CC BY
8About timbre techniques in film music V. Ovchinnikova
Shak Tatyana Fedorovna, DSc of Art History, Professor, Head of the Department of Musicology, Composition and Methods of Musical Education
Eremenko Marina Valerievna, Postgraduate student
Krasnodar State Institute of Culture, Krasnodar
The purpose of the study is to use the material of Vyacheslav Ovchinnikov's film music to identify one of the parameters of the author's individual style associated with the use of timbre techniques. The article actualizes the role as an important means of expressiveness and a factor of style that determines the specificity of the composer's musical and more broadly sound handwriting. Based on the film works of V. Ovchinnikov with three directors: A. Tarkovsky – "Ivanovo Childhood" (1962), "Andrey Rublev" (1966); A. Konchalovsky – "The Noble Nest" (1969) and S. Bondarchuk – "War and Peace" (1962-1967), "They Fought for the Motherland" (1975), "Steppe" (1977) timbre techniques reflecting the genre specifics of films and representing the style of the composer in his interaction with the dominant role of the director in the creative process of creating a work are considered. It is proved that once found a timbre technique is duplicated by the composer as an author's quote. An important role in the composer's timbre field is played by sonorous effects and specific music recreated with the help of thematized noise effects. Russian Russian The significant role of timbre is also manifested in the frequent use of the leittimbre as a representative of individualized musical material and its significant role in the dramaturgy of the whole, where through the timbre the composer recreates the Russian character, the Russian mentality.
Keywords: movie music; timbre; musical thematism; style; V. Ovchinnikov; genre; leittimbre.
Цитировать: Шак Т.Ф., Еременко М.В. О тембровых приемах в киномузыке В. Овчинникова // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №1(17). – С. 120-126. EDN: DYSVQC. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-17.13
Шак Татьяна Федоровна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой Музыковедения, композиции и методики музыкального образования
Еременко Марина Валериевна, аспирант
Краснодарский государственный институт культуры, Краснодар
Цель исследования – на материале киномузыки Вячеслава Овчинникова выявить один из параметров индивидуального стиля автора, связанного с использованием тембровых приемов. В статье актуализируется роль как важного средства выразительности и фактора стиля, определяющего характерность музыкального и шире звукового почерка композитора. На основе киноработ В. Овчинникова с тремя режиссерами: А. Тарковский – «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966); А. Кончаловский – «Дворянское гнездо» (1969) и С. Бондарчук – «Война и мир» (1962-1967), «Они сражались за Родину» (1975), «Степь» (1977) рассматриваются тембровые приемы, отражающие жанровую специфику фильмов и репрезентирующие стиль композитора в его взаимодействии с доминирующей ролью режиссера в творческом процессе создания произведения. Доказывается, что однажды найденный тембровый прием дублируется композитором в качестве авторской цитаты. Важную роль в тембровом поле композитора имеют сонорные эффекты и конкретная музыка, воссоздаваемая с помощью тематизированных шумовых эффектов. Значимая роль тембра проявляется и частом использовании лейттембра как репрезентанта индивидуализированного музыкального материала и его весомой роли в драматургии целого, где через тембр композитор воссоздает русский характер, русскую ментальность.
Ключевые слова: музыка кино; тембр; музыкальный тематизм; стиль; В. Овчинников; жанр; лейттембр.
УДК 78
5.10.3 Искусствоведение (Музыкальное искусство)
Шак Т.Ф., Еременко М.В.
О тембровых приемах в киномузыке В. Овчинникова
Введение
Стремительно развивающиеся стилевые системы современного искусства обусловили необходимость расширения спектра красок музыкальной интонации, что привело к изменению в иерархии элементов музыкального языка в структурировании тематизма и привлечению внимания к тембровой стороне звука. Темброобразующие функции, формирующиеся при помощи приемов звукоизвлечения, артикуляции, динамики, регистра и др., создают тембральную целостность звука инструмента, голоса, его индивидуальность. Выразительная и изобразительная трактовка тембра менялась в разные исторические периоды развития музыки. В современной музыке, как академической, массовой, так и прикладной, функции тембра усиливаются, что связано как с совершенствованием музыкальных инструментов, развитием технических приемов звукорежиссуры и записи музыки в целом, так и возрастанием роли звука как такового в системе композиционных приемов письма. Кроме того, в современном социуме повышаются функции прикладной музыки, связанной с медийными жанрами (кинематограф, аудио и видео реклама, видеоклип, компьютерные игры и пр.). Модификация функций музыки в этих жанрах привела к тому, что тембр стал важным средством выразительности и фактором стиля, определяющим узнавание музыкального и шире звукового почерка тех или иных композиторов и режиссеров, что определяется как первичностью роли режиссера в творческом процессе создания фильма, так и повышенным вниманием конкретных авторов к звуковой канве фильма.
Как видно из определения , тембр проникает во все три уровня аудиальной части медиатекста: вербальную (тембр человеческого голоса как звуковая характеристика персонажа), шумовую (использование темброво-сонорных эффектов) и музыкальную (тембр инструментов или их сочетание). Последний фактор формирует индивидуальность, узнаваемость музыкального тематизма, то есть тембр выступает как репрезентант индивидуализированного музыкального материала [7].
Аспектам функционирования тембра в кинотексте посвящены работы музыковедов, рассматривающих эту категорию на уровне эстетики киномузыки в целом – З. Лисса [4], структурирования музыкального тематизма – Т. Шак [10], выразительности звука в советском и постсоветском кинематографе – Ю. Михеева [5], акустических, семантических и образно-символических особенностей звуковых пространств фильмов – Е. Русинова [6]. Данная проблема изучалась и в контексте стиля кинокомпозиторов. В качестве примера приведем исследования Т. Егоровой, посвященное творчеству Э. Артемьева [2], Б. Каца о киномузыке А. Петрова [3]. Можно отметить и теоретические исследования самих авторов кинопроизведений. Это кинорежиссеры, композиторы, звукорежиссеры [1, c. 10].
Основная часть
Вячеслав Овчинников – ведущий отечественный композитор, автор музыки к более тридцати фильмам. Точно ориентируясь во всех нюансах работы композитора в кино – подчиненности в творческом процессе воле режиссера, второстепенности музыки как части кинематографического синтеза, Овчинников рассматривал эту деятельность как полноценный творческий процесс, добиваясь того, чтобы его музыка полностью соответствовала режиссерскому образу фильма.
Работа В. Овчинникова в кино охватывает тридцатилетний период – с 1957 по 1987 г., что позволяет разделить его творчество на несколько этапов. При этом лучшие фильмы можно отнести к раннему (60-е годы) и среднему (70-е годы) периодам творчества композитора, при сотрудничестве с такими выдающимися режиссерами как А. Тарковский – «Каток и скрипка» (1958), «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966); А. Кончаловский – «Мальчик и голубь» (1961), «Первый учитель» (1965), «Дворянское гнездо» (1969) и С. Бондарчук – «Война и мир» (1962-1967), «Они сражались за Родину» (1975), «Степь» (1977). В последние годы жизни композитор отказался от написания киномузыки. По-видимому, это связано с тем, что его не удовлетворял уровень предлагаемого киноматериала.
К основным чертам стиля композитора можно отнести мелодическую одаренность, мастерство владения партитурой симфонического оркестра и хора, с повышенным вниманием к индивидуализации инструментальных и вокальных тембров. Кроме того, весь образный строй музыки Овчинникова пронизывает русское (в широком смысле этого слова) начало, связанное не столько с тяготением к фольклорным истокам, сколько с обобщением широкого спектра интонаций и образов русской классики в целом. Именно поэтому в советские годы он стал глашатаем русской культуры.
В контексте данной статьи акцентируем внимание на одну из важных составляющих его стиля – тембровые приемы, всегда узнаваемые и репрезентирующие стиль киномузыки композитора.
Обратимся к анализу одного музыкального фрагмента, используемого автором сразу в трех фильмах: «Война и мир» (Мосфильм, 1962-1967, реж. С. Бондарчук), «Дворянское гнездо» (Мосфильм, 1969, реж. А. Кончаловский), «Они сражались за Родину» (Мосфильм, 1975, реж. С. Бондарчук). В соответствии с хронологией создания фильмов можно предположить, что впервые эта тема была использована в фильме «Война и мир», затем в «Дворянском гнезде» и уже в 1975 году в экранизации романа М. Шолохова «Они сражались за Родину». Таким образом, данная музыкальная тема выполняет функции «авторской» цитаты, суть которой в «заимствовании собственного материала из другого произведения» [9, с. 127].
Отметим, что все три фильма представляют жанр экранизации одноименных романов Л. Толстого, И. Тургенева и М. Шолохова. В каждом из романов на различном историческом материале, через многообразные сюжетные линии и образы разнохарактерных персонажей так или иначе раскрывается патриотическая тема Родины, России, русского человека, его ментальности.
Музыкальная драматургия фильма-эпопеи «Война и мир» имеет развитую систему лейттем, основанных как на авторской музыке В. Овчинникова, так и на цитатном материале . Интересующая нас музыкальная тема, исполняемая ансамблем домр и балалаек, звучит во второй серии фильма «Наташа Ростова» (00.51.52 – 00.55.12) . Это достаточно продолжительный музыкальный фрагмент, длящийся почти четыре минуты и сопровождающий сначала тихий диалог Наташи с братом Николаем (они ночью возвращаются в Отрадное после охоты и ужина у дяди), а затем внутренний монолог Наташи, когда она, вернувшись домой, бесцельно бродит по спящему дому, размышляя об Андрее Болконском, мечтая о предстоящей свадьбе, своей дальнейшей жизни. Затемненность кадра, мягкий голос героини, тишина дома, отсутствие шумовых эффектов создают общую приглушенность, на фоне которой тихое тремоло домр и балалаек с простой мелодией, основанной на восходящем поступенном движении от первой к пятой ступени минора с последующим «мягким», за счет метро-ритмических особенностей, скачком на кварту, формируют ощущение звучания русской народной песни – протяжной или колыбельной. Тема, свободная в ритмическом отношении за счет переменного размера, повторяется два раза, развиваясь и обрастая подголосками. В данном фрагменте в ансамбле компонентов медиатекста (видеоряд, вербальный текст, шумовые эффекты) музыка солирует и характеризует с одной стороны хрупкий внешний облик девушки, с другой – особенности ее натуры – мечтательность, утонченность, русскость. Связь Наташи с народом особенно подчеркивается за счет предыдущего сюжета, когда во время ужина у дядюшки Наташа восхищалась игрой крестьянина на балалайке, а затем сама пустилась в пляс. Таким образом, использование ансамбля домр и балалаек, прием игры тремоло на pianissimo и свободное мелодическое развертывание темы создают народный колорит и передают хрупкость, утонченность натуры Наташи, ее неуверенность в будущем.
В фильме «Дворянское гнездо» композитор использует тот же тембровый прием: тремоло домр и балалаек. Хотя мелодический остов темы отличается от анализируемого выше фрагмента из фильма «Война и мир», роль тембра становится определяющей идеей музыкального образа темы. В «Дворянском гнезде» эта тема, звучащая на протяжении фильма три раза, приобретает значение лейтмотива. Появившись изначально как лейттема матери Федора Лаврецкого, в процессе развития, за счет видеоряда и вербально-сюжетного ряда она начинает характеризовать самого Лаврецкого, русскость его натуры. Это характеризует такую особенность лейттематизма в киномузыке как многофункциональность [9].
В приведенной таблице показаны этапы становления темы (см. таблицу).
Таблица - Этапы становления темы
№ Название лейттемы, ее особенности Вербально-сюжетный ряд Хронометраж Смысловой подтекст
1 Лейттема
«Матери», ансамбль домр и балалаек, прием игры – тремоло. Тема постепенно формируется из мотива вступления Лаврецкий возвращается в свою усадьбу. Старый лакей рассказывает ему о матери, которая была из крепостных. Рассматривает портрет матери, предметы быта. 00.10.11 Музыка воссоздает хрупкий образ матери Лаврецкого. Тембр народных инструментов подчеркивает хрупкость образа Маланьи и ее народные корни
2 Лейттема
«Матери» проходит без вступления Лаврецкий рассматривает старинные книги, вспоминает о матери. 00.36.39 Лаврецкий вспоминает мать
3 Лейттема
«Матери» переходит в характеристику Лаврецкого Тяжелый разговор с женой, они понимают, что им нужно расстаться. 01.42.37 Лаврецкий осознал, что малая родина и есть его имение, дворянское гнездо
Интонации лейттемы «Матери», при первом ее проведении, постепенно формируются во вступлении. Тематическую основу составляет мотив малой «лирической» сексты между пятой и третьей ступенью в миноре и малосекундовая интонация (см. пример 1).
Пример 1
В. Овчинников «Дворянское гнездо» Лейттема матери
В теме очевидна связь с лирической песней и романсом. На интонациях лейттемы «Матери» построена лирико-психологическая кульминация фильма – внутрикадровое звучание романса «При дороге ива» в исполнении Лизы и Варвары (см. пример 2).
Пример 2
В. Овчинников «Дворянское гнездо» романс «При дороге ива»
В этой сцене средствами кинематографического синтеза показано различие женских образов и отношение к ним главного героя – Федора Лаврецкого . Использование тембра домр и балалаек в лейттеме «Матери», как и в фильме «Война и мир», воссоздают как национальный колорит, так и нежность, трепетность женского образа.
В экранизации романа М. Шолохова «Они сражались за Родину» В. Овчинников объединяет два варианта тем. Звучание домр и балалаек предваряют широкое оркестровое изложение темы романса «При дороге ива» из «Дворянского гнезда». Наши солдаты получили приказ оборонять высоту до прихода подкрепления. Уставшие, измученные они выполняют задание и занимают позицию. Бескрайние просторы донской степи, крупные планы солдат, мощное звучание темы создает ощущение лирического эпоса, чему в немалой степени способствует оркестровка: струнная группа оркестра, переборы арфы, имитирующие гусли (1 серия, 00.24.20). Точное повторение темы домр и балалаек из фильма «Война и мир» мы слышим во фрагменте, когда русские солдаты роют окопы и размышляют о своей участи. Здесь музыка передает внутреннее состояние солдат, их тревогу, трепетность чувств перед предстоящим боем (1 серия, 00.47.52). Третье проведение темы домр и балалаек иллюстрирует сцену Лопахина с дородной молочницей Глашей (1 серия, 00.53.47). Образы природы, щебетание птиц и тремоло струнных народных инструментов создает резкий контраст следующей сцене, в которой показано начало боя. Последнее проведение – это сцена после боя (2 серия, 00.11.36). Лопахин и Копыловский выясняют, кто из их товарищей остался в живых. Приглушенное звучание темы передает печаль и сострадание бойцов.
Таким образом, прием использования тембра домр в ансамблевом звучании в трех фильмах с музыкой В. Овчинникова интересен как пример применения принципа авторского цитирования, контекстного использования музыкального тематизма, когда одна и та же тема, попадая в разные жанры фильмов и контрастные сюжетные ситуации, растворяется в видеоряде, но в тоже время работает на создание единого образа – русского характера. Этому во многом способствует и тяготение композитора к тембру человеческого голоса в его сольном, или хоровом вариантах. Так, в фильме «Степь» (1977, реж. С. Бондарчук) по одноименной повести А. Чехова центральная лирическая кульминация построена на внутрикадровом звучании песни у высокого женского голоса. Написанная на стихи Л. Васильевой в духе русской протяжной, песня сопровождает спокойное созерцание главным героем – мальчиком Егорушкой – бескрайней степи (1 серия, 00.15.40), рождая в его душе восхищение красотой и загадочностью русской природы (см. пример 3).
Пример 3
В. Овчинников «Степь»
Характерное звучание смешанного хора становится приоритетным приемом в увертюре фильма-эпопеи «Война и мир» (реж. С. Бондарчук), где проходят лейттемы главных героев – Пьера, Болконского и Наташи. Имея разную интонационную основу, лейттемы центральных персонажей объединяет тембровый колорит хора, который в совокупности с видеорядом (небо, облака, бескрайние просторы степи), закадровым голосом от автора создают образ мощного эпического повествования. Разветвленный музыкальный тематизм этого фильма, организованный на системном принципе, включает разные типы тем, в том числе и лейттембры: барабан и флейту-пикколо в характеристике русской и французской армии соответственно, тембр колокола с широким диапазоном выразительности (победной, тревожной, заупокойной).
К числу тембровых приемов В. Овчинникова следует отнести лейттемы-соноры, вводимые композитором в фильмы разных режиссеров. В работах С. Бондарчука гул-сонор связан с образами войны, психологическими сценами. В экранизации романа «Война и мир» это сцена пожара в Москве, Бородинская битва, ранение Болконского, совет в Филях, отступление русской армии. Сонорным эффектом отмечен момент психологического перелома образа А. Болконского – тема старого дуба (1 серия, 02.10.02, 02.18.22). Назойливый звук капель как своеобразная лейттема-сонор сопровождает психологически сложные сцены объяснения Пьера и Элен: (1 серия, 01.25.11, 02.00.03).
Иной подход к использованию тембровых эффектов наблюдается в работах В. Овчинникова с А. Тарковским. Здесь преобладают сонорные эффекты, в том числе связанные с конкретной музыкой. Так в фильме «Иваново детство», драматургия которого построена на сопоставлении мягких снов-воспоминаний мальчика-подростка о матери, мирной жизни, красоте природы с жестокими реалиями войны, в которой Иван, несмотря на свой юный возраст, принимает непосредственное участие в качестве разведчика, добывающего важную для нашего командования информацию. В волшебную, парящую тему снов (Ивану снится, что он летает над полем, речкой), порученную оркестру с солирующими деревянными духовыми инструментами, фортепиано и переборами арфы, инкрустируются шумовые эффекты – шорох листвы, щебетание птиц, голос кукушки, журчание воды, связанные с конкретной музыкой. Резким контрастом-сопоставлением врывается тема войны, где конкретная музыка, представленная криками и стонами солдат, плачем, пулеметными очередями, взрывами, сочетается с техникой пуантилизма, динамическими контрастами, полипластовыми наложениями контрастных слоев.
В анализе следующей совместной работе композитора и режиссера – фильме «Андрей Рублев» – обратимся к звуковому оформлению восьмой новеллы «Ночь под Ивана Купала». Сюжетно этот фрагмент делится на три раздела: вступительный (48.45 – 50.09), основной (48.45 – 50.09) и кульминационный, когда всадники преследуют язычников (58.00 – 1.01.36). В звуковом решении В. Овчинников соединяет антифонную подачу музыкального материала, идущую от традиций народного пения, остинатное повторение диатонической попевки у высокого женского голоса, конкретную музыку (щебет птиц, голос кукушки, шорох леса) с сонористичной звукописью (остинатный ритм, звук бубна, оркестровые гул-сонор, динамические контрасты-наплывы). Второй музыкально-тематический комплекс новеллы – загадочно-настороженное тремоло струнных инструментов – звучит с усилением динамики и вызывает ассоциации с нашествием татаро-монгол.
Заключение
Резюмируя вышесказанное, отметим, что Овчинников обладает неповторимым музыкальным стилем, важным компонентом которого стало использование тембрового колорита. Это проявляется в тяготении к краскам человеческого голоса в сольном и хоровом звучания (мужской, женский и смешанный хор) как акапелло, так и в сочетании с симфоническим оркестром, использованием «чистых» тембров инструментов и их ансамблевое сочетание.
Однажды найденный тембровый прием дублируется композитором в качестве авторской цитаты как, например, использования тремоло домр и балалаек в ансамблевом звучании в разножанровых фильмах «Дворянское гнездо», «Война и мир», «Они сражались за родину», где тема, попадая в контекст сюжетных ситуаций взаимодействует с видеорядом, и при этом работает на создание единого образа, главного в творчестве В. Овчинникова – национального характера.
Важную роль в тембровом поле композитора имеют сонорные приемы и конкретная музыка, воссоздаваемая с помощью тематизированных шумовых эффектов. Значимая роль тембра проявляется и частом использовании лейттембра как репрезентанта индивидуализированного музыкального материала и его весомой роли в драматургии целого.
Анализ сотворчества В. Овчинникова с тремя режиссерами: А. Тарковским, А. Кончаловским, С. Бондарчуком позволяет предположить, что рассматриваемые тембровые приемы отражают жанровую специфику фильмов и иллюстрируют стиль и композитора, и режиссера как главного в творческом процессе создания фильма.
Литература:
1. Гуревич С.Д. Динамика звука в кино / С.Д. Гуревич. – СПб.: РИИИ, 1992. – 131 с.
2. Егорова Т.К. Вселенная Эдуарда Артемьева / Т.К. Егорова. – М.: Вагриус, 2006. – 296 с.
3. Кац Б.А. Простые истины киномузыки: заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова / Б. А. Кац. – Л.: Советский композитор, 1988. – 232 с.
4. Лисса, З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. – М.: Музыка, 1970. – 494 с.
5. Михеева Ю.В. Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе / Ю.В. Михайлова. – М.: ВГИК, 2016 – 241 с.
6. Русинова Е.А. Формирование звуковых пространств в кинематографе : автореф. дис…. д-ра искусствоведения / Е.А. Русинова. – М., 2021. – 57 с.
7. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. – Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1977. – 270 с.
8. Рыбалко Е.Е. Музыка как драматургическая основа фильма «Война и мир» (режиссер С. Бондарчук, композитор В. Овчинников) // Музыка в пространстве медиакультуры: сб. ст. по материалам Второй международ. конф. Музыка в пространстве медиакультуры. - Краснодар, 2015. – С. 39-44.
9. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста: на материале художественного и анимационного кино / Т.Ф. Шак. – 2-е изд., доп. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2017. – 384 с.
10. Шак Т.Ф. О выразительно-смысловой роли тембра в музыкальном тематизме медиатекста / Т.Ф. Шак // Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа. 22 апреля 2016. – СПб: СПбГУП, 2015. – С. 71-73.
11. Шак Т.Ф. Системный принцип организации тематизма в экранизации романа Л. Толстого «Война и мир» // Четверть века в музыкальной науке: к юбилею диссертационного совета Ростовской консерватории: сборник статей. – Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова. – С. 238-249.
12. Шнитке А.Г. Из бесед о работе в кино / А. Г. Шнитке // Музыкальная академия. – 1999. – № 2. – С. 91- 97.
