CC BY
5
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 40-52 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 4, pp. 40-52 ISSN 2308-1031
© Демешко, Г.А., 2024 УДК 781.2
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-40-52
ОБ ОДНОЙ НЕИЗВЕСТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КОНЦЕРТА КАРЛА НИЛЬСЕНА
Г.А. Демешко1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 630099, Новосибирск, Российская Федерация
Аннотация. Теоретическая аналитика, связанная с творчеством Карла Нильсена, сегодня нуждается в значительном расширении и переоценке ряда сложившихся установок. В основе настоящей статьи -переведенный и отрефлексированный автором малоизвестный труд канадского исследователя Дугласа Монро «Карл Нильсен. Конфликт и согласие в Концерте для кларнета с оркестром». Суть инструментальной концепции этого опуса Монро рассматривается в русле его образно-смысловой и тонально-гармонической организации. Несмотря на отдельные «передержки» (слишком прямолинейно толкуемая связь эмоциональной программы произведения с биографией композитора, а его пессимистической развязки -с философией так называемой «прогрессивной тональности»), труд содержит ряд точных наблюдений и вносит свой вклад в изучение творчества талантливого датского мастера - мастера, личность и наследие которого достойны самого вдумчивого и всестороннего осмысления, ибо Нильсен предстает не только как блестящий кларнетист, но и редкий для музыкальной практики рубежа XIX-XX вв. композитор-оркестрант. В своем Концерте, других инструментальных произведениях он демонстрирует такое миропонимание, которое поднимает его до уровня художника-философа и которое невозможно вместить в рамки какой-либо одной неизменной теории. Интерпретация Дугласа Монро интересна и с точки зрения авторской интуиции далеко не исчерпанных к ХХ в. ресурсов концертного жанра. В чем-то дополняющая, а в чем-то альтернативная отечественным подходам к осмыслению инструментального концерта, она может быть полезна для развития современной теории этого жанра.
Ключевые слова: инструментализм, «прогрессивная тональность», конфликт, тематизм, фольклор, духовой инструмент, тембр
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Демешко Г.А. Об одной неизвестной интерпретации Концерта Карла Нильсена // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 40-52. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-40-52.
ON AN UNKNOWN INTERPRETATION OF CARL NIELSEN'S CONCERTO
G.A. Demeshko1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. Today the theoretical analysis of Carl Nielsen's works requires significant expansion and re-evaluation. This article is based on the translation of an unrenowned work of Douglas Monroe - Conflict and Meaning in Carl Nielsen's Concerto for Clarinet and Orchestra. Monroe studies the instrumental essence of this opus in terms of its images and meanings, tones and harmony. Regardless of some "exaggerations" (the relation of the work's emotional component to the composer's biography, as well as the relation of its unhappy ending to the philosophy of so called "progressive tonality" are interpreted too straightforwardly), the work contains some reasonable insights and contributes to the study of works of this talented Danish master - the master whose personality and legacy are worthy of the most thoughtful and comprehensive consideration, for Nielsen appears not only as a brilliant
clarinet player and a composer-orchestrator rare for musical practice at the turn of the 19th and 20th centuries. In his Concerto and other instrumental works, he demonstrates such an understanding of the world that raises him to the level of an artist and philosopher and that cannot be contained within the framework of any one unchanging theory. Monroe's interpretation is also interesting from the viewpoint of author's intuition in regard to the concerto genre, which resources by the 20th century were far from being depleted. Completing and at the same time serving as an alternative to the approach taken by the Russian experts, the interpretation may be useful for development of the modern theory of the genre.
Keywords: instrumentalism, progressive tonality, conflict, thematic invention, folklore, wind instrument, timbre Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Demeshko, G.A. (2024), "On an unknown interpretation of Carl Nielsen's Concerto", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 4, pp. 40-52. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-40-52.
Творчество Карла Августа Нильсена1 -датского композитора, творившего на рубеже Х1Х-ХХ вв., - настоящий кладезь для современного исследователя. Один из заново открываемых аспектов его изучения - характер «встроенности» наследия этого мастера в контекст искусства ХХ в. Хронологическое время иногда откровенно обманывает. Так, творчество Яна Сибелиуса (умер в 1957 г.), безусловно, запаздывает, Нильсена (умер в 1931 г.), напротив, опережает. Взгляд с высоты XXI в. окончательно расставляет все точки над «1» и позволяет распознать в нем то, чего не увидели или не до конца оценили современники Нильсена. Разумеется, в сравнении с музыкальным авангардом ХХ в. наследие талантливого датчанина и впрямь выглядит вполне традиционно2. Вместе с тем вся его дальнейшая судьба показывает, что перед нами особый вариант новаторства - органического, неамбициозного, при котором сам автор, не выпадая из культурного контекста, предстает как художник, наделенный даром предвидения.
В современной музыковедческой литературе существует ряд трудов о творчестве Нильсена: монографии Торбена Майера «Карл Нильсен. Художник и человек»3 и Йоргена Йенсена «Карл Нильсен, датчанин»4; труд английского музыковеда Роберта Симпсона «Карл Нильсен -симфонист»5, ряд работ американских авторов6. В отечественной литературе до недавнего времени о нем было мало что известно. Наиболее значимы здесь труды
Н. Мохова7 и Н.Л. Мамонтовой8. Большое значение имели и материалы Симпозиума к 150-летию со дня рождения Карла Нильсена, проходившего в Институте культуры Санкт-Петербурга (октябрь, 2015).
Большинство этих работ связано со спецификой нильсеновского инструментализма, свойств его ансамблевого и оркестрового письма, делающих стиль композитора узнаваемым. В фокус исследователей так или иначе попадает вопрос балансирования музыки Нильсена между «чистым» инструментализмом и программностью, эстетикой звучания как такового и «сюжетностью». «Оркестр Нильсена, - по точному определению Всеволода Митителло, - не подобие органа или фортепиано, с единым тембром и монохромными звуковыми массивами, а собрание разнохарактерных масок, создающих слитную, но живую и пеструю картину» (2015, с. 45).
Вопрос, связанный с предпосылками в творчестве Нильсена черт, характерных для этого жанра во второй половине ХХ в., поднимает Г.А. Демешко. Автор отмечает значительное переосмысление «...концепционного пространства и звукового тезауруса (его концертов. - Г.Д.), необычную для концертного жанра зону построения музыкальных образов и расширение диалогической клавиатуры далеко за пределы его соревновательной специфики» (2021, с. 372).
Уникальный инструментальный почерк становится главным объектом наблюдений Всеволода Митителло. «В твор-
41
честве Нильсена, - отмечает он, - можно наблюдать, как многообразно, на разных уровнях переплетаются между собой <....> две роли музыканта: изобретателя музыки и ее исполнителя» (Митителло В., 2015, с. 47). Секрет этого феномена заключается в том, что Нильсен - крайне редкий, почти ушедший из музыкальной практики рубежа Х1Х-ХХ вв. случай композитора-оркестранта. Во времена Нильсена это уже были дирижеры, не занятые игрой на инструменте. Еще реже -«композиторы, оказавшиеся не на дирижерском подиуме и не на месте солиста, а в самой гуще оркестровой массы» (Митителло В., 2015, с. 39)9.
Знание оркестра «изнутри», ощущение взаимосвязи между эстетикой, физиологией и психологией звучания, «. вроде ощущений горниста, играющего репетиции одного звука» (Митителло В., 2015, с. 44) обусловили тип письма, отмеченный особой близостью к исполнителям, знанием технических и артистических возможностей музыкантов, для которых создавался тот или иной опус. Опыт анализа оркестровых и ансамблевых произведений Нильсена, проделанный Митителло с позиций тончайшей инструментально-звуковой «анатомии», крайне интересен. С одной стороны, он объясняет исполнительскую привлекательность многих опусов датского мастера и их долгую концертную судьбу (в том числе Кларнетового концерта), а с другой -дает импульс к исследованию тембро-во-звуковых новаций концертирования в произведениях второй половины ХХ -начала XXI в.
Иной угол зрения, связанный с инструментальным мышлением Карла Нильсена, намечен Ю.Г. Коном, творчеству которого он отводит особую роль. Если Й.П. Якобсен обозначил границу между старым и новым в датской литературе, то «такую же границу, - по словам Ю. Кона, - в датской музыке провел Ниль-42
сен» (1994, с. 187). Еще более смелой является аналогия, которую проводит Кон между К. Нильсеном и Д. Шостаковичем. На первый взгляд такая аналогия кажется парадоксальной: что может быть общего между симфонизмом Нильсена, работавшего на рубеже XIX-XX вв. и драматургической стилистикой Шостаковича, определившего принципы инструментального мышления на много десятилетий вперед? Вместе с тем, как показывает дальнейшая практика, многие принципы инструментализма Нильсена, являясь зеркалом новообретений мастера, остаются актуальными спустя 50-100 лет и рождаются в точке схождения академических традиций, фольклорного исполнительства и ярких звуковых новаций.
Удивительная, яркая манера оркестрового письма в первую очередь касается концертного жанра в творчестве Ниль-сена10. Последний из них - Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57 (1928) - написан композитором незадолго до кончины. Здесь он буквально «купается» в богатой кларнетовой тембрике, мастерски задействует весь технико-выразительный арсенал кларнета, как бы открывая в нем «образ идеального духового инструмента». Но за этой колоритной темброво-зву-ковой «завесой» кроются глубинные смыслы, далеко не сводимые к гедонистической сущности концертного жанра.
Поискам таких смыслов посвящена работа Дугласа Монро, практически, неизвестная русскоязычному читателю: «Карл Нильсен. Конфликт и согласие в Концерте для кларнета с оркестром, ор. 57» (Douglas Monroe B.M. Conflict and meaning in Carl Nielsen's Concerto for clarinet and orchestra)11. Канадец по происхождению, он живет и работает в Америке, где в 2008 г. защитил данное исследование на степень доктора музыкальных искусств в аспирантуре Университета штата Огайо.
Вслед за Робертом Симпсоном и другими западными исследователями вни-
мание Монро сфокусировано на вопросах образной трансформации тематизма и тонально-гармонической организации Концерта, которую автор наделяет едва ли не режиссерскими функциями в общей драматургии данного опуса. Н. Мамонтова, основательно знакомившаяся с работами западных коллег, отмечает их особую приверженность к гармоническому анализу произведений Нильсена. При этом одна часть этих работ, по мнению автора, заслуживает наибольшего внимания12, в других - наблюдения кажутся небесспорными и даже наивными13.
Исследование Монро не составляет исключения, объединяя в себе как любопытные, так и явно дискуссионные моменты. Позитивен, прежде всего, сам факт обращения к концертному жанру Нильсена, который до сих пор недостаточно иссле-дован14. Помимо этого, в работе есть ряд ценных наблюдений над его ладогармо-ническими принципами, предвосхищающими неомодальный опыт композиторов ХХ в. Однако автор нередко находится в фарватере суждений и оценок Роберта Симпсона, некоторых американских авторов, что во многом нивелирует его собственную точку зрения. Не претендуя
Violoncello
Contrabbasso
Ее образ точно обрисован кларнетистом Эриком Нельсоном как «...тяжеловесный, неуклюжий танец, похожий на мужской крестьянский шаг. Тема как бы сопротивляется любому выражению нюанса, ее мелодический облик почти неизменен в каждом новом проведении, благодаря застывшему, неповоротливому ритму» (Monroe D., 2007, р. 12)16.
Если этнические корни интонационного строя Концерта, подмеченные Монро, в целом не вызывают сомнения, то по-
на всеохватное освещение труда Монро, остановимся на наиболее репрезентативных его положениях.
Призма рассмотрения Монро - глубокий внутренний конфликт Концерта, который он рассматривает, прежде всего, на уровне «эмоциональной» драматургии и тонально-гармонического воплощения. Монро также интересует функциональная нагрузка фактурного, тембрового, контрапунктического планов, прямо задействованных в его драматургической «архитектуре».
Следует, отметить, что ряд высказываний и оценочных пассажей автора, на наш взгляд, достаточно субъективны. Так, трудно согласиться с однозначной привязкой тематизма произведения и его эмоционального строя к портрету исполнителя-кларнетиста Оге Оксенва-да, которому посвящен Концерт. Монро утверждает, что дружба композитора и исполнителя была «критически важна» для его написания. В своих судьбах и характерах Оксенвад и Нильсен разделили много общих событий, и эти идеи представлены в Концерте15 и, прежде всего, - в основной, «народной» теме (пример 1).
пытка связать музыку этого произведения с «грубоватым», «несентиментальным» характером Оксенвада, на наш взгляд, все же излишне прямолинейна. Порой дело доходит до абсурда, когда аналогии музыки с «сельским бытом» выливаются у Монро в такие обороты, как «простонародность», грубоватый человек, обутый в «грязные ботинки» и т.д. Похоже, автор интуитивно осознает это, упоминая о том, что сам Нильсен в целом «строго настроен против программы в музыке».
Пример 1. К. Нильсен. Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57. Главная тема, тт. 1-16
i. f If » 1. f* r P^r Г Г ■—v г д
тр Lv в ш 0- f- kf~T f J e ill f r f"if f- j.
L-**
Однако по мнению Монро, именно «простонародность» первой темы и есть тот самый «указатель», который определяет скрытую программность и общий эмоциональный тон Концерта.
Сходство судеб Оксенвада и Нильсена, связанных с народной музыкой и деревней, дает основание Монро рассматривать сюжет Концерта как «персонализа-цию приключений темы», относящихся к одному или обоим из них. Однако анализируя дальнейший процесс развития этого «сюжета», Монро больше склоняется к его аналогии с нюансами душевного состояния композитора. «Преобразования темы, - отмечает автор, - похоже, отражают конфликт в собственной жизни Нильсена, когда он боролся с неизлечимой болезнью, преодолевая свои страдания, страх и примирение перед неизбежностью». Все эти состояния: гнев, мучительная борьба, печаль, - находят соответствующие способы музыкального претворения. «Когда кларнет отчаянно выкрикивает тему в самом верхнем регистре, - пишет Монро, - кажется, что она выражает боль и ярость. Когда же она звучит нежно в инверсии и в соответствующей оркестровке, это предполагает желанное одиночество, созвучное эмоциям человека, которому грозит неминуемая смерть...».
Автор дискутирует на страницах своей работы с теми, кто оценивает Концерт как оптимистический. Монро категорически настаивает на его «безысходной», «мрачной», «пессимистической» концепции, чему способствуют изложенные выше личные обстоятельства Нильсена. Первый и основной способ претворения такого рода концепции исследователь связывает с тональной логикой произведения, в основе которой лежит «конфликт», «мучительная борьба» и «конкуренция» между тональностями фа и ми мажор. «И, хотя произведение, - по словам автора, - заканчивается мажорным 44
аккордом, в контексте общего композиционного развертывания это лишь усиливает пессимизм музыки».
Дело в том, что Монро, вслед за Робертом Симпсоном, связывает тональные практики Карла Нильсена в его масштабных произведениях с так называемой «прогрессивной тональностью» (progressive tonality)17. Посредством нее Нильсен создает движение от «начальной тоники» («открывающего ключа») до «окончательной тоники» («завершающего ключа»). Практика «прогрессивной тональности», по свидетельству Монро, стала для Нильсена метафорой роста, позитивных жизненных перемен, оптимистичного движения к неким новым достижениям. Она «.. .расширила личную философию Нильсена, позволив его композициям отражать общий позитивный взгляд на мир и процесс жизни».
Наиболее масштабные произведения Нильсена - его симфонии и концерты -наглядно иллюстрируют этот всеобъемлющий философский принцип композитора. Каждое из них - это своеобразное музыкальное путешествие к «новым берегам» посредством прогрессивной тональности. Далее автор говорит о близости по степени конфликтной напряженности Симфонии № 5 и Концерта для кларнета Нильсена. Но есть и существенное различие между этими двумя монументальными опусами. Первый из них возник под впечатлением композитора от последствий Первой мировой войны. «Ее долгая и мучительная трагедия оставила неизгладимый след в сознании Карла Нильсена», - отмечает Монро, опять-таки, ссылаясь на Симпсона. Поэтому от начала и почти до самого конца тональное развитие в Симфонии наполнено конфликтом. Однако в конечном итоге Симфония решает свой конфликт самым героическим, оптимистичным образом: в течение последних сорока пяти секунд происходит перелом и произведение «заканчивается
ключом, отличным от ключа открытия». И именно эти, последние такты Симфонии символизируют, по мнению Монро, определенную веру композитора в светлое будущее человечества.
Иное - в Концерте для кларнета. Это -единственное масштабное произведение Нильсена, которое не заканчивается новым «ключом» Е, к которому, казалось бы, направлено движение. Последние такты «...безошибочно завершают Концерт каденцией на мажорном аккорде Р»18. С философской точки зрения, считает Монро, это говорит о том, что «нет чувства открытия или достижения». И если использование Нильсеном прогрессивной тональности является метафорой роста, то «его отказ от этой философии в Концерте - глубоко пессимистичное решение».
Дальнейшее рассмотрение драматургии Концерта сосредоточено на анализе изменений, происходящих в характере музыки, на способах преобразования основной темы посредством целого комплекса выразительных средств (ритм, полифонические приемы, динамика, фактура), а также на тональной логике развертывания. При описании образно-эмоциональных метаморфоз основного материала Монро по-прежнему не скупится на его предельно яркие и броские характеристики («чистота и невинность» народной темы; «сердитый» и «зловещий» тон музыки; образ «гнева», представленный в теме; появление «чего-то ужасного», тема становится «более агрессивной» и т.д.) и все также старательно привязывает этот процесс к «абсолютным фактам жизни» композитора, разные этапы которой представляет изменяющаяся «сельская персона» темы.
Любопытно описывает автор прием ритмического смещения в тт. 27-30 начальной, сильной доли «народной» темы на слабую. В результате оказывается разрушенным ее «квадратный, тяжелый
ритм» как способ воплощения неповоротливой сущности народного танца. Подобное преобразование темы усилено каноническим проведением ее главного мотива по голосам. И эти простые, но радикальные приемы модификации темы, подчеркивает Дуглас Монро, «предвещают надвигающийся конфликт».
В целом наиболее убедительны, на наш взгляд, те разделы статьи, где автор, отвлекаясь от чисто образного анализа произведения, говорит об особенностях диалога солирующего инструмента с оркестром, о строении и функциях каденци-онных разделов Концерта, об интонационно-исполнительских ресурсах самого кларнета. Однако эти рассуждения в тексте статьи незначительны и находятся на периферии непосредственного внимания Монро.
О соревновании кларнета с партией оркестра (с т. 57) - после двойной экспозиции главной темы - автор говорит как о начале развития конфликта. Этот «спор» трактуется им не просто как показ блестящих возможностей кларнета, а как борьба двух противоположных сил («головного» мотива народной темы у оркестра и независимой от этой темы линии кларнета), приводящая к высочайшему накалу эмоций (тт. 62-67, включение барабана). Доминирует при этом партия солиста, которая охватывает почти весь диапазон инструмента и, по словам Монро, «сердито набрасывается на народную тему». Полифоничность фактуры и гармоническая несогласованность оркестрового и солирующего планов усиливают их самостоятельность и непримиримость. Однако в тт. 69-76 музыка успокаивается и появляется вторая, «ностальгическая» тема, представляющая собой «печальное воспоминание о минувших днях».
Следующая вспышка напряжения приводит к первой главной каденции солиста в тт. 133-142 (пример 2).
Пример 2. К. Нильсен. Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57.
Развивающий раздел, тт. 133-142
Монро точно подмечает внутреннее противоречие этого необычного соло, в котором «голос» кларнета как бы раздваивается на два плана: упрямо вдалбливаемый трехзвучный мотив народной темы и сметающие его «взрывные» пассажи в далеких строях, что, по словам автора, подчеркивает «истеричность» характера основной мелодии. После очередной стабилизации - новое «развитие образа гнева» (тт. 167-182).
Дальнейший анализ Монро продолжает по той же «схеме», прослеживая волны нарастаний и спадов, приводящие к генеральному конфликту произведения. Технические, виртуозные и интонационные ресурсы солирующего инструмента затрагиваются им попутно, в процессе образно-смыслового и тематического анализа произведения, характера его воздействия на слушателя. Так, в т. 173, отмечает автор, «кларнет играет три ноты главной темы и "яростно" повторяет их много раз. В этот момент инструмент звучит в самом высоком и пронзительном регистре, привлекая к себе внимание слушателя» (пример 3).
И хотя исследователь упоминает далее, что это одна из наиболее показатель-
ных зон в плане реализации концертных возможностей кларнета, он никак не заостряет внимание читателя на технической, артикуляционной, позиционной сложности этого фрагмента (как, впрочем, и всех других) для исполнителя. Тем более, он не дает оценки новаторству и смелости Нильсена в трактовке сольных ресурсов концертирующего инструмента. Вот как Монро описывает этот фрагмент Концерта: «Педантичное девятикратное скандирование кларнетом начального мотива народной темы в такте 183 подхватывается оркестром, в то время как кларнет играет виртуозные пассажи. Они представляют собой аккордово-гармони-ческие фигурации, которые, перемещаясь вверх-вниз и сметая друг друга, охватывают весь диапазон инструмента. И в этом проведении нет очевидного показа темы, но лишь напоминание о ней».
Не остались без внимания автора и приемы варьирования основной темы, коренным образом меняющие ее первоначальный облик и унаследованные Нильсеном от монотематической традиции композиторов-романтиков. На первый взгляд, не способная к каким-либо
Пример 3. К. Нильсен. Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57.
Развивающий раздел, тт. 173-174
модификациям, в процессе развития она становится то «взволнованной», то «сердитой», то «зловещей», а то и лирически хрупкой, нежной, задумчивой. С целью подобных преобразований Нильсен использует целый ряд приемов и технических средств: контрапунктические наложения и смещение ритма темы относительно метрической сетки, ее регистровое варьирование и модуляционные переключения. «Большинство проведений ("мрачно" играемых), - отмечает Дуглас Монро, - подчеркивается низким колоритом оркестра». И напротив, заставляя кларнет «кричать» тему в высоком регистре, композитор словно «...пытается передать "мучение и гнев"».
Особое значение автор уделяет тем вариационным преобразованиям темы, которые ассоциируются у слушателя
с чувством «задумчивого одиночества», «пустоты», близких эмоциям человека перед лицом неизбежной смерти. Дуглас Монро последовательно прослеживает эту линию развития темы. Таков «.в тактах 235-236 и 245-246 новый поворот в развитии первой темы <...> Нижний регистр, тонко выигранная структура, медленный темп <. > создают лирическую атмосферу "самопогружения и нежности"». После появления новых, контрастных образов и возвращения главной темы в верхнем регистре (тт. 275-277 и 286-287), звучащей на фоне барабанной дроби, вновь появляется крайне далекий обращенный вариант «народной» темы в духе ее предыдущей трансформации. А вместе с ним с новой силой всплывает воспоминание, чувство тоски и безнадежности (пример 4).
Пример 4. К. Нильсен. Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57.
Завершающий раздел. Adagio, тт. 529-533
Автор подчеркивает огромное эмоциональное воздействие этого фрагмента с инверсией темы в медленном движении вкупе с никнущим мелодическим контрапунктом в партии струнных. «Возможно, -констатирует он, - это самая душераздирающая часть Концерта». Ее значение в общей концепции произведения подтверждается аналогичными заключительными (тт. 674-675 и 680-681) проведениями в коде.
Отдельный разговор Дуглас Монро посвящает теме тонально-гармонического развития Концерта, которое во многом определяет его конфликтную драматургию. Он разворачивается, как мы уже отмечали, в плоскости философии «прогрессивной тональности», исповедуемой композитором, и ее практической реализацией (а, точнее, не-реализацией) в Концерте. Рассуждения на этот счет Монро не лишены противоречия, и в этом трудно обвинять автора, поскольку принципы тонально-гармонического мышления Карла Нильсена до сих пор не нашли своего четкого научного обоснования.
Напомним, что тонально-гармоническое мышление Нильсена стали ассоциировать с «прогрессивной тональностью», прежде всего, с легкой руки Р. Симпсона -исследователя творчества К. Нильсена. С точки зрения последнего - это своеобразная «драматургия цели», логику которой можно истолковать как «...процесс смены тональностей, отражающий не-
прерывное движение, обновление, постоянную изменчивость материи, что соответствует главному эстетическому кредо композитора, выраженному в словах "музыка есть жизнь и подобно ей - неугасима"» (Мамонтова Н., 2007, с. 5).
Действительно, концепция музыки как вечного движения звуковой материи распространяется у Нильсена и на тональность, которая во многом характеризует творческий почерк Нильсена. Однако «целенаправленность» развития в Концерте, ор. 57 определяется отнюдь не логикой упорядоченного (с точки зрения классических представлений) модуляционного процесса. Это хорошо понимает и Дуглас Монро. Он пишет: «Тональный конфликт играет важную роль в развитии Концерта и осуществляется двумя значительными способами. Во-первых, своим опровержением логики "прогрессивной тональности" как главного композиционного устройства, что заставляет усомниться и в самой философии тонального прогресса. Во-вторых, Концерт предписывает борьбу между двумя далекими тональностями (Р и Е). Эта борьба обретает характер непримиримости, при которой на протяжении всего модуляционного процесса каждая тональность соперничает за контроль. Расстояние между двумя основными тональностями делает данное сражение особенно напряженным, что обеспечивает интенсивность конфликта и его неразрешенность».
Автор акцентирует внимание на едином тональном центре (фа мажор) восьми начальных и последних пяти тактах Концерта. «С философской точки зрения, -по словам Монро, - это предполагает, что нет никакого роста или развития, а, следовательно, и никакого позитивного смысла...». И еще: «Если использование Нильсеном прогрессивной тональности - метафора для роста, то отказ от этой философии в Концерте - заявка на пессимистическое решение его концепции». Столь безапелляционная, на наш взгляд, привязка живого произведения к философско-теоретической концепции тонального «прогресса» позволяет исследователю дать предварительный прогноз на безысходность замысла Концерта в целом.
Далее автор последовательно освещает драматургически значимые этапы этого конфликта, начиная с т. 27, где впервые тема проходит в «ритмически нестабильном каноне» в тональности ми мажор и кончая завершающим, мгновенным соскальзыванием в тональность фа после почти окончательно достигнутого ми мажора. Эмоциональные оценки этого конфликта пестрят у Монро такими определениями, как «тональная война», «сра-
жение», «драма», «конкуренция», «буря» и т.д. Точно подмечена роль единственного посредника между противоборствующими сторонами - тональности до (доминанты фа мажора и субдоминанты ми мажора). В зависимости от характера ее включения в основной тональный контраст последний обретает множество различных оттенков «боли» и «...может казаться: "одиноким, спорным, маниакальным, диким или печальным"; во всех случаях это усиливает смысл конфликта, который "стимулирует" музыкальное развитие».
Интересны наблюдения Монро и над «конкурирующими контрапунктами» между солирующим кларнетом и инструментами оркестра, а также между различными оркестровыми группами. Такого рода «конкуренция», с одной стороны, свидетельствует о великолепном владении Нильсена приемами полифонического письма, а с другой - об участии оркестра в основном тональном конфликте. Таков, в частности, эпизод Poco adagio (тт. 219-227), в котором «тональная война» представлена как контрапункт мелодии валторн (проходит в доминанте фа мажора) и партии фаготов (в ми мажоре) (пример 5).
Пример 5. К. Нильсен. Концерт для кларнета с оркестром, ор. 57.
Развивающий раздел. Эпизод Poco adagio, тт. 219-224
«После того, - отмечает Монро, - как огромная энергия потрачена на борьбу между двумя тональностями, и Концерт "прогрессивно" заканчивался бы в ми, Нильсен выбирает темное эмоциональное окончание в фа <...> Он виртуозно изменяет характер воспоминания о теме в сторону мучений, пишет
соло кларнета в его низком регистре "шалюмо", тогда как предыдущие проведения темы были в высоком регистре. Сопровождение также очень открыто. Сокрушительное окончание мастерски развито: ожидание заключительного тонического аккорда в ми мажоре разрушено».
Согласно мнению ряда исследователей творчества Нильсена, его практика «прогрессивной тональности» была весьма значимой. Монро принадлежит к их числу, однако отрицает эту практику в Концерте, который, по мнению исследователя, не приводит к «великому финалу» и в котором «отсутствует героический смысл развития». В результате остается неясным, оценивает ли сам автор такое решение Нильсена как композиторскую неудачу, оплошность или оно обусловлено его художественным замыслом.
Итак, в чрезвычайно интересном исследовании Дугласа Монро, посвященном Кларнетовому концерту Нильсена, можно выделить два основных ракурса рассмотрения его конфликтной драматургии: образно-смысловой и тональный. Отмечая ряд точных наблюдений автора, все же нельзя согласиться с некоторыми его аналитическими «передержками». Это, прежде всего, слишком буквальное, порой почти «биографическое» толкование эмоциональной «программы» Концерта, против которой возражал сам композитор. Кроме того, творческая практика Нильсена, безусловно, намного шире и богаче философии прогрессивной тональности. Будучи талантливым и чутким художником, он продемонстрировал в Концерте
представление о жизни, которое невозможно вместить в рамки какой-либо одной неизменной теории. Создавая свое произведение в конце 20-х гг. XX столетия, Нильсон предвосхищает многие черты музыкального искусства будущего. Это касается и его трактовки тональности, которая расширена и усложнена, и в рамках которой функциональная сила тональных тяготений и столкновений во многом ослабевает, перемещаясь в сферу тембровой красочности и насыщенности полифонического письма.
В целом же Монро, на наш взгляд, удалось нащупать в Концерте Нильсена главное - предпосылки темброво-темати-ческой сюжетности - специфической сюжетности непрограммного типа. Точно подмеченная автором мастерская работа композитора с интонационным материалом, который всякий раз по-новому «исследуется» «ощупывается» и. наконец, отторгается от своего первообраза, -сродни концертам А. Шнитке, Б. Тищен-ко, С. Губайдулиной 1960-1980-х гг. с их специфической драматургией «борьбы за тему». Все это позволяет рассматривать аналитический «опус» Монро в русле общего музыковедческого наследия, посвященного концертному инструментализму ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Карл Август Нильсен (1865-1931) - композитор, скрипач, дирижер и педагог, один из крупнейших деятелей датской культуры.
2 Отметим, что Нильсен никогда не считал себя новатором, впрочем, как и сама Дания, стоявшая в стороне от радикальных языковых новаций ХХ в., а тем паче - от новых техник и умозрительных музыкальных систем.
3 Meyer Torben. Carl Nielsen. Kunstneren og Mennesket. Kjobenhavn, 1947.
4 Jensen Jorgen I., Carl Nielsen danskeren. Musikbiografi Revideret udgave med efterskrift. Kjobenhavn, 1991.
5 Simpson Robert. Carl Nielsen Symphonist. London, 1978.
6 В большинстве своем это работы авторов на соискание докторской степени, специализирующихся на творчестве Нильсена. Однако все они, по свидетельству Н. Мамонтовой, «сфокусированы на теоретических вопросах, посвященных форме и гармоническому языку, а проблемы стиля и исторического места композитора затронуты лишь вскользь» (2007, с. 2-3).
7 Мохов Н. О творчестве Карла Нильсена // Советская музыка. 1981. № 6; Он же. Симфоническое творчество Карла Нильсена и его значение для скандинавской музыки XX столетия: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1983.
8 Мамонтова Н. Концерты Карла Нильсена в свете эволюции его творчества // XIV междуна-
родная конференция РАН по изучению Скандинавских стран и Финляндии (тезисы докладов). М.; Архангельск, 2001; Она же. Карл Нильсен. Портрет и автопортрет // Музыковедение. 2004. № 2; Она же. Последняя симфония Карла Нильсена // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. № 54 / науч. ред. В. Ценова, М. Переверзева. М., 2005; и др.
9 «...Любопытно, - продолжает он, - что еще два примера композитора-оркестранта находится в непосредственной близости от Нильсена и повторяют его почти в точности: Юхан Свенсен и Георг Хёберг были его предшественниками не только в оркестре Королевской капеллы в Копенгагене, но и в той же группе вторых скрипок <...> Видимо, воздух северных морей в начале ХХ века благоприятствовал слиянию оркестровых и композиторских талантов» (Митителло В., 2015, с. 38-39).
10 Всего же в наследии Нильсена три инструментальных концерта - Скрипичный, Фаготовый и Кларнетовый.
11 Проделанный нами перевод этой работы положен в основу настоящей статьи.
12 Среди них работы Д. Уилсона «Аналитическое и статистическое изучение гармонии в шести симфониях Карла Нильсена» (Wilson Dean. An analytical and statistical study of the harmony in Carl Nielsen's six symphonies. - Michigan State University, Ph.D., 1967) и Дж. Хайатта «Форма и тональная организация в поздних инструментальных произведениях Карла Нильсена» (Hiatt James. Form and tonal organization in the late instrumental works of Carl Nielsen. Indiana University. Ph.D., 1986). «Положения (этих исследователей. - Г.Д.) о гармонии и форме Нильсена представляются достаточно убедительными» (Мамонтова Н., 2007, с. 3).
13 Так, в нескольких работах отмечает Н. Мамонтова, «авторы составили большие таблицы, в которых подсчитано, сколько раз в той или иной части симфонии композитор использовал трезву-
ЛИТЕРАТУРА
Демешко Г.А. Концерт для кларнета с оркестром Карла Нильсена: На пороге нового инструментализма // Текст художественный: Смысл и структура (к 100-летию со дня рождения Ю.Г. Кона). Петрозаводск, 2021. С. 369-385.
Кон Ю.Г. К вопросу о путях становления музыкального языка в ХХ веке // Русская культура и мир: Тезисы докладов участников II международной научной конференции. Н. Новгород, 1994. Ч. 2. С. 187-188.
Мамонтова Н.Л. Карл Нильсен. Инструментальное творчество: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2007. 172 с.
Митителло В. Карл Нильсен: От исполнителя к композитору: Письменная версия доклада // Сим-
чия, большие, малые, уменьшенные септаккорды, нонаккорды и т.д. На основе этих таблиц делаются соответствующие выводы» (2007, с. 3).
14 В отечественной науке этой части творчества Нильсена касается в своей диссертации Н. Мамонтова, в зарубежной - одна из немногих (обнаруженных нами) посвященная этому опусу работа Дугласа Монро.
15 К примеру, они оба были воспитаны в датской сельской местности и, хотя их профессии вынудили переехать в Копенгаген, оба проживали за городом. И тот, и другой были сыновьями рабочих (Нильсен - сын маляра), которые неплохо музицировали. Молодые люди, подчеркивает Дуглас Монро, также были очень активными исполнителями датской народной музыки.
16 Специфика настоящей статьи, тесно связанная с интерпретацией переведенного труда Дугласа Монро, позволяет автору избрать наиболее лаконичный вариант отсылок на первоисточник. В результате все дальнейшие положения, образно-выразительные характеристики и цитаты, заимствованные из оригинального текста, не обозначаются постранично, а представляют этот текст в диапазоне 11-67 страницы.
17 «Прогрессивная тональность» - это музыкальная композиция, которая начинается в одной тональности («открывающем ключе»), а заканчивается в другой («завершающем ключе»). Слово «ключ» в этом контексте означает тонику. Произведение, которое заканчивается тональностью, в которой оно началось, демонстрирует «концентрическую тональность». В данном случае Монро использует термины («прогрессивная» и «концентрическая»), которые были введены в музыковедение Дикой Ньюлин в ее книге «Bruckner, Mahler, Schoenberg» (1947).
18 Точнее, это неполное мажорное трезвучие, которое «оминорено» наложением субдоминантовых звуков соль-си бемоль.
REFERENCES
Demeshko, G.A. (2021). "Carl Nielsen's Concerto for clarinet and orchestra: on the verge of new instrumentalism", Tekst khudozhestvennyi: Smysl i struktura (k 100-letiyu so dnya rozhdeniya Yu.G. Kona) [Artistic text: Meaning and structure (for the 100th anniversary of the birth of Yu.G. Kon)], Petrozavodsk, pp. 369-385. (in Russ.)
Kon, Y.G. (1994), "On the question of the ways of formation of the musical language in the twentieth century", Russkaya kul'tura i mir [Russian culture and world], part 2, Nizhny Novgorod, pp. 187-188. (in Russ.)
Mamontova, N.L. (2007), Carl Nielsen. Instrumentalnoye tvorchestvo [Carl Nielsen.
позиум к 150-летию со дня рождения К. Нильсена. СПб.: Институт культуры, 2015. С. 38-47.
Monroe D. Conflict and meaning in Carl Nielsen's Concerto for clarinet and orchestra. Op. 57 (1928). Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts in the Graduate. The Ohio State University, 2007. 81 р.
Instrumental creativity], Cand. Sc. Thesis, Moscow, 172 p. (in Russ.)
Mititello, V. (2015), "Carl Nielsen: From performer to composer", Simpozium k 150-letiyu so dnya rozhdeniya K. Nil'sena [Symposium on the 150th anniversary of the birth of K. Nielsen], Institut kul'tury, Saint Petersburg, pp. 38-47. (in Russ.)
Monroe, D. (2007), Conflict and meaning in Carl Nielsen xs Concerto for clarinet and orchestra. Op. 57 (1928), Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts in the Graduate, The Ohio State University, 81 p. (in Eng.)
Сведения об авторе
Демешко Галина Андреевна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Author Information
Galina A. Demeshko, D. Sc. (Art Criticism), Docent, Professor of the Faculty of Music and Composition Theory at M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 18.09.2024 После доработки 07.11.2024 Принята к публикации 12.11.2024
Received 18.09.2024 Revised 07.11.2024 Accepted for publication 12.11.2024
