CC BY
70
Режиссерские и продюсерские инновации театрализованных шоу-программ
Е. Д. Шайко
О зарождении реального театра жизни и мифологизации действительности
Для начала, следует разобраться с тем, что мы будем понимать под «театрализацией» и «мифологизацией».
Мифологизация - это перевод конкретного действа в плоскость его художественного осмысления в контексте общепринятой картины мира.
В научной литературе часто используется следующее определение театрализации- это превращение чего-то в театр, придание феномену, не имеющему отношения к театру, игровых и ролевых черт. Однако, это общее определение, использующееся в различных областях науки: в живописи, литературоведении и т. д. Для нас правильнее будет использовать термин «театрализация» как способ организации деятельности масс с помощью художественных средств выразительности.
Театрализация в таком понимании зародилась в постреволюционном пространстве СССР, когда возникла потребность изменения существующего тетра.
Идеи П. М. Керженцева о творческом театре в начале XX века воспринимались как спорные. Театральные деятели того времени называли их «социалистическими фантазиями» и сомневались в их жизнеспособности. Но вскоре, выдержав конструктивную критику, его театральные теории и практические предложения оправдали себя.
Обосновывая свои воззрения, Керженцев провел следующую параллель между социально-экономической формацией и театром: «Вот типичная особенность буржуазного строя: в политике господствует и распоряжается специальная группа политиканов, а вся широкая масса призвана быть пассивной. То же самое наблюдается в области промышленной или хозяйственной, где тон задает небольшая группа помещиков и финансистов. Особенно это характерно для Америки, где разные Рокфеллеры, Морганы, Швобы и др., по существу всего лишь десяток-другой
лиц, держат в своих руках всю железнодорожную и телефонную сеть, все пороховые заводь, все рудники и заводы. А вся остальная масса людей, работающих в промышленности, обращается в пассивных зрителей, они только «смотрят», а «играет роль» эта небольшая группа»1. Так и в «буржуазном театре» Керженцев отмечает «пассивное восприятие преподносимых идей». Театр являлся местом отдыха, развлечения, бездейственного созерцания.
Тогда, в условиях постреволюционных изменений в Советском Союзе началась и театральная революция, зародился творческий театр, опирающийся на коллективное начало. Керженцев, как и ряд других теоретиков, стремился к стиранию грани между актером и зрительным залом. Зритель - «со-артист» нового поколения, должен идти в театр не для просмотра пьесы, а для активного участия в ней.
Г. Чулков, в своей статье для сборника «Театр» писал: «Такой новый театр созидается на основах «коммунистических», внутри общины, связанной торжественными переживаниями и одной верой в ту реальность, во имя которой собрались люди вместе. Внутри такой общины уже нет разделения на зрителей и актеров, нет рампы ...».
Социальные условия того времени требовали развития определенных черт личности, диктуемых построением и развитием нового типа общества. И новый театр, основанный на художественной самодеятельности, был призван решить эту задачу, развивая активность, инициативность, коллективность и т. д. Весь процесс создания зрелища (начиная от строительства театральных зданий, создания костюмов и бутафории, присутствия на «открытых» репетициях) должен рождать у людей чувство сопричастности к происходящему.
В работах идеологов Пролеткульта провозглашался театр величественного, героического, революционного действия, главным действующим лицом которого будет толпа.
Но речь шла не только об архитектурном изменении театрального пространства, не имеющем рампы и далеко врезающимся в зрительный зал, и принципиальном использовании художественной самодеятельности, а не профессиональных артистов. Важно было заложить правильный фундамент для этого театра нового времени, то, что по-настоящему сплотит вокруг себя широкие массы трудящихся, заставит их откликнуться. В основе творческого театра должна была лежать сама жизнь, реальное событие.
Для нас интересна и другая театральная концепция, зародившаяся в это же время. Представитель театрального авангарда Серебряного века, теоретик театра, режиссер, драматург Николай Евреинов также говорил о необходимости театральных преобразований, но пошел по абсолютно отличному пути размышлений. Он вывел традиционное понятие «теат-
ральность» за рамки собственно сценического искусства, включив в него игру, ритуал, зрелище и саму жизнь.
«Под „театральностью“ как термином, - писал Евреинов в своей книге „Демон театральности“, - я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»2.
Евреинов расширил представления о том, что такое театр, растворив его в стихийном «театре жизни», которому не нужны подмостки, декорации и публика, «в котором каждый сам себе актер, драматург, режиссер и зритель»3. Объектом его внимания становится театр как искусство действия, в которое может быть вовлечено большое количество участников. Театральность выходит за рамки сцены и растворяется в мире, пронизывая все сферы общественной жизни. Евреинов прослеживает ее во всем -от обыденных ритуальных форм (церковь, армия, светский этикет) до масштабных исторических акций. Евреинов выделяет два типа театральности:
1) повседневную, данную, установленную веками
2) как свободное творческое волеизъявление индивида.
Н. Н. Евреинов в своих монографиях рассуждает об «инстинкте театральности», присущем каждому человеку. О потребности играть роль, творить сценические образы. По Евреинову, человек отчужден от собственного «я», поскольку оно выбрано не им, а обусловлено фактом рождения в определенной семье, особенностями воспитания и жизни Преображаясь во что-то другое, ему не свойственное, человек получает власть над природой. Становясь Другим, он уходит из-под власти рока - биологического и социального. Фальшь, мнимость и маскарад - наделяются позитивным значением.
Евреинов ставит на первое место не зрелище (как форму восприятия восхищения), а сам процесс игры, действия. В его «театре действительно -сти» не было места для зрителя, так как каждый - актер, действователь.
Современный зритель, по мнению Евреинова, утратил способность к преображению вместе с наивностью и верой, присущими средневековой публике. Поэтому перед режиссером стоит задача поисков методов причащения публики к «радости театрального преображения». Сосредоточием действия-преображения является не сцена, а зрительный зал.
Идеи Евреинова не сразу были приняты Пролеткультом. Евреинов отрицал изложенную Керженцевым идею «театра коллективных импровизаций, где зрительная зала в 2-3 тысячи человек будет создавать пьесы или разыгрывать грандиозные шарады», и продолжал утверждать интимный, личный театр для себя. В 1920 году он формулирует идею театроте-
рапии: театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, исцеляя как актера, так и зрителя. Таким образом, театротерапия - это комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого).
В 1920 году Н. Н. Евреинов был назначен руководителем постановки «Взятие Зимнего дворца». Задача, поставленная перед ним была не из простых - реконструкция недавнего события, еще не стершегося из памяти людей, в его реальных декорациях. Но эти декорации - Дворцовая площадь, Зимний дворец и крейсер «Аврора» стали участниками действия. Это перенесло постановку во внехудожественную реальность, характерную для концепции театрализации жизни Евреинова. Эта постановка не была дословной, исторически верной реконструкцией реального события. В этот день в пространстве города рождался миф о взятии Зимнего, тем не менее нашедший отклик в сердцах людей.
Можно сделать вывод, что когда реальный исторический факт становится несколько отдаленным от нас во времени, он порождает свои собственные легенды и истории, таким образом входя в мифологическое пространство культуры.
Мифологизации могут подвергаться не только значимые факты жизни общества (Дни воинской славы, Дни города, Олимпиады), или какой-то детерминированной части социума (например - профессиональные праздники), но и жизненный путь отдельно взятого человека, например, юбиляра. Факты его биографии, организующие событийную основу праздника, художественно обрабатываются режиссером, посредством сценарно-режиссерского хода, который выступает каналом мифологизации юбиляра, образ которого идеализируется4.
Таким образом, современная театрализация жизни схожа с первобытными празднествами - охотничьими ритуалами, когда все члены племени, собравшись у костра, изображали миф о удачно окончившейся охоте.
Примечания
1 Керженцев П. М. Творческий театр: изд. 5 пересм. и доп. М.; Пг., 1923. С. 25.
2 Цит. по: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреи-нова: СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010.
3 Там же.
4 См.: Лазарева Л. Н. Мифологизм современной праздничной культуры как отражение взаимосвязей антропогенеза и культуроценоза // Лики традиционной культуры: материалы междунар. науч. конф. «Лазаревские чтения», Челябинск, 25-26 февр. 2011 г.: в 2 ч. / Челяб. гос. акад. культуры и искусств; ред. проф. Н. Г. Апухтина. Челябинск, 2011. Ч. 2.
