феномен определяется своей непредсказуемостью, избыточностью и возможностью в неметафизическом смысле [4. Р. 173].
Следуя общей для французских феноменологов интуиции, Марион полагает, что субъект перестает играть роль агента феноменологического метода как исполнителя трансцендентальной установки, однако при этом не становится полностью пассивным. Позиция принимающего, с одной стороны, предполагает пассивность, но вместе с этим должна сохранять определенную долю активности, выраженную в виде готовности принимать данное [4. Р. 85-94]. Свести насыщенный феномен к условиям опыта Я-субъекта невозможно, поскольку он дан с избытком созерцания, превосходящим все возможности подчинить созерцание с помощью априорных понятий. В этой ситуации Я-субъект лишен возможности выступать упорядочивающей собственный опыт инстанцией. Более того, в случае столкновения с насыщенным феноменом имеет место контропыт, при котором Я теряет свою привилегированную роль агента, конституирующего феномен, и попадает под конституирующее воздействие со стороны самого феномена, вплоть до радикальной трансформации субъекта [4. Р. 215-221].
Если в случае столкновения с «обычным» феноменом интенциональность превышает интуицию, то насыщенный феномен полностью переворачивает эту схему. Обратный порядок предполагает поглощение интенциональности интуицией и частичное вытеснение содержания данного. Так, согласно предположению Мариона, субъект находится в положении непосредственного свидетельства, присутствия при появлении насыщенного феномена, при этом полностью втянут в процесс и заворожен им.
Идол и икона: два модуса видимости
Парадигмальное различение идола и иконы - центральный момент для мысли Мариона, выходящий за пределы области вопросов искусства. Идол и икона представляют собой два модуса видимости и феноменальности, построенные на различных конфигурациях видимого и невидимого. Феноменологическое и теологическое обоснование различия идола и иконы на онтологическом уровне имеют важное значение для современной теории образа и феноменологической эстетики.
В ранних работах Мариона выстраивается строгая дихотомия между концептами идола и иконы с превалирующим вниманием к последнему. Поначалу особый статус феномена приписывался только иконе -лишь она наделялась самостоятельностью и способностью казать себя, воздействуя на смотрящего [5. Р. 23]. Идол выступает точкой фиксации взгляда и одновременно с этим его пределом: за идолом угадывается некий референт, но выйти к нему за пределы взгляд не может, происходит возвращение взгляда к смотрящему, как от зеркальной поверхности [4. Р. 229]. Возвращение взгляда формирует эгологию и желание зрителя, вводящее идола в подчиненное, объективированное положение. Направленность взгляда на идола как на некую конечную точку предлагает ему чистое зрелище и возможность задержаться. Тем не менее ошибочно было бы полагать, что концепт идола представляется в сугубо негативных оттенках - Марион подчеркивает, что «стать идолом - уже большое достижение» [6. С. 41].
Несмотря на то что идол в более поздних работах Мариона рассматривается так же, как насыщенный феномен, икона обладает более высоким статусом по отношению к аффицированному смотрящему субъекту. Икона же, помимо характеристик, выделенных ранее при сопоставлении с идолом, представляет собой не просто определенный исторический вид христианской живописи, но иную доктрину видимости, предполагающую иной способ смотрения и соотнесения с образом. При встрече с иконой взгляд не фиксируется на ней самой, равно как и не происходит идолатрического возвращения к смотрящему. При направленности взгляда на икону, как пишет Марион, происходит трансгрессия: он не сталкивается с границей, обозначающей недоступную для него зону, далее которой перейти не может, но направляется к невидимому и встречает взгляд, призывающий в свою глубину.
Икона не исчерпывается слоем видимого, отвергая всякие попытки объективирующего желания зрителя,
призывая к со-производству. Образ, с которым мы имеем дело при обращении к иконе, исключен из миметической логики. Он не соотносится с неким скрытым оригиналом, репрезентируя его. Не-репре-зентативный характер иконы заключается не в производстве нового, подобно художественному творению, но в выведении к присутствию божественного [6. С. 87]. «Эстетическая аскеза», присущая иконе, опровергает логику идола, пытающегося присвоить славу себе. Подрыв современной логики производства образов обусловлен тем, что икона не становится образом без оригинала, не заставляет взгляд быть направленным на себя. Вместо этого, мы направляем взгляд к невидимому прототипу, присуждая славу ему.
Пред-стояние перед иконой требует от субъекта открытости направленному на него взгляду по схожей с молитвой логике: в языке этот процесс отражается во фразе «Вот он я». В молитве происходит раскрытие субъекта, позволяющее ему стать видимым для невидимого взгляда: «.. .молиться означает здесь позволить другому взгляду видеть меня» [6. С. 75]. Наивысшая степень вовлеченности, как пишет Марион, возможна при участии в Литургии.
При обсуждении перспективы как живописного принципа Марион указывал на главенствующую роль видимого, при которой невидимое выступало как проявитель и создающий объем (или рельеф) принцип. В случае с иконой же происходит переворот главенствующей и вспомогательной ролей. Материальная составляющая иконы - краска, нанесенная на поверхность, - создает область видимого, необходимую для локализации невидимого. В молитве обращение субъекта направлено, очевидно, к выходящему за рамки обозримого. В случае с иконой невидимое может проявлять себя иначе, чем через перспективу - в ней проявляет себя взгляд, направленный на нас, бесконечно одаривающий смотрящего [6. С. 26]. Молящийся перед иконой направляет свой взгляд не к видимому изображению, но к божественному образу, т.е. к области невидимого. Ответ на обращение субъекта представляет собой благословение [6. С. 27].
Контринтенциональность и обратная перспектива в иконе
Обратная перспектива в иконе привлекает внимание представителей различных теоретических областей, однако все сходятся на определении ее как совершенно особенного, самобытного явления. Для феноменологической эстетики, которую разрабатывает Марион, она имеет огромное значение.
Понятие перспективы для Мариона становится важным принципом организации реального и ирреального, что, как мы увидим, позволит вывести условия включения эстетики в теологический контекст и установить связь с феноменологией. Начиная с рассмотрения перспективы как живописного принципа, он усматривает в этом важнейшее основание для установления интенциональных отношений с объектом и возможности объективировать увиденное.
Марион утверждает, что, когда мы обращаемся к картине, говорить об одной только видимости недостаточно, поскольку чистое видимое в картине предстает перед нами в качестве бессвязных цветовых пятен, лишь как «поверхность носителя». Имеется определенный риск, что живопись может быть «поглощена» путем фиксации на материальной составляющей, тем самым становясь интенциональным объектом. В случае фигуративного искусства с его репрезентативной функцией - референтом. Однако созерцание произведения искусства, возможное благодаря материальной составляющей, представляет собой акт трансцендиро-вания и перехода к чистому видению.
Для того чтобы увидеть в бессвязных пятнах краски образ и интерпретировать содержание, требуется нечто иное - работа перспективы, которая углубляет реально данное порывом невидимого, непроявленного в область данного. При этом перспектива «разворачивает установленную связь между видимым и невидимым», позволяя взгляду проникнуть через видимое [6. С. 6]. Перспектива выстраивает движение взгляда вглубь картины, при этом взгляд не руководствуется импульсом субъекта увидеть нечто определенное, не нацелен на объект в пределах горизонта. Логика движения взгляда в таком случае не телеологична, оно ведомо самой перспективой. Переступая пределы объекта, взгляд более не пребывает в регистре видимого, он проникает сквозь. Так, перспективу следует воспринимать не как часть живописной теории, но как «фундаментальное суждение взгляда, без которого мы бы никогда не увидели мир» [6. С. 8]. В терминах феноменолонгии, перспектива выстраивает интенциональное отношение между смотрящим и объектом.
Эссе «Око и дух» позволяет нам по-новому ставить вопрос о глубине и пространстве: у Мерло-Понти оно конструируется вне зависимости от чьей-либо точки зрения. В классической теории весь опыт видения сводится к теории видения, поскольку оказывается редуцированным к иллюзии третьего измерения, претендующей на адекватную репрезентацию видимого посредством направления глаза или объектива фотоаппарата. Вещь, рассматриваемая посредством попытки подчинения и организации пространства в логике, заданной принципом линейной перспективы, не раскрывается полностью в «своем истинном свете». Как справедливо отмечает Мерло-Понти, линейная перспектива не может стать неким универсальным способом усмотрения вещи, поскольку отсылает взгляд к самому себе [7. С. 33]. В этом смысле идеи, высказанные Марионом касательно обратной перспективы в иконе и их соотнесения с феноменологическим методом, представляют особый интерес.
Обратная перспектива в иконописи имеет особенное значение, что отмечается многими исследователями. Флоренский, Успенский и Жегин проводят фундаментальный анализ иконы, включая феномен обратной перспективы. Марион развивает схожие интуиции, однако ему удается пойти дальше, связывая их с собственным феноменологическим методом и принципом контринтенциональности. Для философского метода Мариона, как уже отмечалось ранее, повсеместно характерен ход, который он предпринимает для ухода от
метафизической эгологии. В этом смысле при разработке феноменологической теории искусства на теологических основаниях метод контринтенциональности переструктурирует отношения направленного взгляда и объекта. Аскетический праксис субъекта, осуществимый перед иконой, способствует трансформации взгляда. «Я» перестает быть источником взгляда, становясь «точкой прибытия» и «местом встречи», принимая то, что дает феномен.
Обратная перспектива из особенного живописного принципа становится визуальным воплощением функционирования принципа контринтенциональности и своеобразным проводником взгляда. Под анаморфози-сом Марион предлагает понимать процедуру, когда взгляд занимает определенную точку, из которой набор визуальных неупорядоченных и неконцептуали-зированных данностей внезапно становится по-настоящему видимым и наполненным содержанием [4. Р. 123]. Эта ситуация имеет важное значение для его феноменологического проекта, поскольку показывает, что схватывание содержания может происходить без первенства Я-субъекта и его инициативы по упорядочиванию опыта. Кроме того, как отмечет Марион, она демонстрирует модель, при которой феномен является сначала в неоформленном виде, переходя в видимость с обретением визуальной оформленности.
Принцип анаморфозиса продемонстрирован Марионом на примере картины Гольбейна «Послы»: при прямой направленности взгляду предстает изображение послов в их объективности, но при смене точки зрения открывается вторая феноменальность - изображение черепа, служащее напоминанием о смерти. Эта вторая феноменальность открывается зрителем при условии, что он сменит точку зрения, двигаясь в соответствии с предзаданной самим изображением логикой.
Понятие анаморфозиса служит примером того, как смыслонаделение может осуществляться не по инициативе Я-субъекта. В иконе система обратной перспективы и связанные с ней условности изображения, как отмечается исследователями, есть результат сознательного отхода от линейной перспективы и способа отображения пространства, присущего ему. Флоренский отмечает, что зачастую именно иконы, написанные по принципу подчинения организации пространства системе обратной перспективы, обладают особой эстетической ценностью [8. С. 177]. Те искажения, которые нам видятся в изображениях с отличной от линейной перспективы, могут быть расценены как отклоняющиеся от нормы, постольку поскольку подвергаются оценке именно с нашей точки зрения, с точки зрения из прямой перспективы. Между тем точка зрения, которую мы считаем нормальной, не единственно правомерная, а система обратной перспективы расценивается исследователями как равноправная, «самостоятельная и своеобразная система» [9. С. 7].
Система обратной перспективы основана на наложении множественности зрительных позиций и, как показывает Успенский, подразумевает динамичность системы, поскольку предполагает смену точки зрения в рамках одного изображения [9. С. 13].
Движение взгляда при наличии множества точек, из которых задается траектория, определяется этими путями, создавая условия для явления нескольких феноме-нальностей. Можно предположить, что этим отчасти обусловливается и необходимость множественного обращения к внутреннему миру изображения. Для Мариона, как было рассмотрено ранее, степень «аутентичности» связана с требованием многократного обращения.
Функционирование системы связано с определенными условиями и ограничениями. При рассмотрении воздействия ограничений на содержание изображения Успенский выделяет следующую особенность, крайне важную с феноменологической точки зрения [9. С. 14]. Фиксация на тех или иных аспектах изображения и расставление приоритета относительно его элементов вписывается в логику системы перспективы. Прямая перспектива способствует скорее переносу акцента на содержание акта и то впечатление, которое можно получить в целом от изображения, поскольку точка зрения статична. Динамичность системы обратной перспективы конструирует восприятие в ином ключе. Взгляд суммирует впечатления от предмета, представленного с разных точек зрения, что делает возможным рассмотрение с разных сторон: «существенно то, каков есть изображаемый объект» [9. С. 15].
Еще один важный вывод, который делает Успенский в связи с анализом динамичности системы обратной перспективы, заключается в следующем. В том случае, когда художник работает над организацией пространства, подчиненного принципу обратной перспективы, он не сводит процесс к репрезентации нашего мира в соответствии со стремлением изобразить представленное из одной точки зрения. Происходит изображение самого пространства, основанное не на построении референциональных связей, а на соотнесении объектов с целым, в соответствии и их местом в мире. Эта характеристика позволяет зрителю «перенестись в пространство изображения» [9. С. 16].
Иконные горки и искусство кубизма основаны на принципе суммирования зрительского впечатления. Сезанн, который, как пишет Мерло-Понти, «стремится воспроизвести саму природу» [10. С. 105], отошел от импрессионизма и начал заниматься кубизмом. Художник использовал принцип обратной перспективы в своих натюрмортах и пейзажах с целью добиться передачи впечатления формирующегося под взглядом зрителя объекта [10. С. 107]. Объединяя на полотне множество точек зрения и линий, намечающих движение взгляда, ему удается добиться динамичности и запечатлеть процесс становления, приглашая тем самым зрителя проделать совместную работу.
В поиске своего мотива Сезанн стремился передать само пространство, «неделимое Все» пейзажа, что сближает его работы с иконическими изображениями в их целостности и создании обособленного мира, «выносящего за скобки» предметность и существенность. Эта черта свойственна и эстетическому феномену в том виде, в котором он описан в работах Мариона: заключение зрителя в имманентности иконы и вынесение внут-римирного за скобки сводит ее к чистой данности.
Еще одной функцией, которая выполняется перспективой, служит создание дистанции между зрителем и иконическим изображением. Поскольку икона связывает смотрящего прототипом, метафизическое идолопоклонство должно смениться хвалебным дискурсом. Создание дистанции с Отцом, как доказывает Марион на страницах работы «Идол и дистанция», позволяет избежать несовершенств катафатического и апофатического дискурсов, выбрав почитание.
Заключение
Подход Мариона показывает, как иконическое изображение обладает не только культурной или визуальной ценностью, но представляет собой специфический эстетический феномен, требующий от воспринимающего субъекта особого праксиса видения. Процесс, в котором иконическое пространство становится местом перекрестья направленных друг к другу взглядов, парадоксален. Система обратной перспективы из особенного живописного принципа становится визуальным воплощением функционирования принципа контринтенциональности.
Феноменологическая эстетика Мариона позволяет провести сравнение между иконой и современными визуальными практиками и подходами к теории образа. Модус видения иконы высвобождает взгляд, а вместе с тем и субъекта от желания видеть, не будучи при этом видимым. Перед иконой же возможно раскрытие себя как видимого для трансцендентного взгляда - осуществление исповеди, в которой субъект отрекается от присуждения собственному выстроенному образу славы, полагает себя для Другого.
Отстраненность опыта созерцания объектов искусства, о которых часто пишут теоретики, через призму идей Мариона может быть расценена как не чуждая сфере этического. В то время как в работах другого французского феноменолога, Левинаса, эстетический опыт означает отстранение субъекта от самого себя [11], в интерпретации Мариона этот опыт как раз, наоборот, приводит к более полному раскрытию субъектности. В этом заключается характер подлинного искусства, при созерцании которого субъект заново пересобирает самость, переставая быть собой, ради радикальной трансформации и становления самим собой в более полном смысле.
Список источников
1. Шолохова С.А., Ямпольская А.В. Предисловие составителей // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М. : Академический проект, 2014. С. 3-10.
2. Марион Ж.-Л. Идол и дистанция / пер. с фр. Г. Вдовиной // Символ: журнал христианской культуры, основанный Славянской библиотекой в Париже. Париж ; Москва : Ин-т философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. Т. 56. 292 с.
3. Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М. : Академический проект, 2014. С. 63-99.
4. Marion J.-L. Being Given : Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford University Press, 2002. 431 p.
5. Marion J.-L. God Without Being. University of Chicago Press, 1991. 258 p.
6. Марион Ж.-Л. Перекрестья видимого. М. : Прогресс-Традиция, 2010. 176 с.
7. Мерло-Понти М. Око и дух. М. : Искусство, 1992. 63 с.
8. Флоренский П. Обратная перспектива // Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб. : Русская книга, 1993. С. 175-282.
9. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М. : Искусство, 1970. С. 4-35.
10. Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М. : Академический проект, 2014. С. 102-118.
11. Levinas E. Reality and its Shadow // The Continental Aesthetics Reader / ed. by C. Cazeaux. Routledge, 2000. P. 136-147.
References
1. Sholokhova, S.A. & Yampol'skaya, A.V. (2014) Predislovie sostaviteley [Preface by the compilers]. In: Sholokhova, S.A. & Yampol'skaya, A.V. (eds) (Post)fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post)phenomenology: new phenomenology in France and beyond]. Moscow: Akademicheskiy proekt. pp. 3-10.
2. Marion, J.-L. (2009) Idol i distantsiya [The idol and distance]. Translated from French G. Vdovinoy. In: Simvol: zhurnal khristianskoy kul'tury, osnovannyy Slavyanskoy bibliotekoy v Parizhe [Symbol: journal of Christian culture founded by the Slavic Library in Paris]. Vol. 56. Paris; Moscow: Institute of Philosophy, Theology and History of St. Thomas.
3. Marion, J.-L. (2014) The saturated phenomenon. In: Sholokhova, S.A. & Yampol'skaya, A.V. (eds) (Post)fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post)phenomenology: new phenomenology in France and beyond]. Moscow: Akademicheskiy proekt. pp. 63-99. (In Russian).
4. Marion, J.-L. (2002) Being Given: Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford University Press.
5. Marion, J.-L. (1991) God Without Being. University of Chicago Press.
6. Marion, J.-L. (2010) The Crossing of the Visible. Moscow: Progress-Traditsiya. (In Russian).
7. Merleau-Ponty, M. (1992) Eye and Mind. Moscow: Iskusstvo. (In Russian).
8. Florenskiy, P. (1993) Obratnaya perspektiva [Reverse Perspective]. In: Ikonostas: Izbrannye trudy po iskusstvu [Iconostasis: Selected Works on Art]. Saint Petersburg: Russkaya kniga. pp. 175-282.
9. Uspenskiy, B.A. (1970) K issledovaniyu yazyka drevney zhivopisi [Towards a Study of the Language of Ancient Painting]. In: Zhegin, L.F. Yazyk zhivopisnogoproizvedeniya [The Language of the Painting]. Moscow: Iskusstvo. pp. 4-35.
10. Merleau-Ponty, M. (2014) Cezanne's Doubts. In: Sholokhova, S.A. & Yampol'skaya, A.V. (eds) (Post)fenomenologiya: novaya fenomenologiya vo Frantsii i za ee predelami [(Post)phenomenology: new phenomenology in France and beyond]. Moscow: Akademicheskiy proekt. pp. 102-118. (In Russian).
11. Levinas, E. (2000) Reality and its Shadow. In: Cazeaux, C. (ed.) The Continental Aesthetics Reader. Routledge. pp. 136-147.
Информация об авторе:
Суханова О.А. - аспирант Школы философии и культурологии Национального исследовательского университета «Высшая
школа экономики» (Москва, Россия); ведущий редактор отдела научно-библиографической информации Института научной
информации по общественным наукам Российской академии наук (Москва, Россия). E-mail: o.skhnv@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
O.A. Sukhanova, postgraduate student, HSE University (Moscow, Russian Federation); senior editor, Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation). E-mail: o.skhnv@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 13.11.2023; одобрена после рецензирования 09.04.2024; принята к публикации 30.04.2024.
The article was submitted 13.11.2023; approved after reviewing 09.04.2024; accepted for publication 30.04.2024.
