CC BY
61
Зарубежная литература. Сравнительное литературоведение. Проблемы художественного перевода
Поэтика жанров зарубежной литературы. Диалог художественных традиций. Поэтологический анализ текста
УДК 821.161.1:801.6
И. И. Бурова
ОБ ОСНОВНЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ЕЛИЗАВЕТИНСКИХ ЭКСПЕРИМЕНТАХ
ПО НАЦИОНАЛИЗАЦИИ КВАНТИТАТИВНОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Статья посвящена обзору квантитативного движения в елизаветинской поэзии, в ней выявляются основные тенденции в попытках ввести правила латинской квантитативной просодии в национальное стихосложение. Исследование подходов Стэнихер-ста, Сидни и Спенсера позволяет показать специфичность английских стратегий по сравнению с теми, которые применялись во Франции.
The paper is devoted to a survey of the quantitative movement in Elizabethan poetry, bringing to light the basic trends in the attempts to introduce the rules of Latin quantitative versification into vernacular prosody. Examination of Stanyhurst, Sidney and Spenser approaches enables the author to demonstrate the singularity of English strategies compared with those employed in France.
Ключевые слова: елизаветинская поэзия, стихосложение, квантитативное стихосложение, Стэни-херст, Сидни, Спенсер.
Keywords: Elizabethan poetry, prosody, quantitative versification, Stanyhurst, Sidney, Spenser.
Расцвет западноевропейских литератур в эпоху Возрождения сопровождался попытками переноса принципов античного квантитативного стихосложения в национальную поэзию, начавшимися в 1441 г. с итальянских гекзаметров Л. Б. Аль-берти. Век спустя в Италии была опубликована антология «Стихи и правила новой тосканской поэзии» (1539), составитель которой К. Толомеи предварил ее изложением правил итальянского квантитативного стихосложения, сочетавших в себе античные принципы с современными нормами тосканского произношения [1].
Под влиянием Толомеи аналогичное движение развернулось и во Франции. Некоторые авторы видели в такой реформе стихосложения способ
© Бурова И. И., 2011
вывести национальную поэзию из-под итальянского влияния [2], другие, напротив, ощущали себя последователями Толомеи [3]. Ж. Дю Белле признавал возможность использования квантитативных размеров в национальной поэзии, но нигде не выдвигал требования упразднить французскую силлабическую систему стихосложения с традицией использования рифмы (белым стихом он написал лишь Сонет СХ1У из цикла «Олива», 1549).
Ронсар заинтересовался возможностью введения античных стопных размеров во французскую поэзию с 1550 г. [4] Как и Дю Белле, он не видел необходимости отказываться от «варварской» рифмы, а в обеих его попытках воспользоваться сапфической строфой («Сапфическая ода» и «Сапфические стихи») следование античной форме выражается в соблюдении количества слогов в первых трех стихах с возможными отклонениями в четвертой, пятисложной строке, дополняясь использованием рифм; при этом Рон-сар не стремился к эквивалентной замене античного чередования кратких и долгих гласных в соответствии со схемой стихов сапфической строфы. Ритм его сапфических строф существенно отличается от античного, независимо от того, измерять его по порядку чередования монофто-ногов и дифтонгов или посредством общепринятых ударений. Легко также заметить, что стихи порой хромают в угоду традиционному французскому произношению, что ритм стиха вступает в противоречие со смыслом, а попытки соблюсти античный размер приводят к синтаксическим погрешностям. Используя музыкальную метафору, можно сказать, что античный размер у Рон-сара становится контрапунктным дополнением к правилам французской просодии.
Главным французским поборником внедрения квантитативной метрики в национальную поэзию явился Ж.-А. де Баиф, который, как и другие представители «Плеяды», стремился укрепить союз музыки и поэзии, создать такие стихотворные размеры, которые в точности соответствовали бы музыкальным [5]. Намерения де Баифа заключались в сведении звуков языка к системе величин, которые, подобно музыкальным длитель-
ностям, подлежали бы математической оценке, во имя чего поэт предлагал ввести в обиход систему фонетического письма, которую он описал в не дошедших до нашего времени трактатах «О французском произношении» и «Об искусстве метрики, или О способе сочинять стихи». Новая орфография позволяла применять квантитативные размеры (Баиф рассматривал десять основных греческих размеров, из которых наиболее перспективными оказывались ямбы, хореи, дактили, анапесты и хориямбы) для сочинения французских стихов, что было доказано поэтом в сборнике «Новинки французской поэзии» (1574). Однако в стихах де Баифа точное применение античных квантитативных размеров, особенно хореев и ямбов, с неизбежностью вело не только к изменению качества гласных звуков, но и к смещениям ударений.
Не отрицая влияние европейских примеров на елизаветинцев, есть основания предполагать, что английские эксперименты с квантитативными размерами начались не вслед за французскими, но параллельно с ними, поскольку не позднее 1560-х гг. Р. Эскем решительно высказался за применение античной системы стихосложения в национальной поэзии [6]. При этом отличие английских экспериментаторов от французских заключалось в том, что они были ориентированы не на греческие, а на римские образцы. Уделяя особое внимание латинскому гекзаметру, англичане видели в нем внушающую оптимизм модель переноса стихотворного размера из системы одного языка в систему другого. Также следует отметить, что в силу меньшего индекса синтетичности английский язык оказался еще более упрямым в сопротивлении античным размерам, чем французский. Твердый порядок слов в англий-ском предложении практически не допускает приспособления фразы к классическому стихотворному размеру, и то, что елизаветинцы все же достигли определенных успехов в создании стихотворений по «классическим» правилам, свидетельствует об исключительной виртуозности английских поэтов.
Одним из первых в Англии в начале 1570-х гг. к экспериментам с квантитативными размерами приступил Томас Дрант [7], исходивший из того, что правила латинского стихосложения могут быть применены на материале английского языка аналогично тому, как в свое время римская поэзия ассимилировала греческие правила стихосложения [8]. Как теоретик Дрант был близок к радикализму де Баифа, выдвигая задачу насильственного введения в английскую поэзию правил античной просодии путем ревизии орфографии и произношения, и даже превосходил его: если де Баиф говорил о реформе языка поэзии, то Дрант высказывался за радикальное реформирование всего национального языка в целом.
К ранним успешным опытам внедрения античных квантитативных размеров в английскую поэзию относятся перевод первых четырех песен «Энеиды» (1582), выполненный Р. Стэнихерстом, стихи Ф. Сидни, вошедшие в «Аркадию» (первый вариант произведения, где присутствуют все подобные стихотворения, был завершен к 1581 г.) и цикл «Некоторые сонеты», а также более скромные по масшатбам опыты Э. Спенсера. Этот корпус текстов позволяет выделить определенные тенденции в экспериментах елизаветинцев с латинскими метрами.
Первая тенденция, у истоков которой стоял Р. Стэнихерст, заключалась в графической имитации квантитативных размеров, подсказанной всей елизаветинской практикой изучения латыни, когда единственным требованием к произношению оказывалась пауза после каждого слова
[9], не допуская привычных для английского произношения фонетических связок на стыках слов. Скорее всего, елизаветинцы читали латинские стихи так же, как прозу, и если в теории они знали, что ритм латинского стиха строится на чередовании долгих и кратких слогов, то слуховая память, усиленная национальными традициями стиха, подсказывала им акцентные характеристики заученных строк.
В учебнике У. Лили, наиболее распространенном в Англии источнике сведений о латинской просодии, приводился ряд правил определения долготы/краткости слога: слогообразующая гласная является длинной, если за ней следуют два согласных в том же слове или на стыках слов, однако если второе слово начиналось на Ъ, то удлинения не происходит; в сочетании двух гласных первая всегда является краткой; дифтонг всегда является долгой гласной; количественные характеристики гласных в производном слове всегда такие же, как в том, от которого оно образовано; длительность гласных в предлогах следует заучивать наизусть. Примечательно, что долготу «слогов, не подпадающих под вышеперечисленные правила», предлагалось определять «по примерам и на основе авторитета поэтов»
[10]. Характер правил и школьных заданий подчеркивает, что елизаветинцы воспринимали долготу/краткость латинских слогов преимущественно глазами.
Используя эту особенность восприятия латинских стихов современниками, в условиях отсутствия орфографических норм, Стэнихерст выдвинул концепцию графической имитации долготы гласных, перенеся в английский «работающие» в системе родного языка правила латинского скандирования. Таким образом, написание here через ee подчеркивало длительность фонетического дифтонга, задаче различения слогов по долготе служило варьирование написания the/thee
или окончания причастия прошедшего времени -ed/-d (написание scatterd придает невозможную в реальном произношении долготу нейтральному звуку, gd в ragd удлиняет a, в закрытом слоге обычно передающее всегда краткий звук [ж]), графическое удлинение слога могло достигаться использованием дополнительной согласной (passadge). Примечательно, что Стэнихерст придерживался одинаковых вариантов написания однокоренных слов хотя бы в соседних стихах (stoans - stoanseats), но не заботился о единстве графической передачи одинаковых звуков (thea-re - wheere , но wheere - heere).
Стремясь по возможности соблюдать в переводе правила латинской просодии, Стэнихерст все же допускал отклонения от них. Так, маркерами краткости гласного он считал последующие b, d, t, r и n [11], тогда как в авторитетной грамматике П. Рамуса в этой функции выступали b, d, k, m, r и t [12].
Ценность перевода Стэнихерста заключается в стремлении передать на английском языке не только содержание, но и особенность формы переводимого произведения, что достигалось не за счет навязывания английской поэзии искусственной формы стиха, копирующей латинскую, но за счет компромисса, целью которого было максимальное приложение правил, по которым создавался исходный текст, к создаваемому переводу.
Вторая тенденция нашла наиболее яркое выражение в «Аркадии» Ф. Сидни, куда вошли восемь поэтических отрывков (ОА 11, 12, 13, 31, 32, 33, 34 и 59 [13]), созданных по правилам метрической просодии. Эксперименты Сидни были подготовлены его знакомством с концепциями континентальных гуманистов П. Рамуса, Ю. Ланге, И. Штурма, Ю. Липсия. Ланге указал Сидни на необходимость избавиться от недостатков англизированного латинского произношения [14], Рамус [15] и Липсий [16] убедили его в том, что современное латинское произношение отличается от античного. Сильное влияние оказал на Сидни и трактат Штурма "Nobilitas Literata" (1549), автор которого указывал, что возникающие в переводах латинской поэзии новые «сцепления» букв и слов ломают мелодию латинского квантитативного стиха, выражая сомнение по поводу возможности достижения подобного эффекта в современной поэзии на национальных языках, но в то же время говорил о допустимости измерения созданных на народных языках стихов посредством античных стоп, в которых длинным слогам соответствуют ударные, а кратким - безударные [17].
Сидни считал невозможным довольствоваться лишь графической имитацией квантитативных размеров. Показательной в этом отношении является высказанная им мысль о том, что класси-
ческая поэзия более подходит для музыки: «...из двух видов стихосложения, которые существуют сегодня, один - древний, другой - современный: в древнем важна была долгота каждого слога, и соотносительно с нею строился стих; в современном стихе соблюдается лишь количество слогов (да еще порой ударение), а подлинная его жизнь заключается в созвучии слов, которые мы называем рифмой. Много спорят о том, какой из двух видов совершеннее; древний (без сомнения) более согласуется с музыкой, и слова, и мелодия покорны долготе, и он способен выражать разные чувства низким и высоким звучанием тщательного рассчитанного слога» [18]. Практически ту же идею озвучивает в обоих вариантах «Аркадий» поэт-пастух Дикий, который отдает предпочтение квантитативным размерам ввиду их «большей пригодности для музыки», поскольку они строятся на основе противопоставления долгих и кратких слогов. Рассуждения Дикия о соотношениях между долгими и краткими слогами и длительностями нот примечательны тем, что они основываются на общей объективной физической характеристике музыкальных звуков и звуков речи. Дикий противопоставляет метрическую систему стихосложения тонической, так как акцентный стих «сбивает музыку», заставляя либо скороговоркой произносить все, что ей мешает, что создает артикуляционные трудности (Сидни описывает такие помехи, как heavy in the mouth, т. е. «тяжелые в произношении»), либо растягивать краткие, редуцированные гласные, «которым надлежало бы замирать с выдохом» [19].
По сути дела, Сидни указывал на возможность своеобразной деконструкции поэтического текста, при которой музыка акцентировала бы слова фразы, игнорируя их логико-синтаксические связи. При этом следует отметить, что уже в средневековой западноевропейской музыке появился распев слога на несколько нот, чего не было ни в одной античной музыкальной культуре, где каждый слог пелся на одну ноту мелодии [20]. Таким образом, европейское ухо оказывалось вполне подготовленным к растяжению гласных звуков при вокальном исполнении поэтического текста. Специфика песни, позволяющей менять длительность слогообразующего гласного в зависимости от ритма мелодии, создавала потенциал для использования квантитативных размеров в английской поэзии и даже для возрождения античной (греческой) манеры пения стихов или их декламации нараспев.
Эксперименты Сидни имели более разнообразный характер по сравнению с деятельностью Стэнихерста. Сидни использовал не только «простой» дактилический гекзаметр, но также писал стихи гекзаметрами с эхорифмами (OA 31), экспериментировал с элегическим дистихом (ОА 11,
ОА 74), а также интересовался эолийскими лирическими размерами (ОА 12 и ОА 34), что особенно важно в контексте его теоретических идей, ибо речь идет о размерах, разработанных с опорой на традицию народного песенного стиха [21].
В сапфических строфах Сидни долгота/краткость слогов подчиняется формульным требованиям количества, причем в 87% случаев она подкрепляется начертанием слов. При этом поэт стремится учитывать реальное звучание английских слогов, что отличает его подход от чисто графического метода Стэнихерста. Важное отличительное свойство сапфических строф Сидни по сравнению с графико-метрическими гекзаметрами Стэнихерста - выраженное стремление к совмещению долготы и ударности слогов, возможно, являющееся практической реализацией идей Штурма и результатом осмысления особенностей английской традиции ямбических стихов. Так, в написанных сапфическими строфами ОА 12 77,1% долгих слогов одновременно являются ударными, в ОА 59 ударность слога последовательно используется как эквиваленты долготы, а безударность - как эквиваленты краткости. Близкие результаты дает и статистический анализ хориямбов в малых асклепиадовых стихах ОА 34: из 40 возможных случаев 32 слога, скандируемых как долгие, являются также ударными, что составляет 80%.
Ориентация Сидни не только на графику, но и на реальное звучание английских слов наглядно проявилась и в характере интерпретации им специфически английских звуков: если диграф еЬ (например, в юЫеЬ) он воспринимал как передающий два звука, то диграф Л неизменно трактуется им как передающий один звук. Поэтому, вопреки классическим правилам, слоги, закрывающиеся еЬ, воспринимаются Сидни как долгие, а закрывающиеся Л - как краткие.
Под влиянием Сидни на рубеже 1570-1580-х гг. проблемой классических стихотворных размеров заинтересовался и Спенсер, полагавший, что введение классических размеров способствовало бы созданию в английской поэзии «новых гармоний, достойных возвышенных тем» [22], и считавший необходимым «предписать определенные Законы и правила Количества английских слогов для английского стиха» [23]. О характере его исканий можно судить по переписке поэта с Г. Харви, в которой приводятся три экспериментальных фрагмента: два элегических дистиха, две строки гекзаметров и "1ашЫсиш Тпше1хит".
Скандирование элегических дистихов Спенсера показывает, что он придерживался «основных» графических правил маркировки количества гласных. Поэт аккуратно выдерживает параметры гекзаметров, но допускает сбои в пентаметрах, которые, однако, тождественны по схеме. Пос-
ледние стопы гекзаметров предполагают два варианта скандирования: они могут заканчиваться либо кратким, либо долгим слогом. Поэт соблюдает правило удлинения гласного двумя согласными, но в то же время схема предполагает возможность скандирования ее (yee), ie (pretie, bloo-die), oo (bloodie) как краткого гласного звука. Это представляется непоследовательным ввиду одинакового скандирования разных вариантов написания одного и того же слова (yee - ye) или корня (Lovers - Loove, здесь должно бы действовать правило одинаковости долготы гласного в исходном и производном словах). Разумеется, подобные несоответствия могли стать следствием ошибок печатника, но их слишком много, чтобы можно было снять ответственность с автора. Другой особенностью текста является написание с прописной буквы всех существительных, кроме chaunce, возможно, предполагавшее особый тип чтения текста, например, с твердым приступом, с акцентированием стоп или с растяжением по-зиционно долгих кратких слогов и пропорциональной редукцией позиционно кратких долгих слогов.
Гекзаметры Спенсера производят характер экспромта, в третьей стопе второго стиха происходит сбой и вместо дактиля появляется хорей. При графическом подходе к обозначению долготы эту погрешность можно было бы легко исправить, предложив иные варианты написания goodly: goodlie или goodely, имитирующие на письме необходимые спондей или дактиль соответственно. Поскольку в двух стихах наличествует один сбой, его тоже можно объяснить небрежностью печатника или же предположить, что поэт предполагал декламировать стихи с формульным, а не фонетически и даже не с графически правильным распределением долгот.
При скандировании "Iambicum Trimetrum" становится очевидной далекость его метрических параметров от идеала. Харви стал первым критиком Спенсера, упрекая его прежде всего за отступления, допущенные в 3-м стихе. Из 152 слогов, скандирующихся в стихотворении как долгие, лишь 98 (64,8%) являются ударными. При этом в 25 случаях фонетическое ударение выпадает на слоги, скандирующиеся как краткие. Фонетически краткие слоги могут скандироваться как долгие (tongue, sitting, tell, will, that, in, at и др.). Все это указывает на то, что Спенсер, в отличие от Сидни, не стремился учитывать реальные характеристики звуков. Не случайно в одном и том же стихотворении он предлагает разные варианты скандирования одних и тех же слов (ст. 8. Tell (долгий) - ст. 9 tel (краткий); ст. 7. can (долгий) - ст. 8, 9 can (краткий)), превращает образованные фонетическими дифтонгами слоги в краткие.
Суровая оценка квантитативной стороны стихотворения сводит на «нет» достоинства и оригинальность его формы: тройственность конструкции античного стиха подсказала Спенсеру использование в стихотворении числа три в качестве главного инструмента организации его композиции. По римской традиции стихи, писавшиеся квантитативными гекзаметром и ямбическим триметром, были астрофическими, тогда как текст "Iambicum Trimetrum" разбит на девять синтаксически завершенных отрезков: шесть сложных предложений соответствуют трем стихам каждое, подчеркивая синтаксическую завершенность намечаемых поэтом строф, а завершается стихотворение тремя риторическими вопросами. Четырежды используемые трехкратные анафоры и синтаксический параллелизм отдельных стихов «строф» еще более подчеркивает устремление Спенсера. Интересной чертой стихотворения является обилие аллитераций: "fluttring wings of thy fast flying", "cheerelesse at the cheerfull boorde", "my mouth can eate no meate", "lamenting Love", "marreth the Musicall" и т. д. Это дает основание полагать, что "Iambicum Trimetrum" представляет собой опыт не столько реализации античного метрического размера в английской поэзии, сколько внедрения элементов национальной аллитерационной тоники в систему античной просодии.
В отличие от квантитативных стихов Стэни-херста и Сидни, "Iambicum Trimetrum" невозможно проскандировать однозначно. Например, первый слог flying во 2-м стихе можно интерпретировать как краткий по открытости, но по правилам латыни этот предпоследний ударный слог двусложного слова следовало бы скандировать как длинный. Спенсер прекрасно сознавал такого рода трудности: так, в переписке с Харви он обсуждает проблему скандирования длинных слов, отмечая, что в слове carpenter предпоследний слог долог как закрытый сочетанием двух согласных, но одновременно краток по признаку ударения, падающего на предыдущий слог, или почему слово heaven, односложное в произношении, необходимо скандировать как двусложное, ориентируясь на графику. Данная проблема позволяет понять, почему в квантитативных стихах английских поэтов преобладают односложные слова.
Сомнения Спенсера вполне отражают те колоссальные трудности, с которыми столкнулись англичане в XVI в., разбираясь в тонкостях строения классических стоп и стихов. Они не могли полностью разобраться в правилах определения долготы/краткости латинских слогов, так как не все известные правила были очевидными, а во многих случаях их просто не существовало. Однако в условиях, когда латынь стала мертвым
языком, единственным способом определения долготы слога оказались именно правила. Как следует из слов Спенсера, «Ареопаг» ставил перед собой задачу ввести в обиход систему четких правил, которые однозначно определяли бы все случаи скандирования слогов в английских словах. Метафорический образ Сената в письме Спенсера как раз и подчеркивает обязательность и необходимость согласования правил, единства объективности и консенсуса, в результате чего каждому английскому слогу было бы приписано определенное количество. «Непокорные слова должны быть покорены Употреблением», а время смягчит то, что некоторый период будет казаться непривычным, «ибо, почему, ради Бога, мы не можем, как это делали Греки, организовать царство нашего собственного языка и измерить наши Ударения по звучанию, сохранив кван-титативность в слогах?» [24]
По-видимому, члены «Ареопага» были убеждены в том, что до того, как графика стала единственным способом определения долготы латинских слогов, существовали и иные способы их дифференциации, основанные на реальном произношении. Соответственно, есть все основания предполагать, что Сидни и его окружению была близка позиция Спенсера, построенная на зеркальной логике: если в английском языке, живом и разговорном, нет собственных правил для определения долготы и краткости слогов, то эти правила необходимо создать, приписав слогам определенную длительность.
Интересно, что Спенсеру, в сущности, не важно, каков будет свод правил, какие именно слоги окажутся по ним долгими, а какие - краткими [25]. Он подчеркивает лишь необходимость введения общих для всех принципов, которые не мешали бы поэтам сочинять, а читателям - читать стихи, написанные по-английски классическими размерами [26].
Поскольку Спенсер стремился стать английским Вергилием, то, вероятно, с его точки зрения, английская литература должна была развиваться по модели литературы имперского Рима, вбирая в себя то лучшее, что было создано предшественниками. Соответственно, можно предположить, что эксперименты Спенсера по адаптации двух древнейших стихотворных размеров, гекзаметра и ямбического триметра, к возможностям английской силлаботоники были связаны с идеей продублировать в Англии путь римской поэзии ab ovo.
Вместе с тем увлечение Спенсера квантитативной метрикой оказалось мимолетным. В самом деле, и английский поэт, пишущий квантитативные стихи, и его аудитория оказывались вынужденными не столько заботиться о смысле и красоте стихов, сколько постоянно заниматься
лишними, в сущности, манипуляциями, беспрестанно скандируя каждый слог, чтобы убедиться в правильности стиха. Определенный намек на несерьезность экспериментов содержится и в текстах самих стихотворений. "1ашЫсиш Тпше1> гит" открывается обращением к «несчастному Стиху», и это плачевное состояние обусловлено не только тем, что стих - «свидетель» (ст. 1) скорби поэта, разлученного с возлюбленной, но и тем, что стиху самому следует «обрести трепещущие крылья» (ст. 2), которые, очевидно, не в силах дать ему автор. А написанное гекзаметрами двустишие может быть прочитано как намек на то, что поэт насытился своими опытами, с удовольствием предаваясь им, но в то же время не возражает, чтобы заняться чем-то иным, «многими славными вещами».
Существует предположение, что Спенсер приступил к экспериментам с классическими размерами под влиянием Харви [27], однако несомненна роль последнего в отказе Спенсера от опоры на правила Дранта и Сидни. Харви, не будучи знаком с этими правилами, как и наши современники, до которых они попросту не дошли, относится к ним скептически, считая, что они «могут оказаться недостаточными или же ошибочными» [28]. Он был категорически против изменения длительности слогов вопреки традиционным нормам английского произношения [29] и утверждал, что «ни Позиция, ни Дифтонг, ни Диастола, ни любое подобное Средство Грамматической Науки не делает и не может сделать слог длинным или коротким, а также увеличить или уменьшить число слогов, кроме как обычно принятой и дозволенной Просодии, принятой по всеобщему соглашению и продолжаемой всеми использоваться как общий закон» [30]. Не без отповеди Харви Спенсер пришел к заключению о бессмысленности продолжения экспериментов с квантитативными метрами в условиях отсутствия четких правил. Поэт, очевидно, понял, что в английском, где гласные звуки произносятся и воспринимаются на слух как самые разные длительности в диапазоне между явно краткими и явно долгими, невозможно применять систему, основанную на «взвешивании» слогов. В этом можно увидеть перекличку идей Спенсера с идеями Ронсара. Оба поэта на практике столкнулись с разными законами, определяющими возможности синтетических (греческого и латыни) и современных им аналитических (французского и английского) языков.
Между тем проблема классических размеров оставалась актуальной для елизаветинцев вплоть до начала XVII в. Последняя попытка изменить английскую просодию по античному образцу была предпринята Т. Кэмпионом в «Замечаниях по поводу искусства английской поэзии» (1602),
однако страстная «Защита рифмы» (1603) С. Дэ-ниэла подвела итоги дискуссии, на века определив пути развития английской поэзии, а ренес-сансные эксперименты с квантитативными размерами вошли в историю как временное увлечение героических энтузиастов.
Примечания
1. Auge-Chiquet M. La Vie, les Idees et l'Oeuvre de Jean Antoine de Baif. Paris: Hachette, 1909. P. 328.
2. См.: De La Taille de Bandaroy J. La Maniere de Faire des Vers en Francois comme en Grec&en Latin. Paris: Morel, 1573.
3. Spingarn J. E. A History of Literary Criticism in the Renaissance. N. Y.: Columia Univ. Press, 1908. P. 224.
4. Ronsard P. Oeuvres Completes: en 2 t. / ed. G. Cohen: T. 2. Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1950. P. 976.
5. Yates F. A. The French Academies of the Sixteenth Century. N. Y.: Routledge, 1988. P. 36.
6. Ascham R. The Scholemaster: Written between 1563-1568, posthumously published. First ed., 1570. L.: Gowans & Gray, Ltd., 1923. P. 145.
7. Maynadier G. H. The Areopagus of Sidney and Spenser // Modern Language Review. 1909. № 4. P. 289290.
8. Buxton J. Sir Philip Sidney and the English Renaissance. L.; N. Y.: Macmillan, 1954. P. 117.
9. Lily W. A Short Introduction of Grammar (1567). Facsim. edn. / Introd. V. J. Flynn. N. Y.: Scholars' Facsimiles and Reprints, 1945. Sig. A3.
10. Ibid. Sig. H1.
11. Elizabethan Critical Essays: in 2 vols. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1904. P. 146.
12. Ramus P. The Latine Grammar of P. Ramus / Tr. into English. Cambridge : Imprinted by Thomas Thomas, 1585. P. 9.
13. Нумерация поэтических фрагментов введена в издании: Sidney Ph. The Poems of Sir Philip Sidney / ed. W. A. Ringler. Oxford: Clarendon Press, 1962. Здесь и далее ссылки на стихотворения Сидни даются по этому изданию; OA - «Старая Аркадия».
14. Languet H. Epistolae politicae et historicae scriptae ad Philippum Sydnaeum. Frankfurt: Officina Gulielmi Fitzeri, 1633. P. 53.
15. Ramus P. Scholae in Liberales Artes. Basel, 1569. Cols. 65-66.
16. Lipsius J. De Recta Pronunciatione Latinae Linguae. Leyden: Plantin, 1568. P. 5, 22.
17. Attridge D. Well-Weighed Syllables. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1979. P. 32-33.
18. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 213.
19. Sidney Ph. The Poems of Sir Philip Sidney / ed. W. A. Ringler. Oxford: Clarendon Press, 1962. P. 390.
20. Winn J. A. Unsuspected Eloquence: A History of the Relation between Poetry and Music. New Haven; L.: Yale Univ. Press, 1982. P. 35.
21. Attridge D. Op. cit. P. 186.
22. См.: Hewlett J. H. Interpreting a Spenser - Harvey Letter // Publications of the Modern Language Association of America. 1927. № 42. P. 1060.
23. Harvey G., Spenser ed. Three Proper and Wittie Familiar Letters; Two Other Very Commendable Letters (1579-1580) // Elizabethan Critical Essays: in 2 vols. / ed. Smith: Vol. 1. London, 1904. P. 89.
С. Р. Матченя. К вопросу о гендерной структуре романа Т. Смоллетта «Приключения Родрика Рэндома»
24. Ibid. P. 90.
25. Hendrickson G. L. Elizabethan Quantitative Hexameters // Philological Quarterly. 1949. № 28. P. 251.
26. Harvey G, Spenser ed. Op. cit. P. 99-100.
27. Hewlett J. H. Op. cit. P. 1062.
28. Harvey G., Spenser ed. Op. cit. P. 97.
29. Ibid. P. 177.
30. Ibid. P. 121.
УДК 821.133
С. P. Матченя
К ВОПРОСУ О ТЕНДЕРНОЙ СТРУКТУРЕ
РОМАНА Т. СМОЛЛЕТТА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ РОДРИКА РЭНДОМА»
В статье рассматривается вопрос о тендерной структуре романа Т. Смоллетта «Приключения Родрика Рэндома». Устанавливается, что общая картина тендерных отношений в романе сложна и динамична, преобладает маскулинное начало, определяющееся несколькими взаимосвязанными факторами: социальными, ролевыми и личными.
The article deals with the problem of gender structure of T. Smollett's novel "The Adventures of Roderick Random". It is ascertained that the general representation of gender relations in the novel is complicated and dynamic, and masculinity principle is prevalent, which is determined by several interrelated factors: social, role and personal ones.
Ключевые слова: тендерные отношения, маскулинность, тендерная структура, тендерные проблемы, феминистки, метатекст, мотив, патриархальная этика.
Keywords: gender relations, masculinity, gender structure, gender problems, feminists, style, genre, metatext, motive, patriarchal ethics.
Т. Смоллетт (1721-1771) вошёл в историю английской литературы как один из классиков са-тирико-юмористического романа [1]. Стеснёнными материальными обстоятельствами, а также удивительной многогранностью таланта можно объяснить то, что писатель работал в самых разнообразных жанрах, его перу принадлежат поэма «Слёзы Шотландии», памфлет на «Хаббаку-ка Хилдинга» (то есть на Филдинга), «Полная история Англии» в пяти томах, семитомный «Свод подлинных и занимательных путешествий» (компиляция материалов), «Современное состояние всех наций» (редактирование), перевод «Дон Кихота», издание сочинений Вольтера в 36 томах, множество публицистических журнальных статей.
В предисловии к «Приключениям графа Фердинанда Фатома» (1753) автор определял жанр романа как «большую развёрнутую картину, охватывающую образы героев, расположенных
© Матченя С. Р., 2011
группами, занимающих различные позиции, причём каждая индивидуальная фигура подчиняется общему плану», а этот план связан с образом главного героя, который «является ключом к лабиринту событий и придаёт значительность произведению в целом» [2].
Такова метатекстовая установка писателя, к которой он мог бы добавить, что его романы были разножанровыми по составу, включали в себя сцены и эпизоды фарсового, драматического, сатирического характера, вставные новеллы, диалоги, комические описания и т. д., причём кумулятивное нагнетание событий завершалось автором традиционным «хэппи эндом» сюжетной схемы, выработанной ещё в античном романе и закреплённой в английской романистике произведениями Нэша, Делони, Дефо, Филдинга.
Один из лучших романов Смоллетта «Приключения Родрика Рэндома» (1748) написан от лица заглавного героя. В образе Рэндома несомненно автобиографическое начало, особенно в первых главах произведения, где рисуются детство и юность героя, родившегося в Шотландии. Судьба персонажа, как это бывало уже у Дефо и Свифта, как бы закодирована в его имени и фамилии. Имя "Roderick" в древности означало «славное правление», а фамилия "Random" связана с английским выражением "at random" -«наудачу, случайно». Да, в конце повествования Родрика ждёт «славное» пусть не царство, но поместье и прекрасная жена, а к этой цели он идёт не прямо, а благодаря сцеплению случайных поворотов судьбы, какими полны были все плутовские романы. При этом писатель старается соблюдать некий «баланс» в изображении своего героя - он его одновременно идеализирует (наделяет превосходными качествами - добротой, щедростью, рыцарской храбростью) и «развенчивает», ставя иногда в смешные положения, осуждая его тщеславие, суетность, погоню за деньгами. При этом герой сохраняет в себе и качества обычного человека или, проще говоря, обывателя, который, попадая в различные обстоятельства, соответственно меняет свои если не убеждения, то установки. Говоря иначе, автор ассоциирует себя со своим героем, который действует по принципу «всё относительно»: если персонаж попадает в бедственное положение, он сочувствует униженным, если же фортуна ему улыбается, он уже высокомерен по отношению к нижестоящим.
Так, в «военно-морских» эпизодах герой (и вместе с ним автор) осуждает жестокие порядки, царящие в британском флоте. Многие сцены здесь полны отталкивающих натуралистических описаний - задыхающиеся в спёртом воздухе корабельного лазарета больные и раненые, грязь, кровь, грубость командиров. Впечатляет сцена
