CC BY
109
ф
ф
^ Искусствознание
надцать Отделений; к уже имеющимся добавилось Орловское (1876/77), Омское (1876),
Тобольское (1878), Томское (1879), Пензенское (1881), Тамбовское (1882), Тифлисское (1883), Одесское (1886), Астраханское (1891),
Николаевское (1892) [11]. Как видно, географические границы становились всё шире
Примечания
1. Абаза, Ю. Ф. Из воспоминаний / Ю. Ф. Абаза // Русская старина. — 1909. — Т. 140.— № 11.
2. Асафьев, Б. В. Их было трое... (из эпохи общественного подъема русской музыки 50—60-х годов /
Б. Асафьев ; [ред. текста и примеч. Е. М. Орловой] // Избранные труды. — Москва : Издательство АН СССР, 1954. — Т. 3.
3. Великая княгиня Елена Павловна. — Санкт-Петербург : Лики России, 2011.
4. Завьялова, Л. В. Великий Князь Константин Николаевич и великие князья Константиновичи:
История семьи / Л. В. Завьялова, К. В. Орлов. — Санкт-Петербург : Вита Нова, 2009.
5. История русской музыки : в 10 т. — Москва : Музыка. — 1989. — Т. 6.
6. Кони, А. Ф. Петербург. Воспоминания старожила / А. Ф. Кони. — б/м. : Атеней, 1922.
7. Отчёты Отделений ИРМО за разные годы /1859—1917гг./.
8. Пузыревский, А. И. Императорское Русское Музыкальное общество в первые 50 лет его деятельности / А. И. Пузыревский. — Санкт-Петербург : Тип. В. Я. Мильштейна, 1909.
9. Тютчева, А. Ф. При дворе двух Императоров: Воспоминания и дневники / А. Ф. Тютчева ; пер.с франц. Л. В. Гладковой. — 3-е изд., доп. — Москва : Захаров, 2004.
10. Устав Императорского Русского Музыкального общества. — Санкт-Петербург, 1873.
11. Фонд 408 (Главная Дирекция ИРМО) в ГИА СПб.
12. Фредерикс, М. П. Из воспоминаний / Баронесса М. П. Фредерикс // Исторический вестник. —
1898. — Т. 71, № 1—3. — С. 52—84.
* ф
и шире, а стараниями культуртрегеров в каждом провинциальном городе складывалась своего рода микромодель столичной культурной жизни, «прививались» на местной почве те или иные столичные новшества, что, в общем, не диссонировало со сложившейся локальной спецификой.
О ВЛИЯНИИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ НА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Ф. И. ШАЛЯПИНА
УДК 792.03
М. В. Анестратенко
Российская академия музыки имени Гнесиных
Данная статья освещает новые подходы Ф. И. Шаляпина к работе по созданию сценических образов, возникших под влиянием русских художников — В. А. Серова, К. А. Коровина, А. Я. Головина.
Ключевые слова: Шаляпин, изобразительное искусство, вокальное искусство.
This is a scientific article based on new F. I. Chaliapin’s approaches to creative work in his roles, and an influence of Russian artists on him — V. A. Serov, K. A. Korovin, A. Y. Golovin.
Keywords: Chaliapin, art, vocal art.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (51) январь-февраль 2013 249-252
249
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 249
Ф
19.03.2013 12:31:02
ф
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51)
Большое влияние на исполнительское творчество Ф. И. Шаляпина, по созданию самобытных сценических образов, оказали русские художники. Среди них отметим фигуры В.А. Серова, К.А. Коровина, А.Я. Головина.
Именно в беседах с последним у певца возник новый подход к работе над ролью Мефистофеля из одноименной оперы А. Бойто. Он заключался в применении так называемого «скульптурного» образа, который отличался от предыдущего внешнего облика Мефистофеля из «Фауста» Ш. Гуно, граничащего с монументализмом, созданного под влиянием М.А. Врубеля. Шаляпину хотелось осуществить «в камне» силуэт духа зла, его оболочку, а нутро изобразить зыбким, постоянно меняющимся и приспосабливающимся к обстоятельствам, происходящим на сцене, но вот-вот готовым «вырваться» наружу из своеобразного «панциря», подобно раскаленной лаве, вылетающей из жерла вулкана при извержении. Маэстро считал, что «...никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут... заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии» [5, с. 80].
Идеи, примененные им при создании образа Мефистофеля Бойто в 1901 году в Милане, нашли горячий отклик в сердцах простых итальянских слушателей и творческой интеллигенции.
Так, о бойтовском Мефистофеле Э.А. Старк писал следующее: «Мысль о человеческом далека, когда созерцаешь этот кошмарный призрак, неизвестно откуда явившийся, неведомо как повисший в бездонной пропасти меж облаков. Длинный, узкий, гибкий, он кажется жутким видением.» [4, с. 78].
На этом творческий союз Головина и Шаляпина не прекратился и нашел свое продолжение в 1904 году в Мариинском театре.
250
январь-февраль ^
У артиста возникло желание «переосмыслить» неизменную с 1874 года постановку оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и саму трактовку образа главного героя, что было с большой симпатией воспринято Головиным. Творческие идеи певца заключались в смене внешнего облика персонажей и сценических декораций на более реалистические и исторически достоверные. Живописец взялся за создание декораций и костюмов к спектаклю, детально подойдя к изучению истории той эпохи.
Этот подход художника перенял и молодой артист, знакомясь в процессе создания образа с различными артефактами эпохи Смутного времени, а также с историческими документами и литературными источниками.
В процессе творческого взаимодействия двух гениев были заложены важнейшие основы для этой постановки, которые включали художественно-историческую и музыкально-драматическую составляющие. Первая воплотилась в достоверно выполненных декорациях, созданных живописцем, которые отражали данный этап русской истории. Вторая — представляла собой шаляпинскую интерпретацию трагедии А.С. Пушкина и музыки М.П. Мусоргского.
Также заслуживают внимания долгая и крепкая дружба и плодотворный союз, которые связывали В.А. Серова и Шаляпина. Этот творческий дуэт сложился в процессе их работы в мамонтовской опере.
Ярким примером взаимного сотрудничества была работа над образом Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь». Следует отметить тот факт, что образ Олоферна не предавался изменениям более 35 лет с момента премьеры оперы Серова в 1863 году. По свидетельствам музыкальных критиков того времени, а также оценкам В.А. Серова, ассирийского царя исполняли в манере типичного персонажа «героя-любовника» из итальянской комической оперы.
Это прослеживается на фотографиях таких артистов, как А.П. Антоновский (фото 1890 года) и М.И. Сариотти (фото 1878 года),
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 250
Ф
19.03.2013 12:31:02
ф
ф
исполнявших роль Олоферна ранее. Образы древнеассирийского царя, созданные ими и запечатленные на фотографиях, являются ярким примером шаблонного исполнения этой роли.
Благодаря новаторским идеям и совместным усилиям Шаляпина и В.А. Серова образ Олоферна был реформирован. Живописца интересовала внутренняя психология изображаемых персонажей. Этот же аспект привлекал Шаляпина при создании своих ролей. Вдвоем они пришли к выводу о необходимости проведения анализа исторических древнеассирийских барельефов, для того чтобы найти средства выразительности, усиливающие воздействие на публику.
В их беседах рождались черты нового облика ассирийского деспота. Вместе продумывая каждый жест и позу древнего правителя, они в своих рассуждениях пришли к идее создания скульптурности и лаконичности данного образа.
Серов создал эскиз внешнего облика Олоферна в виде сурового каменного барельефа, который впоследствии нашел отклик и признание у публики. Эта трактовка образа обрела успех благодаря слиянию художественного восприятия живописца и глубинного осмысления роли самим артистом, что явилось очередной ступенью в совершенствовании профессионального мастерства молодого певца. Данный факт подтверждают сохранившиеся фотографии Шаляпина в этой роли и впечатления самого маэстро: «...я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферна превзошел все ожидания. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество» [5, с. 84-85].
Следует сказать, что изменения претерпел не только образ Олоферна, но и вся опера целиком. Серов создал принципиально новые декорации города Древней Ассирии. Такое «преображение» театральной постановки было отмечено положительными отзывами Б.В. Асафьева, который выразил мнение,
^ Искусствознание
что обновленный спектакль приобрел черты «монументальности ».
Творческая деятельность Шаляпина вдохновляла Серова на создание художественных произведений и эскизов, отражающих облик артиста в различных ролях или некоторые фрагменты его жизни. За долгое время знакомства с молодым певцом Серову удалось создать более двадцати таких картин и эскизов.
Не менее плодотворным было сотрудничество певца с выдающимся художником-импрессионистом К.А. Коровиным. Директор Императорских театров В.А. Теляков-ский считал, что этот живописец был наиболее идейно близок Шаляпину, понимал его характер, поддерживал в минуты творческих исканий и делал критические замечания, что благотворно сказывалось на становлении динамично развивающейся личности артиста.
Совместная работа в мамонтовской опере началась с того момента, когда Коровин писал декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка», а также помогал Шаляпину создавать костюм Грозного.
Асафьев отмечал, что благодаря стараниям великого живописца шаляпинские образы были лаконично закончены, вызывая у зрителя яркие эмоции и полноту восприятия.
Ярчайшей страницей их творческого союза стала постановка оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна, к которой Коровин создал декорации. К этой работе он подошел с особым волнением, так как очень любил горные пейзажи Кавказа. По воспоминаниям очевидцев, оформление спектакля было очень удачным и истинно передавало дух поэмы М.Ю. Лермонтова. Созерцая процесс создания декораций, Шаляпин начинал обдумывать существование своего образа в данной сценической обстановке, учитывая все до мелочей: жесты, движения, позы. Прочувствовать роль ему помог и сценический костюм, созданный Коровиным под влиянием врубелевских полотен, который явился несомненным шедевром, а также важным атрибутом для воплощения образа
251
Ф
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 251
Ф
19.03.2013 12:31:02
ф
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^
«Духа познанья и свободы». Это позволило образу Демона гармонично «слиться воедино» со сценическим фоном. Данный факт подтверждается сохранившимся изображением артиста в этой роли (картина А.Я. Головина).
В результате полученного опыта Шаляпин осознал, что необходимо не только вести линию своего персонажа, но и органично сосуществовать с тем миром и теми обстоятельствами, которые предлагают ему то или иное музыкальное произведение и сценические декорации. В дальнейшем вышеуказанными приемами певец сумел неоднократно воспользоваться при создании других образов, известнейших всему миру.
Однако самым ярким совместным творением артиста и живописца явилась их работа над постановкой оперы Мусоргского «Хованщина» (1897 год). Молодого певца волновал вопрос создания реалистичного образа Досифея, и он неоднократно обращался за советом к великому русскому художнику. Тут интересную роль сыграло не только мастерство живописца, но и его происхождение. Коровин вышел из семьи старо-
обрядцев, поэтому для певца он стал важным источником достоверной информации, которая помогла ему воплотить свою роль. Рассказы художника о семейном быте, приведение старообрядческих молитв, сохранившихся в его памяти, знакомили Шаляпина с мировосприятием этих людей, их взглядами на устройство мира и собственную жизнь.
Благодаря такому подходу к изучению роли, полученным знаниям и эскизам живописца певец создал многогранный образ Досифея, в котором сочетаются такие черты, как религиозность, фанатизм, гнев, покой и мудрость.
Итак, мы видим, что общение с русскими художниками плодотворно повлияло на работу Шаляпина над различными сценическими образами. Артист пришел к выводу о необходимости их тщательной проработки в опере. Эта «проработка» заключалась:
1) в предварительном анализе изображений реально существовавших личностей прошлых эпох;
2) в создании целостного и многогранного образа;
3) в уходе от типичности.
Примечания
1. Грошева, Е. А. Федор Иванович Шаляпин / Е. А. Грошева. — Москва : Искусство, 1957. — Т. 2.
2. Золотницкий, Д. И. Теляковский. Воспоминания. Театральные мемуары / Д. И. Золотницкий. — Ленинград ; Москва : Искусство, 1965.
3. Пикулев, И. И. Русское изобразительное искусство / И. И. Пикулев. — Москва : Просвещение, 1977.
4. Раскин, А. Г. Шаляпин и русские художники / А. Г. Раскин. — Ленинград ; Москва : Искусство, 1963.
5. Старк, Э. А. Федор Иванович Шаляпин (биография и сценические образы) / Э. А. Старк. — Москва : Рампа и жизнь, 1915.
6. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах / Ф. И. Шаляпин. — Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2010.
Ф
252
02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 252
Ф
19.03.2013 12:31:02
