CC BY
53
УДК 821.161.1(092)
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЭКФРАСИСА В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ГРИНА (ЛЕДИ ГОДИВА И ДРУГИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ)
© 2013 г. М.И. Плютова
Плютова Маргарита Ивановна - Plyutova Margarita Ivanovna -
аспирант, Post-Graduate,
Институт филологии Сибирского отделения Institute of Philology of the Siberian Branch
Российской академии наук, of the Russian Academy of Sciences,
ул. Академика Николаева, 8, г. Новосибирск, 630090. Academica Nikolaeva St., 8, Novosibirsk, 630090.
E-mail: [email protected]. E-mail: [email protected].
Рассматривается использование экфрасиса в романах и рассказах А. С. Грина. Во многих произведениях изображение репрезентируется как живое, а также оживающее под взглядом наблюдателя. В творчестве писателя внутритекстовое пространство способно порождать живописное. Особое внимание в статье уделяется развоплощенному экфрасису - картине с Леди Годивой.
Ключевые слова: А.С. Грин, экфрасис, живопись и литература, нарративное и живописное пространство, Леди Годива.
The author of the article considers the use of ecphrasis in A.S. Grin's novels and stories. In a lot of his works the image is showed as alive or it comes to life under the gaze of the observer. The inline space can generate picturesque view in the author's works. The special attention is paid to disembodied ecphrasis that is the picture of Lady Godiva.
Keywords: A.S. Grin, ecphrasis, painting and literature, narrative and picturesque space, Lady Godiva.
В последние годы особенно усилился интерес к понятию экфрасиса не только со стороны литературоведов, но также философов и искусствоведов. Исследованию экфрасиса посвящены работы Л. Геллера, Б. Кассен, М. Рубинс, О. Фрейденберг, Н. Брагинской и др. Традиция экфрасиса как словесного описания произведений изобразительного искусства уходит своими корнями в античность, и именно с исследования античных экфраз начинается история его изучения. Первым экфрасисом принято считать описание щита Ахилла в конце XVIII песни «Илиады». Гомеровская экфраза, как отмечает О.М. Фрейденберг, «еще буквальное "воспроизведение воспроизведения", так сказать, сугубая репродукция, "изображение изображения"» [1, с. 320]. Это описание произведения пластического искусства с точки зрения того, что на нем изображено и как. В связи с этим экфрасис соотносим с греческим термином е&оуеБ - «сравнение».
Н.В. Брагинская находит определение понятия «экфрасис» уже в I - нач. II в. н.э. у Ритора Феона: «Экфрасис - это описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» [2]. Исследовательница предлагает свое определение: «Мы называем экфрасисом любое описание произведений искусства, включенное в какой-либо жанр, т.е. выступающее как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр» [2]. В доказательство Н.В. Брагинская приводит в пример «Картины» Филострата Старшего.
Попытка систематизации многочисленных трактовок экфрасиса и формирования единого подхода к его пониманию принадлежит Л. Геллеру. Отдавая дань авторитету О.М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса и введшей в научный обиход термин «экфраза», Л. Геллер переходит к обзору современных исследований в этой области. Ссылаясь на работу Ш. Лабре, он изначально определяет экфрасис как «описания украшенных предметов и произведений пластических искусств» [3, с. 6]. Такая трактовка, основан-
ная в первую очередь на представлениях об античном экфрасисе, требует существенного дополнения и расшифровки, что собственно далее и демонстрирует Л. Геллер: «Надо серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к "копии второй степени". Такой подход снимает проблематичность акта копирования» [3, с. 9]. «Экфрасис, - подчеркивает ученый, - переводит в слово не объект <...>, а восприятие объекта и толкование кода» [3, с. 10]. Следовательно, «экфрасис - это не исключительно, но в первую очередь - запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический образ не картины, а видения, постижения картины» [3, с. 10]. Таким образом, экфрасис - это не линейное изображение, т.е. описание предметов такими, какие они есть, но живописное изображение - описание предметов, какими их видит персонаж (оппозиции линейное/живописное ввел Г. Вёльфлин).
Цель данной работы - рассмотреть виды экфрасиса в творчестве А.С. Грина. В нашем исследовании не будем подробно останавливаться на жанровых характеристиках понятия, поскольку в произведениях Грина экфрасис вписан в композицию текста, он не создает отдельного жанра, но усиливает пластическое и одновременно динамическое переживание какого-либо эпизода романа или рассказа.
Важным аспектом в изучении экфрасиса является его классификация. «По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые» [4]. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т.е. это эк-фрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения. Свернутые экфрасисы используются чаще всего для того, чтобы «незаметно открыть другие перспективы, иногда только косвенно связанные с изобразительным искусством. Экфрасис в данном случае используется как мотивировка» [3, с. 146]. Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям.
Среди произведений А. Грина, включающих полный экфрасис, можно назвать рассказы «Искатель приключений» (с подробным описанием девушки на полотне), «Фанданго» (детальное описание комнаты, изображенной на картине), «Белый огонь» и «Победитель» (мраморные статуи), «Далекий путь» (представлен передний и задний план рисунка), романы «Бегущая по волнам» (статуя Фрэзи Грант), «Джесси и Моргиана» (картина «Леди Годива») и др.
Свернутый экфрасис можно проследить, например, в романе «Дорога никуда», где небольшая акварель характеризуется несколькими чертами: «безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении» [5, т. 6, с. 45], в рассказе «Редкий фотографический аппарат»: «статуя изображала женщину в сидячем положении, с руками, поднятыми вверх, к небу, и глазами, опущенными к земле» [5, т. 3, с. 477].
Нулевой экфрасис встречается, например, в романе «Джесси и Моргиана»: «Ева принесла картинку в бархатной рамке, величиной с книгу. Все осмотрели знаменитые поджатые губы Джиоконды» [5, т. 3, с. 231]. Данный экфрасис является редким показателем миметического искусства у Грина.
По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфра-сисы делятся на миметические и немиметические. Такие исследователи, как О.М. Фрейденберг и Н.В. Брагинская, отдают предпочтение последним. Ж. Хетени считает наиболее явным примером немиметического экфрасиса щит Ахиллеса, «по крайней мере, пока он не будет найден археологами» [3, с. 164].
В нашем исследовании будут изучены немиметические экфрасисы в романах и рассказах Грина. Картины и статуи, описанные в произведениях писателя, существуют лишь в пространстве его текстов. По объему они чаще всего представляют собой полные экфрасисы.
Н.В. Брагинская делит экфрасис на монологический и диалогический, считая последний вид самостоятельным жанром, описания, поданные как бы в драматизированной форме. «Диалогический экфрасис - это запись диалога перед изображением» [2]. Уделяя особое внимание именно диалогическим экфрасисам, исследовательница выходит на мотив оживающего изображения: «мотив "как живой" в диалогической экфразе может восходить к диалогу с самим изображением» [2]. У Грина находим несколько примеров такого диалогического экфрасиса: в рассказе «Фанданго» главный герой беседует с персонажем картины (Бам Гран
живет в пространстве картины, а также сам застывает на стене в виде рисунка), в «Сером автомобиле» ожившая восковая скульптура является действующим персонажем.
В исследованиях О. Фрейденберг и Б. Кассен понятие «экфрасис» тесно связано с категорией «метафора». Б. Кассен определяет экфрасис как антиметафору: «Метафора - фигура, чьей преимущественной функцией является ясность, т.к. она способствует еще лучшему узнаванию, создавая наглядный образ. Метафора делает незримое зримым. Но метафора обладает упорядоченной структурой, которая строго подчиняется эпистемологической или научной классификации и предполагает предварительное знание как рассказчиком, так и аудиторией относящихся к дефинициям таксономий. Термин экфрасис как таковой соотносится с определенной избыточностью, безудержностью, бьющей через край. Это некое изложение, которое исчерпывает свой объект и в качестве термина применяется по отношению к подробным, предельно полным описаниям вещей или лиц, нередко под этим названием образуя отдельные фрагменты в похвальных речах, но главным образом парадигматически следуя своему образцу, -описанием произведений искусства» [6, с. 228].
Р. Ходель также сопоставляет экфрасис и метафору: «Как и метафора, экфрасис требует текстовой связи на основе аналогии. Но в отличие от метафоры, которая в прямом смысле означает не реально существующий предмет, а образ, экфрасис непосредственно изображает конкретный объект» [3, с. 27].
Как и метафора, экфрасис тесно связан с образностью. В его основе лежит скрытое уподобление мертвого (произведения искусства, искусно сделанной, но все-таки вещи) живому. О.М. Фрейденберг объясняет происхождение понятия изображения: «Вторичность (по отношению к действительности) иллюзии рано породила в античном уме представление об искусстве как о "слепке" с действительности, сделанном силой божества, позже - умелыми руками человека. Возникло представление о конкретном предмете, сработанном из физического материала (камня, дерева, глины, металла), который чудесным образом обращался в "копию" живого, подлинного предмета. Такой "иллюзорно живой" предмет стал называться "изображением", вымыслом, дословно - фигурой, вылепленной из глины или воска, вырезанной из дерева или камня, выкованной из металла и т.д.» [1, с. 320].
Рассмотрим изображения в произведениях А.С. Грина, сделанные из камня и металла (ста-
туи, автоматы), из воска (манекены), а также изображения на полотне (картины).
Л. Геллер в своих исследованиях отталкивается от современного искусствоведческого понимания картины: «Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем понимали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пориста <.. .> Картина также живет во времени и меняется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина также показывает больше, чем видит глаз.» [3, с. 12]. На основании этого ученый утверждает, что традиционное противопоставление словесного и живописного стирается, и доказывает неправомерность существования оппозиций типа статика экфрасиса/динамика действия, вторичностъ экфрасиса/первичность повествования.
Из вышесказанного следует, что экфрасис зачастую репрезентирует изображение как живое. Можно доказать это на примере отрывка из рассказа «Белый огонь». Главный герой натыкается в лесу на мраморные статуи. Вот как автор вводит в текст экфрасис: «По лестнице, улыбаясь и простирая руки, сбегал рой молодых женщин в легкой, прильнувшей движением воздуха одежде; общее выражение их порыва было подобно звучному веселому всплеску, овеянному счастливым смехом. Две нижних женщины, коснувшись ногой воды, склонялись над ней в грациозном замешательстве; следующие, смеясь, увлекали их; остальные, образуя группы и пары, спешили вслед, и с их приветливо вытянутых прекрасных рук слетала улыбка» [5, т. 6, с. 264]. Изображение девушек не оживает напрямую, оно видится уже живым под взглядом наблюдателя - Лейтера. Образы не статичны, и Грин это акцентирует: «Мраморное движение разделялось на обе стороны лестницы, с живописным разнообразием, столь естественным, что строго рассчитанная гармония внутреннего отношения форм казалась простой случайностью» [5, т. 6, с. 264].
Именно такая особенность экфрасиса преобладает в произведениях Грина. В рассказе «Искатель приключений» девушка, изображенная на картинах, выглядит живой для путешественника Доггера, именно его глазами читатель рассматривает полотно: «Аммон, отступив, увидел внезапно блеснувший день - земля взошла к уровню чердака, и стена исчезла. В трех шагах от путешественника, спиной к нему, на тропинке, бегущей в холмы, стояла женщина с маленькими босыми ногами; простое черное платье, неуловимо лишенное траурности, подчеркивало белизну ее обнаженных
шеи и рук» [5, т. 3, с. 241]. Кажется, будто бы не сам Грин создает ожившее изображение, а это делает его герой.
В творчестве Грина есть произведения, восходящие к традиции Пушкина («Каменный гость» -статуя командора), Гоголя и Лермонтова («Портрет», «Штосс» - старики из портретов), в которых изображения становятся активно действующими персонажами. В романе Грина «Бегущая по волнам» статуя на мгновение оживает и спасает героя, в рассказе «Убийство в Кунст-Фише» происходит обратное действие: ожившая статуэтка губит героев. В «Фанданго» герои беседуют в пространстве картины.
Особым образом экфрасис представлен в романе «Джесси и Моргиана». Героиня создает собственный экфрасис. Сначала девушка рассматривает картину: «По безлюдной улице ехала на коне, шагом, измученная, нагая женщина, - прекрасная, со слезами в глазах, стараясь скрыть наготу плащом длинных волос. Слуга, который вел ее коня за узду, шел, опустив голову» [5, т. 5, с. 198]. Перед читателями возникает живой образ Годивы благодаря живым впечатлениям Джесси от картины.
Картина, увиденная Джесси, напоминает полотно Ж.Ж. Лефевра (1898 г.). В центре картины Леди Годива, обхватившая с двух стороны волосы, тем самым будто придерживает естественный плащ. Как и в романе Грина, на картине нельзя не заметить еще одного персонажа, который ведет лошадь за узду. У Лефевра это монахиня, за спиной которой плотно закрытые ставни.
Яркий образ рыжеволосой девушки изобразил Джон Кольер (1898). Картина выдержана в огненном колорите, его создает богатая, расшитая рисунком попона коня, на котором, печально склонив голову, едет Годива. Данное изображение скорее отсылает нас к стихотворению О. Мандельштама «С миром державным я был лишь ребячески связан», в котором упоминается Годива с «распущенной рыжею гривою» [7]. Отметим, что этот образ рожден не обязательно полотном Коль-ера, так как Мандельштам пишет: «Не потому ль, что я видел на детской картинке/леди Годиву...» [7]. Поэт тоже использует своеобразный экфрасис: он уходит в прошлое и вспоминает детскую картинку, которую описывает уже в настоящем. Времена накладываются, и образ Годивы приобретает особенные мифологические очертания.
Джесси в романе Грина не нравится картина. И хотя она не пишет собственного произведения, но в воображении создает альтернативный образ: «Если уж изображать случай с Годивой, то надо
быть верным его духу: нарисуй внутренность дома с закрытыми ставнями, где в трепете и негодовании - потому что слышат медленный стук копыт -столпились жильцы; они молчат, насупясь; один из них говорит рукой: "Ни слова об этом. Тс-с!" Но в щель ставни проник бледный луч света. Это и есть Годива» [5, т. 5, с. 198]. Получается будто бы развоплощенный экфрасис: сначала возникает образ картины, существующей в пространстве текста (яркий пример экфрасиса), а затем само литературное пространство рождает новый образ. Джесси берет на себя роль режиссера и изменяет кадр.
Таким образом Грин создает кинематографический эффект. Об этом явлении писал М. Ямполь-ский: «Взгляд незаинтересованного наблюдателя подобен камере, снимающей картину. Цель ее -проникнуть внутрь полотна. Живопись действительно снимается как окно, излюбленная модель линейной перспективы. Рама или край полотна никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется на фрагменты, значимые детали, которые увязываются между собой движением камеры. Таким образом полотну навязываются временное измерение и навязчивая повествовательность, в свою очередь превращающие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство. В результате этих простых манипуляций живописное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретает самодовлеющее значение» [8]. В случае развоплощенного экфрасиса нарративное пространство само создало живописное.
Грин берет на себя роль художника и «изображает» в романе свою вариацию картины на сюжет о благородной Леди Годиве. А его героиня Джесси будто бы становится активным участником изображенного на полотне действия. Для нее рама картины - не преграда. «Хотя наглухо были закрыты ставни окон, существовал один человек, видевший леди Годиву, -сам зритель картины; и это показалось Джесси обманом. "Как же так, - сказала она, - из сострадания и деликатности жители того города заперли ставни и не выходили на улицу, пока несчастная наказанная леди мучилась от холода и стыда; и жителей тех, верно, было не более двух или трех тысяч, - а сколько теперь зрителей видело Годиву на полотне?! И я в том числе. О, те жители были деликатнее нас!"» [5, т. 5, с. 198]. Джесси будто бы не только перемещается в изображенную сцену, она попадает в давнюю легенду, так как принимает на себя правила той эпохи - не смотреть на наездницу. А после этого она берет на себя роль художника и мысленно воображает свою картину, все также являясь ее соучастником. Ведь слова: «Ни слова об этом. Тс-с!» исходят от нее.
О феномене попадания художника в картину пишет Н.Г. Медведева. В своей работе исследовательница опирается на труды Б.А. Успенского и М. Фуко. «Б.А. Успенский пишет о том, что живописцы Средневековья и раннего Возрождения иногда помещали собственную фигуру на периферии картины, у самой рамы, но все же именно в пределах изображаемого. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот - сам внутри картины» [9]. Как известно, использование подобной внутренней точки зрения специфично для системы обратной перспективы, предполагающей «не внешнюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т.е. динамика зрительной позиции» [9]. Такая динамика как раз происходит с героиней Грина, она не только созерцатель картины, она свидетель сцены живописного пространства. «В книге М. Фуко "Слова и вещи: Археология гуманитарных наук" размышляет на похожую тему: "дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей"» [9].
Хотя Джесси напрямую не изображена на полотне, она будто все равно присутствует там. Излюбленный прием Грина размывает раму полотна, поглощая в себя других персонажей.
Таким образом, в романах и рассказах Грина преобладает немиметический экфрасис. По объемному параметру встречаются все три вида экфра-зы: полная, свернутая, нулевая. В большинстве случаев автор репрезентирует изображение как живое. Внутритекстовое пространство в текстах Грина способно порождать живописное.
Литература
1. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. 896 с.
2. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста. 1977. URL: http://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s& source=web&cd=4&ved=0CDoQFjAD&url=http%3A%2 F%2Fivgi.rsuh.ru%2Fbinary%2F85126_8.1258568006.78 76.pdf&ei=0rAtUtXqLqqz4AT_koCIAg&usg=AFQjCN GfeRORGg-jm6vTrKivqbZsSACFVw&bvm=bv.517735 40,d.bGE&cad=rjt (дата обращения: 09.09.2013).
3. Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., 2002.
4. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты.». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. URL: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=v iew&id=427 (дата обращения: 09.09.2013).
5. Грин А.С. Собр. соч.: 6 т. М., 1980.
6. Кассен Б. Эффект софистики. М., 2000. 238 с.
7. Мандельштам О. Стихотворения. 1996. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7185 (дата обращения: 09.09.2013).
Поступила в редакцию
8. Ямпольский М. За пределы холста [Фрагмент из книги «Язык-тело-случай Кинематограф и поиски смысла»] // Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб., 2006. URL: http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id= 15&e_dept_id=2&e_movie_id=5597 (дата обращения: 09.09.2013).
9. Медведева Н.Г. Проблема точки зрения в стихотворении О. Седаковой «Портрет художника на его картине» // Вестн. Удмуртского ун-та. Ижевск, 2007. № 5. С. 95 - 104.
11 сентября 2013 г.
