CC BY
167
ОБРАЩЕНИЕ К ТРАДИЦИИ ЖИВОПИСИ СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В XX-XXI ВЕКАХ (НА МАТЕРИАЛЕ КАРТИН И. БОСХА, О. ДИКСА, Г. БУЛЯ)
Ирина Владимировна Гаузер
Русско-немецкий университет, 630099, Россия, г. Новосибирск, ул. Ядринцевская, 68, старший преподаватель, тел. (383)202-03-21, e-mail: rdu2@mail.ru
В статье рассматриваются взаимосвязи между живописью эпох Северного Возрождения и постмодерна на материале картин Иеронима Босха, Отто Дикса и Георга Буля. В частности, их роднит восприятие кризисности эпохи, использование символичности и аллегоричности, а также библейских мотивов.
Ключевые слова: Северное Возрождение, постмодерн, экспрессионизм, кризис, символизм, субъективизм.
REFERENCE TO THE TRADITION OF THE NORTHERN RENAISSANCE’S PAINTING IN XX-XXI CENTURIES
(ON THE MATERIAL OF H. BOSCH’S, O. DIX’S, G. BUHL’S WORKS)
Irina V. Gauzer
Russian-German University, 630099, Russia, Novosibirsk, Yadrintsevskaya str., 68, senior teacher, tel. (383)202-03-21, e-mail: rdu2@mail.ru
The article describes interrelations between the painting of Northern Renaissance and Postmodernity on the material of Hieronimus Bosch’s, Otto Dix’s and George Buhl’s works. In particular, they are united with intussusception of crisis, usage of symbolism, allegoricalness and Biblical motives.
Key words: Northern Renaissance, Postmodernity, expressionism, crisis, symbolism, subjectivism.
Уникальным «зеркалом» отражающим мироощущение различных эпох, транслирующим их культурные коды, является искусство. Таким образом, творчество художника, как процесс и его результат, можно рассматривать в качестве интерпретации реальности, в большей или меньшей степени связанной с современной автору эпохой. Анализируя картину, мы считываем данные культурные коды, соотнося увиденное и понятое с нашей картиной мира, и находим в традиции связь с современностью, перекличку времен.
В этом плане весьма примечательным представляется вопрос о соотнесении творчества Иеронима Босха и художников XX-XXI вв. Что же нам позволяет говорить о связи времен? Во-первых, это кризисность, или переходность, которой отмечены обе эпохи. Возрождение и, в частности, его северный вариант отмечено переходом от Средневековья к Новому времени, когда меняются устои, социальные нормы, мировоззрение людей, а старое и новое находятся в сложных связях притяжения и отталкивания. XX век - это эпоха кризиса Модерна как исторического периода, провозглашавшего рационализацию жизни. Данная декларация была связана с развитием науки и последующей секуляри-
зацией сознания, происходивших одновременно с утверждением концепций познаваемости мира и управляемости им. Научно-технические достижения и обмирщение мышления породили идею линейного прогресса, движения к счастливому будущему с универсальной общемировой культурой. В XX в. в этом движении навстречу единообразию, рационализму и объективизации наступает кризис. Й. Хейзинга видел кризис модерна в упадке культуры и притязании науки на гегемонию в жизни людей: «На фундаменте науки строилось больше планов и надежд, чем этот фундамент вообще способен выдержать» [5: 280]. Начинается новый поиск, постижение не объективной картины мира, а субъективных смыслов, идет речь о возвращении к христианству и практике метафизического познания, имеет место, по выражению В.П. Визгина, «инверсия соотношения религии и науки» [2: 193]. Поиск этот происходит в том числе и в плане выработки нового художественного языка, способного выразить изменившиеся реалии.
Вообще, следует заметить, что при изображении кризисных эпох, их изменчивости, художники часто обращаются к символам, способным выразить еще не до конца сформировавшиеся в реальности тенденции и явления. Здесь, на наш взгляд, лежит еще одна связь между Иеронимом Босхом и современными художниками - символичность и аллегоричность их живописи. В работах Босха нашли свое отражение фантастические образы готики, изображенные гротескно-натуралистично, а к мотивам, используемым художником, позднее обращались экспрессионисты и сюрреалисты.
Творчество И. Босха, по словам Э. Гомбриха, «свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели - правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз» [3]. Очень хорошо эта сверхреальность отражена в триптихе «Сад земных наслаждений». Данная работа, охватывающая и Сотворение мира, и Райский сад, и грешную землю, и Ад, претендует на космичность, универсализм. Сотворение мира изображено на внешних створках триптиха в виде огромной сферы, на которую из просвета облаков взирает создатель. В Раю зритель может наблюдать фантастических животных и первых людей, которых соединяет друг с другом Творец. Центром левой створки является Источник Жизни в виде розовой готической конструкции. Здесь же, на наш взгляд, имеется и символический намек на грехопадение: сама Ева в христианской традиции выступает как орудие совращения. Косвенно указывает на скорое падение и темный водоем на переднем плане, в котором плавают устрашающего вида существа, а также кот, несущий в зубах мышь, пожирающий оленя лев и преследующий некое фантастическое животное дикий вепрь. В сердцевине же Источника Жизни завелась сова - вестник несчастья.
Центральная часть представляет собой непосредственно фантастический Сад наслаждений, населенный исполинскими птицами, растениями и людьми и являющийся, на первый взгляд, идиллической картиной любовных утех. Однако при детальном изучении нам открывается мир любострастия, который обречен на страдания в Аду. В этой части триптиха художник демонстрирует зри-
телю различные сексуальные извращения и похоть в разнообразных проявлениях. Согласно Дирку Баксу, плоды, животные, различные минеральные структуры, которые видны на дальнем плане, являются эротическими символами в староголландской литературе [1: 51]. Так, рыба на переднем плане является фаллическим символом в пословицах, сбор плодов и верховая езда означали в фольклоре любовное соитие. Люди, заключенные в огромные плоды с обвивающей их кожурой, участвуют, по всей видимости, в любовных играх. Возможно, в центре располагается ключ плотского вожделения, описанный в «Романе о Розе».
Наконец, правая створка являет нам видение Ада, похожее на кошмарный сон: здесь и гигантский кролик с истекающей кровью добычей, и распятие на струнах арфы, и огромные уши, автономно надвигающиеся на грешников, и люди, как насекомые слетающиеся на свет, и монстры. На одной оси с Источником Жизни расположен загадочный Человек-древо с таверной внутри распадающегося тела. В. Бозинг считает, что на полотне изображена расплата людей за грехи, порожденные первым грехом любострастия.
Картина «Сад земных наслаждений», как впрочем, и творчество И. Босха, в целом, являет нам ожившую аллегорию, материализуя фантасмагорию, берущую начало в готической традиции, которая оставалась сильна в Северной Европе эпохи Возрождения.
Созвучны творчеству Босха работы художника-экспрессиониста XX в. Отто Дикса. Экспрессионизм делал акцент на эмоциональном начале, сфере субъективного, используя гротеск и протестуя против действительности путем насыщения работ многими смыслами. Порой в картинах экспрессионистов можно найти прямые аллюзии к Средневековью, в частности, это выражается во внимании к теме Смерти и к таким сюжетам, как «Триумф Смерти» и «Пляска Смерти». Показательной является работа О. Дикса «Триумф Смерти». Как и у Босха, эротика здесь сочетается с тленом, жизнь так или иначе находится в сложных взаимосвязях со смертью. Влюбленная пара, изображенная с большой чувственностью и младенец как плод любви и начало новой жизни соседствуют со странной сгорбленной старухой без лица, которая в средневековой традиции тоже являлась персонификацией смерти, и безногим слепым калекой. Рядом мы видим солдата, вероятно, как посланца смерти. Сама Смерть в виде одушевленного скелета с кусками плоти на костях доминирует на полотне, словно царит, на что указывает корона и красный развевающийся плащ.
Еще более фантасмагоричной является картина Дикса «Семь смертных грехов». Эротика, молодость, старость и тлен - все это присутствует и на данном полотне. Полуобнаженная женщина с нездоровым видом являет грех пре-любодейства - первый и порождающий остальные, - влекущий смерть. Апокалиптические настроения, столь характерные для Босха, присутствуют и здесь: карлик в маске, похожей на Адольфа Г итлера, едет верхом на безобразной старухе, а позади следуют монстры, образы которых можно интерпретировать как аллегорию четырех всадников Апокалипсиса - Войны, Голода, Смерти и Чумы.
Гитлер тоже является своеобразным всадником и может рассматриваться как вестник Конца времен.
Присутствует аналогичная тематика и в работах современных художников. В качестве примера можно рассмотреть одну из частей работы Георга Буля «11 сентября». Нью-Йорк - средоточие современного мира - показывается охваченным катастрофой. Здесь мы видим «ангелов», в виде статуи Свободы, трубами возвещающих об Апокалипсисе. На первый план выведены канонические четыре трубы. Землетрясение, бушующее море, огонь взорванных башен, намекающих на Новый Вавилон, и чернеющее небо служат явной иллюстрацией к катастрофе конца времен. Опрокинутый бюст Маркса являет собой кумира, когда-то свергнутого этим капиталистическим миром, который сам сейчас находится на пороге катастрофы. Также на картине Буля мы можем видеть такие черты искусства постмодерна, отмечаемые американским культурологом И. Хассаном, как деканонизация и ирония на примере сниженных образов Статуи Свободы и Маркса и самого сюжета Апокалипсиса [4: 116]. Кроме того, в этих образах прослеживается постмодернистская тенденция к карнавализации жизни.
Итак, культура XX-XXI вв. с ее кризисным мировоззрением оказывается близкой к переходной культуре Северного Возрождения, что можно проследить на примере творчества Иеронима Босха, Отто Дикса и Г еорга Буля. Их роднит символизм, аллегоричность работ, стремление к созданию сверхреальности, основанной на субъективном начале, а также опора на библейские сюжеты. При этом важная роль отводится эсхатологической и танатологической тематике, близкой как религиозно окрашенному Северному Возрождению, так и эпохе постмодерна.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бозинг В. Иероним Босх. Около 1450-1516. Между Адом и Раем / пер. П. Боборыкина. - Кельн: Taschen/Арт-Родник, 2001. - 96 с.
2. Визгин В.П. Кризис проекта модерна и новый антропотеокосмический союз // Философия науки. Вып.8: Синергетика чрезмерной реальности. - М.: ИФ РАН, 2002. - С. 176-199.
3. Гомбрих Э. История искусства [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek Buks/Culture/gombr/index.php.
4. Желтикова В.И., Гусев Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология: монография. - Орел: Изд-во ОГУ, 2011. - 172 с.
5. Й. Хейзинга. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. - 464 с.
6. Frommhold E. Arte della Resistenza (1922-1945). - Milano: La Pietra, 1970. - 582 p.
© И.В. Гаузер, 2013
