CC BY
77
УДК 94(470.5)+ 091(470.5) ББК T3(2P36) + 4611.5
О СИСТЕМНОМ ПОДХОДЕ В ИССЛЕДОВАНИИ ОРНАМЕНТИКИ КИРИЛЛИЧЕСКИХ РУКОПИСЕЙ ПОЗДНЕЙ ТРАДИЦИИ ЮЖНОГО УРАЛА И ЗАУРАЛЬЯ XVIII — НАЧАЛА XX вв.
Н. В. Мухина
ON SYSTEM APPROACH IN RESEARCH OF ORNAMENTATION OF THE CYRILLIC MANUSCRIPTS IN LATE TRADITION OF URAL AND TRANS-URALS IN THE 18 AND BEGINNING OF THE 20 CENTURY
N. V. Mukhina
С позиций системного подхода в статье обозначается место рукописного орнаментального искусства в системе культуры и искусства Южного Урала и Зауралья XVIII — начала XX в. Просматривается аналогия в развитии орнаментального, иконописного и музыкального канонического средневекового искусства. Обосновывается применение введенного автором метода структурно-семантического анализа мотивов рукописного орнамента.
Ключевые слова: орнамент рукописных книг древнерусской традиции, авторский стиль, метод структурно-семантического анализа.
From the point of view of the system approach the author identifies the place of the ornament art in the system of culture and art of Ural and trans-Urals in 18 and beginning of the 20 century. The author shows the analogy in development of ornamental, icon painting and musical canon medieval art. The author grounds the usage of the structural semantic analysis of the motives of the curve ornament introduced by the author.
Keywords: ornament of the manuscripts of the Old Russian tradition, author style, method of structural semantic analysis.
Необходимость применения комплексного и системного подходов в области гуманитарных наук, в частности, для изучения древнерусского искусства, с целью преодоления одностороннего взгляда на исследуемый материал, была осмыслена в научной литературе уже со второй половины XX в. С помощью данных методологических установок учеными решались конкретные проблемы развития отдельных видов искусства, например, древнерусской живописи и архитектуры1. С этих позиций открываются интересные перспективы для исследования и искусства книжно-рукописного орнамента и творческого самосознания анонимных писцов-орнаменталистов, работавших в рамках традиции.
Исторически сложилось, что в России рукописный орнамент первоначально попал в поле зрения филологов, рассматривавших древние рукописи с точки зрения археографии как историко-филологической дисциплины2. В дальнейшем орнаменты рукописных книг изучались в соответствующих разделах палеографии — вспомогательной исторической дисциплины, ставящей своей целью пристальное изучение датирующих признаков памятников письменности. Выдающихся
результатов в этой области добился в начале XX в. В. Н. Щепкин, предложивший более или менее научно-обоснованную периодизацию рукописных орнаментальных стилей в хронологическом порядке3. Ученый выделил основные типы орнаментов (геометрический, растительный и плетеный) и установил характерные мотивы для византийского, тератологического, балканского, нововизантийского, старопечатного и поморского рукописных стилей. Его последователями «движение стилей» изучалось методом сопоставления мотивов, когда отмечались «новшества внутри или наряду со старой орнаментальной схемой». В результате была даже уточнена традиционная периодизация4. Этим же путем пошла Т. В. Ильина, исследовавшая эволюцию тератологического стиля5. Раскрытие истоков происхождения и развития старопечатного стиля также протекало путем сравнения орнаментальных мотивов с гравированными листами И. Мекенема6 и старопечатными изданиями7. С помощью сравнительно-исторического метода в области изучения рукописных орнаментальных стилей ученым удалось сделать множество важнейших открытий.
Н. В. Мухина
Однако целостный взгляд на историю развития книжной орнаментики на сегодняшний день все еще не выработан. Это объясняется тем, что искусство орнаментации рукописей поздней кириллической традиции в России прежде не рассматривалось в качестве предмета самостоятельного искусствоведческого исследования. До сих пор ученые могут судить о стилистических изменениях рукописной орнаментики лишь по единичным первоклассным экземплярам. Огромная масса орнаментированных памятников «второго плана» с XI по XX в., которая могла бы продемонстрировать общий художественный фон, просто не введена в научный оборот. К тому же, рукописные орнаменты изучались в отрыве от общей теории и истории русского орнаментального искусства, без понимания специфики его художественной образности. Справедливости ради стоит отметить, что и в обобщающих искусствоведческих исследованиях орнаментов особенности орнаментального искусства книги не были детально отражены8. В свое время был поставлен вопрос о связи орнаментики древнейших рукописей с народным искусством и фольклором9, но последующей разработки в литературе он не получил. Исследователи декоративно-прикладного искусства также установили наличие теснейшей связи между ним и орнаментикой поздних рукописей в творчестве народных мастеров10. Но дальше констатации этого факта дело не пошло, и связи не были проанализированы. Наличие «белых пятен» в истории русского средневекового искусства рукописной орнаментики не лучшим образом сказалось на развитии археографии и общей методики описания книжного декора11.
Непонимание сущности древнерусского рукописного орнаментального искусства порой приводит к парадоксальным выводам. Например, когда на материале иллюминированных Апокалипсисов с позиций светского классического искусства прослеживается, «как с первой половины XVIII в. зарождается одно из художественных направлений» — «ранний русский романтизм»12.
Между тем в результате длительного отсутствия на Руси развитой живописи, существовавшие формы вынуждены были восполнять эту лакуну собой. В частности, рукописная орнаментика на ранних этапах своего развития, наряду с книжной миниатюрой и иконописанием, в силу неизбежного синкретизма древнерусского искусства, оказалась способной решать всю совокупность пространственных задач, стоящих перед живописью. Соответственно, орнамент имел больший охват в решении художественных задач, и, следовательно, большую значимость в древнерусской культуре. Данное утверждение можно обосновать, рассматривая орнамент как «базисное явление художественной культуры», утверждающее «фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим»13, а не просто как узор или украшение, состоящее из ритмически упорядоченных элементов и предназначенное для нанесения на предметы или архитектурные сооружения. Такая точка зрения на природу искусства орнамента все более распространяется в научной литературе14.
Для изучения рукописного орнамента на поздних этапах развития эта методологическая установка, сформулированная с позиций системного подхода, позволяет привлекать для понимания его сущности широкий культурный контекст в эстетических, содержательных и религиозных связях. Кроме того, применение системного подхода для исследования контекста бытования рукописной орнаментики помогает выявить различные уровни его структуры. Отметим наиболее значимые из них.
Важнейшим контекстом существования рукописной орнаментики являлись собственно тексты служебных и четьих книг, прочно вошедших в повседневный круг чтения старообрядцев Южного Урала и Зауралья15. Согласно традиции книжного искусства16 наиболее украшенными из них были богослужебные литургические и певческие книги: Псалтырь, Часовник, Канонник, Октоих, Ирмологий, Служебник, Триодь. Из «четьих» и уставных книг орнаментами украшались Устав о христианском житии и рукописи выговского письма «Поморские ответы» и «Виноград Российский».
В качестве особого контекста выступала форма бытования украшенной орнаментами книги, которая напрямую зависела от ситуации чтения. Выделим основные из них:
1) публичное чтение вслух;
2) индивидуальное чтение про себя;
3) совместное чтение в процессе обучения грамоте и воспитания.
В первом случае орнаментика рукописей может рассматриваться как «единая система, в которой существуют определенная взаимосвязь и сопод-чиненность»17. В этом плане наиболее показателен пример иерархического расположения больших, средних и малых инициалов древнейших литургических книг, отразивший исполнительский и читательский опыт писцов-декораторов рукописей или их же опыт восприятия на слух, читаемых в церкви текстов18. Как правило, такие книги богато и красочно оформлялись.
Книга как неотъемлемая часть православного культа понималась читателями как хранилище сокровенного Знания. Снаружи тисненый орнамент выявлял фактуру выделанной кожи, обтягивающей тяжелые доски переплета, скрепленного застежками. По внешнему оформлению кириллической книги (исключением можно считать оклады напрестольных Евангелий) сложно определить содержание и технику ее исполнения — печатная это книга или рукописная. Подчеркнутая предметность Книги как особой Вещи, помещенной в пространственную среду храма, молельного дома или крестьянской домашней библиотеки, наделялась в рамках традиционной культуры сакральной функцией утверждать незыблемость Слова. Соблюдение негласных требований к оформлению книги, особенно литургической, санкционировало истинность переписанного от руки текста.
Массовое бытование небрежно оформленных рукописей свидетельствуют о том, что писцы уже в момент переписывания книги, заранее предполагали ситуацию индивидуального чтения. В таких случаях нередкими являются многочисленные
(иногда не очень серьезные) записи-комментарии к текстам на полях. Подобные рукописи менее ценны в художественном и эстетическом отношении, но могут широко привлекаться для исследований народной (низовой) книжно-рукописной культуры на поздних этапах ее развития.
Азбуки, являвшиеся начальной ступенью обучения грамоте, также никак не украшались и представляли из себя невзрачные тетрадки, сшитые из нескольких грубо разрезанных листов. По составу они также сугубо практичны, так как содержат славянский алфавит и разнообразные комбинации слогов. Если рассматривать бытование этих тетрадок с позиций дидактики, базирующейся на том, что обучение проходит более успешно, если сведения подкреплены визуально, оно кажется бесполезным. Однако если предположить, что в процессе совершенствования навыков чтения у учащегося появлялась возможность не только понимать смысл текста и логику его членения на главы, но и рассматривать декор рукописей, то положение аскетичных азбук станет более понятным в последовательности учебной литературы. В таком случае возможность быть допущенным к заучиванию отдельных частей богослужебных текстов Псалтыри и Часовника, начало которых, как правило, оформлялось заставками или инициалами, могло расцениваться как моральное поощрение за успехи в учебе.
Кроме того, учеными были выявлены необычные иллюстрированные и ярко украшенные рукописи поздней традиции. Небольшие, чаще всего в 8-ю долю листа, выполненные в форме гармошки, сложенной в 10 и более сгибов, они были созданы специально для совместного ученика с учителем чтения и рассматривания миниатюр19.
Таким образом, в процессе воспитания и обучения грамоте происходило приобщение к фундаментальным ценностям средневековой культуры, основанной на категории панэстетизма, в которой понятия «истина» и «красота» существовали неразрывно.
В качестве важнейшего контекста для процессов формирования орнаментальных мотивов можно считать среду бытования рукописей. Основным источником для подобных исследований служит анализ владельческих записей. В частности на материале уральских певческих книг было установлено, что музыкальные рукописи получили распространение не только у крестьян, казаков и работных людей, приемлющих «старую» веру, но и в светских кругах представителей администрации городов-заводов. Знатоками знаменного пения могли являться и «церковнослужители низшего чина — певчие и псаломщики». Более того, это могли быть не только владельцы, но и сами писцы рукописей20.
Особый контекст бытования рукописной орнаментики, свойственный для уральского региона, составляет социо-культурное пространство уральских городов-заводов, сказавшееся определяющим образом на мировоззрении его жителей21. Условно под «городом-заводом» принято понимать особый тип поселения, сложившийся в непосредственной близи с заводом. Жители, с одной стороны, являлись рабочими и служащими завода, а с другой — имели возможность заниматься сезонными сельскохозяй-
ственными работами. В результате синтеза черт городской и сельской культур, как отмечает М. В. Капкан, в культуре города-завода самоопределение личности становилось проблематичным22. На Урале в целой череде противоречий, закрепленных в ряде антиномий, «запечатлился общероссийский опыт драматического перехода от традиционного образа жизни к современному, от доиндустриального к индустриальному обществу»23.
Здесь были обозначены лишь некоторые уровни контекста бытования рукописной орнаментики на Южном Урале и Зауралье, которые, тем не менее, демонстрируют всю сложность работы с кириллическими памятниками письменности поздней традиции. На рукописи одновременно оказывали влияние традиционная средневековая и только зарождавшаяся индустриальная культуры, хотя и при очевидном преобладании первой.
Для лучшего понимания специфики средневековой культуры как системы и древнерусского искусства как его подсистемы Г. К. Вагнер прибегнул к термину «диффузность», имея в виду их развитость, как по горизонтали, так и по вертикали. «Диффузность» по горизонтали выражается «в чрезвычайно органической слитности архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства». «Диффузность» по вертикали предполагает взаимовлияние, проницаемость различных уровней культуры. В частности, ученый говорил о влиянии уровней культуры снизу — вверх, отмечая характерную «пронизанность всего «ученого» (городского, профессионального) искусства эстетическими «нормами» искусства народного...»24. Между тем, история развития рукописного искусства демонстрирует и противоположное движение сверху — вниз. Например, исходным импульсом к появлению старообрядческих (по сути народных) поморского и гуслицкого стилей и их разнообразных имитаций послужил старопечатный стиль, принадлежащий к официальному «ученому» искусству. Иными словами, доказательством качества системности средневековой культуры выступают ее элементы, объединенные связями высшего порядка и поэтому, выступающие во взаимодействии друг с другом.
Вместе с тем, согласно Г. К. Вагнеру, «диффузность» не исключала самостоятельного развития отдельных видов искусств, как, например, это происходило в различных областях древнерусского орнамента. «Архитектурный орнамент, орнаментика рукописных книг и декоративно-орнаментальные схемы на произведениях прикладного искусства представляли далеко не совпадающие линии развития ни в синхронном, ни в диахронном разрезах»25. В ходе рассуждений ученый призывает учитывать при системном анализе орнаментов факт «существования более глубоких закономерностей, входящих, однако, в общую систему культуры»26. Эти закономерности непосредственно коренятся в видовом и жанровом многообразии искусства как «сложной системы взаимообусловленных подсистем, находящихся в диалектическом взаимодействии между собой, с одной стороны, и с различными общественными системами — с другой»27.
Н. В. Мухина
Таким образом, представляется логичным при изучении искусства рукописной орнаментики учитывать системные аспекты, в частности, генетический и исторический. Соответственно, необходимо применять комплекс методов, с одной стороны, направленных на изучение внутренней структуры орнаментального искусства книги и его внешних связей (методы палеографического, функционального, культурологического и текстологического анализа). С другой, — собственно искусствоведческие методы (стилистический, иконографический, иконологический и др.).
Для лучшего понимания места, которое занимает искусство рукописной орнаментики в системе культуры и искусства, представим влияния всех уровней в порядке убывания от общего к частному.
В данном случае культура России выступает в качестве мегасистемы, включающей в себя макросистему — культуру Южного Урала и Зауралья. Искусство как суперсистема является неотъемлемой частью общероссийской и региональной культуры, его можно также рассматривать как «способ осмысления человеком окружающей действительности во всей ее полноте и способ фиксации и трансляции результатов (образов-смыслов) осмысления»28. Искусство как суперсистема также способно включать в себя целые системы и их подсистемы. В частности искусство книги как отдельный вид архитектонического творчества, развивающееся параллельно с искусством орнаментации и прикладным искусством (по М. С. Кагану), является подсистемой декоративного искусства. Внутри искусства книги была выработана собственная традиция расположения орнаментики на страницах, отразившаяся в названиях ее элементов: «заставка», «концовка», «буквица». Таким образом, оказывается, что самая малая часть всей системы — рукописная орнаментика, является в тоже время наиболее подверженной историко-культурным и художественным влияниям в пределах отдельно взятой территории.
Рассмотрев аспекты объективной действительности, обратимся к субъективным аспектам, которые могут быть рассмотрены в качестве самостоятельного фактора, оказывающего влияние на всю подсистему искусства книги.
В ходе исследования рукописного орнаментального искусства Южного Урала и Зауралья XVIII — начала XX вв.29 были подмечены некоторые его характерные особенности, которые между тем соотносились с данными о рукописном орнаментальном искусстве Латгальского, Причуд-ского, Северодвинского собраний Древлехранилища Пушкинского Дома и коллекции рижанина И. Н. Заволоко30. В пределах рассматриваемой нами территории было обнаружено бытование одних и тех же орнаментальных мотивов растительного31, растительно-геометрического и геометрического-32типа, отличавшихся лишь мастерством исполнения или способностью писцов к композиции.
Этот факт был взят нами за основу при разработке понятия «авторский» стиль33. Орнаментальное наполнение (тип орнамента, отдельные мотивы, колорит, композиция элементов орнаментики (заставок, инициалов, концовок), игра текстом) находилось
в постоянном движении от начала к концу книги. Иногда творческие поиски писца протекали в рамках традиционного стилистического направления, но не редкими были случаи, когда художник, выполняя свободные вариации на тему известных стилей, вырабатывал собственную орнаментальную манеру, авторский стиль. При этом удачные композиции он мог повторять на страницах других рукописей практически без изменений или со следами творческого поиска большей выразительности34.
Первым шагом к изучению всего многообразия выявленных рукописных орнаментов как системы стало упорядочивание и классификация признаков. В результате было установлено, что основным принципом структурной организации книжно-рукописных орнаментов является их тип (растительный, геометрический, растительногеометрический или плетеный). Именно тип несет в себе «систему выражения понятий, при которой они отождествляются с определенными системами знаков»35. В более общем смысле тип — это «способ представления информации, в форме, пригодной для передачи по некоторому каналу», «признак, описывающий знак»36. Таким образом, выявление типа преобладающих мотивов позволило наиболее точно характеризовать рукописные орнаменты с позиций палеографии, искусствоведения и семантики. Поскольку мотив является в данном случае семой, то выработанный нами для этих целей метод получил рабочее название «структурно-семантический».
С помощью данного метода был уточнен характер взаимосвязей между орнаментальными стилями, ранее предложенный В. П. Бударагиным и Г. В. Маркеловым27, также разрабатываемый
Н. В. Ануфриевой38. Учеными были высказаны предположения о влиянии на местную рукописную традицию орнаментальных стилей авторитетных старообрядческих центров и старопечатного стиля. Ими были выделены в отдельные группы поморский орнамент, созданный непосредственно на территории Выголексинского общежительства, и гуслицкий, территориально принадлежащий Богородицкому уезду. Ученые разграничили меру искусности местных переписчиков, обозначив два вида подражаний. Первый вид — «имитация», когда «тщательная отделка и искусный рисунок» в большей степени соответствуют формам оригинального декора. Второй — «псевдопоморская», «псевдогуслицкая» или «псевдостаропечатный тип» —орнаментика, которая отличается «неряшливым рисунком и грубой раскраской», существенным отходом от традиционного колорита, нарушением рисунка, и тщательностью разделки при сохранении общей конфигурации39. Происхождение рукописной орнаментики «нетрадиционного индивидуального рисунка» соавторы связали с народно-прикладным искусством40.
Обобщая данные наблюдения о соотношении стилей рукописной орнаментики, можно выстроить следующую логическую последовательность: традиционный стиль — имитация — «авторский» стиль. Интересные результаты в этом плане дает сопоставление результатов структурно-семантического анализа орнаментальных мотивов и поформульного
анализа авторских распевов того или иного песнопения в древнерусской музыкально-письменной традиции. Так, разработанный Н. П. Парфентьевым и Н. В. Парфентьевой метод структурноформульного анализа позволил им выявить характер генетической связи архетипов, прототипов, производных и авторских интерпретаций того или иного песнопения41. Используя исходные установки данного метода мы пришли к следующим выводам.
Старопечатный стиль книжно-рукописного орнаментального искусства XVII в. можно определить как архетип, поскольку, именно он был взят старообрядцами за основу для создания собственных стилей. На протяжении XVIII — начала XX в. старопечатный стиль «дореформенных» печатных изданий XVII в., орнаментика старообрядческих печатных книг, а также оригинальные орнаментированные поморские и гуслицкие списки служили основой, т.е. прототипом для появления авторских интерпретаций. На основе прототипа возникали его производные — новые орнаментальные мотивы в региональной традиции, как правило, закрепленные в творчестве мастеров местных скрипториев. Авторский стиль рукописной орнаментики, что подтверждается в ходе его структурно-семантического анализа, возникает не сам по себе, а, как и в древнерусском музыкальном искусстве, на основе исторического развития производного.
Таким образом, динамика творческого процесса писца-орнаменталиста, обнаружившая сходство с творчеством мастеров-распевщиков, обуславливается, по-видимому, фактом существования единых принципов творчества в рамках канонического искусства и требует дальнейшего детального исследования. Для средневековой культуры, отличавшейся своей ориентацией на освященную веками традицию, было характерно создание устойчивых конструкций, таких как иконописный канон, литературные формулы и топосы42, формульность песнопений или тип орнамента. Соответственно в плане творческого самосознания мастеров различных видов древнерусского искусства преобладала «субъективная установка на мастерскую изысканность, а не на оригинальность»43.
В заключении имеет смысл коснуться проблемы связи содержания текста книги с его орнаментальным сопровождением с позиций семиотики для того, чтобы ответить на вопрос: «можно ли в орнаменте видеть какие-то символы или вкладывать в него какой-то логический смысл». В современной науке существуют две противоположные точки зрения на этот счет. Согласно первой — некоторые советские ученые давали однозначный отрицательный ответ44. Сторонники второй точки зрения, напротив, увидели возможность семантического изучения рукописных орнаментов45. По-видимому, ответ на этот вопрос коренится в сложном взаимодействии между частью и целым. Орнамент всегда символичен, однако всегда требуется уточнение, какой именно смысл он выражает.
Дальнейшая разработка и усовершенствование метода структурно-семантического анализа рукописной орнаментики открывают новые возможности для использования системных подходов
для обнаружения и истолкования содержательных связей между текстами и их орнаментальным сопровождением.
Подводя итоги, можно отметить, что масштабное применение системного подхода к изучению искусства рукописной орнаментики начинается только в последнее время и с большим опозданием от отдельных областей изучения русского средневекового искусства и культуры. Предлагаемый метод структурно-семантического анализа открывает дополнительные возможности для сравнительных исследований разнообразных творческих процессов в условиях канонического искусства и способствует их более глубокому пониманию.
Примечания
1. См.: Подобедова, О. И. Состояние и задачи науки о древнерусской живописи // Состояние и задачи изучения древнерусского искусства : тезисы докл. науч. конф. 12 ноября 1968 г. — М., 1968. — С. 9; Вагнер, Г. К. О системном подходе к изучению русской художественной культуры // Материалы и исследования. Проблемы русской средневековой художественной культуры. — Вып. VII — М.: Искусство, 1990. — С. 5.
2. См.: Востоков, А. X. Описание русских и словенских рукописей Румянцевского музеума. — СПб. : В тип. Императ. Академии наук., 1842. — III, 899, 3 с.; Горский
А. В., Невоструев К. И. Описание славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки. — М., 1855— 1917. 3 Отд.: Отд. 1. Священное Писание. —М., 1855; Отд. 2. Писания святых отцов. — М., 1857—1862. — 3. Т.; Отд. 3. Книги богослужебные. —М., 1862—19 1 7.— 2. Т. и др.
3. Щепкин В. Н. Русская палеография : факсимильное изд. — М.: Наука, 1967. — 224 с.
4. См.: Орнаментика русских рукописей XI—XII вв. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. — Ч. 2. — М., 1974, —С. 198—335.
5. Ильина Т. В. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков. XII—XV вв. — Л., 1978.
6. Зацепина Е. В. О происхождении старопечатного стиля // У истоков русского книгопечатания. —М., 1959.— С. 102—154; Киселев Н. П. Происхождение московского старопечатного орнамента // Книга. Исследования и материалы.— Вып. 11.—М., 1965. — С. 167—198.
7. Зернова А. С. Начало книгопечатания в Москве и на Украине. — М., 1947; Она же. Орнаментика книг московской печати XVI—XVII вв. / под ред. А. А. Сидорова. — М., 1952. — 28 с.; Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра. — М., 1951. — 396 с.; Немиро-вскийЕ.Л. Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Федоров. — М., 1964. — 404 с.
8. Иванова И. Ю. Образ в искусстве орнамента : авто-реф. дис. ... канд. искусств. — М., 2004. —293 с.; Фокина Л. В. Орнамент : уч. пособие. — М. : Феникс, 2000. — 176 с.; Школа рисования: стили в искусстве. Орнаменты и декоративные мотивы. — М., 2006. — 318 с.;
9. Подобедова О. И. Предисловие // Орнаментика русских рукописей XI—XII вв.: древнерусское искусство. Рукописная книга. — Ч. 2. — М., 1974. — С. 204.
10. Тарановская, Н.В. Мастера народных росписей по дереву на Печоре // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1975 г. — М., 1976. — С. 349; Она же. Росписи на Мезени и Печоре (о формировании местных художественных стилей) // Русское народное искусство Севера: сб. ст. —Л., 1968. — С. 55—56; АрбатЮ. Путешествие за красотой. — М., 1966; Он же. Русская народная роспись по дереву. Новые находки. Систематизация. Современное состояние. — М., 1970 и др.
11. См. об этом: Щенникова (Мухина) Н. В. Типология декора: систематизация и уточнение понятийного аппарата (в порядке обсуждения) // Уральский сборник. История. Культура. Религия. — Вып. 6. —Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2005. — С. 173—190.
12. Кожин Н.А. Искусство рукописной книги XVIII —
XIX века // Проблемы рукописной и печатной книги. — М. : Наука, 1976. — С. 192.
13. Некрасова М. Н. Предисловие // Л. М. Буткевич История орнамента. — М. : Владос, 2005. — С. 6.
14. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. — М. : Галарт, 1998. — С. 31; Иванова И. Ю. Образ в искусстве орнамента... — С. 25.
15. Мангилев П. И. Старообрядчество и крестьянская книжность Южного Урала и Зауралья в XVIII — начале
XX вв.: дис. ... канд. ист. наук. — Екатеринбург, 2008. — С. 103—109.
16. Розов Н. Н. Об особенностях художественного оформления литургических и певческих рукописных книг // ТОДРЛ: взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства / отв. ред. Д. С. Лихачев. — Т. 38. — Л. : Наука, 1985. — С. 424.
17. Подобедова О. И. О некоторых возможных аспектах описания иллюминированных рукописей (в порядке обсуждения) // Проблемы научного описания рукописей и факсимильного издания памятников письменности: Материалы Всесоюзной конференции / под ред. М. В. Кукушкиной, О. С. Шмидта. — Л., 1981. — С. 92.
18. Розов Н. Н. Указ. соч. — С. 424—433.
19. Братчикова Е. К. Стилистические особенности рукописей поздней традиции из Библиотеки Российской академии наук // Межрегиональная научно-практическая конференция «Книжные собрания Русского Севера: изучение, сохранение и использование». — Архангельск,
2008. — http://www.aonb.ru/jubilei/progr_konf.html
20. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.). Описание крюковых рукописей выполнено при участии М. Г. Казанцевой. — Челябинск, 1994, —С. 28—62.
21. См.: Лотарева Р. М. Города-заводы России, XVIII— первая половина XIX в. — Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та; Урал, архит.-худож. ин-т. — 216 с., 1993; Мурзина И. Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания. — Екатеринбург, 2003. — 205 с.; Неклюдов Е. Г. Типы заводских поселений на Урале (на примере Нижнетагильского округа Демидовых XVIII — первой половины XIX в.) // Третьи Татищевские чтения : тез. докл. и сообщ. — Екатеринбург, 2002; Город и деревня в Европейской России: сто лет перемен : моногр. сб. / ред.-сост. Т. Нефедова, П. Полян, А. Трейвиш. — М., 2001. — 560 с. и др.
22. Капкан М. В. Уральские города-заводы: мифологические конструкты // Известия Уральского государственного университета.—2006. —№ 47.—Вып. 12.—С. 36— 45. — ЬИр://ргосеесНгщз.и5и.ги/?Ьа8е=п^/0047(01_12-2006)&х81п=51юшАг1лс1е.х5И:&1с1=а04&с1ос=./ со^еп^р
23. Алеврас Н. Н. «Заперты мы на заводе»: локальный мир горнозаводской культуры дореволюционного Урала // Новая локальная история. Вып. 1. Новая локальная история: методы, источники, столичная и провинциальная историография: Материалы первой Всероссийской научной Интернет-конференции. Ставрополь, 23 мая 2003 г. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 2003. — 30—46. — http://www.newlocalhistory.com/ ЬоокзЬе1£/?1ег1з=пШуур 1=30=46
24. Вагнер Г. К. О системном подходе к изучению русской художественной культуры // Материалы и исследования. Проблемы русской средневековой художественной культуры. — Вып. VII — м. : Искусство, 1990. — С. 6.
25. Там же. — С. 6—7.
26. Там же. — С. 7.
27. Таранов Н. Н. Некоторые аспекты методологии современного искусствознания // Сборник научных трудов / под ред. д-ра пед. наук, проф. Н.К. Сергеева (гл. ред.); канд. филос. наук, доц. А. П. Горячева. — Волгоград : Перемена, 1998. — 238 с.
28. Суслова Г. П. Искусство : метод, пособие. — Челябинск, 2010. — С. 6.
29. См.: Кириллические рукописные книги XVI—XX вв. в собраниях Челябинской области. Каталог / сост. Н.
B. Мухина, Ю. С. Яхнина. — Челябинск, 2006. — http:// unilib.chel.su:6005/root2/kp/cyrillic/index.html
30. Бударагин В. П., Маркелов Г. В. Орнаментика крестьянской рукописной книги XVIII—XIX вв. // ТОДРЛ: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. — Т. 38. — Л., 1985. — С, 476—-502.
31. Мухина Н.В. Интерпретация старопечатного стиля орнаментики в крестьянском книжно-рукописном искусстве Урала XVIII — нач. XX вв. // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия «Социально-гуманитарные науки». — № 6 (106)
2008.—Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2008. — Вып. 10. —
C. 35—42.
32. Мухина Н. В. Орнаментика геометрического типа в крестьянском книжно-рукописном искусстве Южного Урала и Зауралья XVIII — нач. XX вв. // Уральские Би-рюковские чтения : сб. науч. и науч.-популярн. ст. / науч. ред. С. С. Загребин. — Челябинск, 2008. — Вып. 5. —
Ч. 1, —С. 376—384.
33. См.: Щенникова (Мухина) Н. В. Типология декора: систематизация и уточнение понятийного аппарата (в порядке обсуждения)... — С. 184—185; Мухина Н. В. Типологическая характеристика орнаментики кириллических книг поздней рукописной традиции (По материалам каталога «Кириллические рукописные книги XVI —
XX вв. в собраниях Челябинской области») // Культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр. / науч. ред. Н. П. Парфентьев. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2007. — Вып. 5, —С. 142—151; Она же. Орнаментика геометрического типа...
34. Мухина Н. В. Авторский стиль орнаментики в памятниках книжно-рукописного искусства старообрядцев-поморцев Южного Урала // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер. «Социальногуманитарные науки». — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ,
2009. — Вып. 12. — С. 49—56.
35. В условиях современного нормированного описания декора на вещественных памятниках архаических и традиционных обществ понятию «тип», принятому в палеографии и археографии, соответствует термин код. См.: Кокорина Ю. Г, Лихтер Ю. А. Морфология декора.— М. : КомКнига, 2007. — С. 167.
36. Там же. — С. 168.
37. Бударагин В. П., Маркелов Г. В. Орнаментика крестьянской рукописной книги XVIII—XIX вв...— С. 476—502.
38. Ануфриева Н. В. Иллюминированные рукописи Древлехранилища ЛАИ УрГУ (К вопросу о классификации) // Уральский сборник. История. Культура. Религия. — Вып. 6.— Екатеринбург, 2005. — С. 6.
39. Бударагин В. П., Маркелов Г. В. Указ соч. — С. 477—479, 481.
40. Там же,—С. 476—477.
41. Парфентьев Н. П. О совершенствовании метода исследования произведений мастеров древнерусского музыкально-письменного искусства // Традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. мат. II Ю.-Уральской межвузовской науч.-практич. конф. / науч. ред. Н. П. Парфентьев. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2005. — С. 6—7.
42. Конявская Е.Л. К вопросу об авторском самосознании Епифания Премудрого // Древняя Русь— 2000. — № 1. — http://nature.web.ru/db/msg.html7mid— 1187852&з=260000470
43. Конявская Е. Л. К вопросу об авторском самосознании Епифания Премудрого...
44. Щепкина М. В. Орнаментика русских рукописей XI—XII вв.. Тератологический орнамент // Древнерусское искусство. Рукописная книга. — Ч. 2. — М., 1974.— С. 239; Ильина Т. В. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков. XII—XV вв. — Л., 1978, — 175 с.
45. Стасов В. В. Картины и композиции, скрытые в заглавных буквах древнерусских рукописей // Памятники
древней письменности и искусства: чтение в обществе любителей древней письменности 2 марта 1884 года. — СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1884. — 28 с.; Ухова Т. Б. К вопросу о сущности и генезисе славянской книжной тератологии (чудовищного стиля) Средневековая Русь. — М., 1976. — С. 244—253; Голейзовский Н. К. Семантика новгородского тератологического орнамента// Древний Новгород: История. Искусство. Археология. Новые исследования : сб. ст. / сост. С. В. Ямщиков.—М.: Изобраз. искусство, 1983. — С. 197—247; Буткевич Л. М. История орнамента... —С. 198—199.
Поступила в редакцию 22 июня 2010 г.
МУХИНА Наталья Владимировна, преподаватель кафедры искусствоведения и культурологи ЮУрГУ. Закончила факультет искусствоведения и культурологи УрГУ и аспирантуру ЮУрГУ. Научные интересы: искусство древнерусской книжно-рукописной традиции.
MUKHINA Natalia Vladimirovna is a lecturer of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University. She graduated from the Faculty of History and Culture Studies of Ural State University and from post graduate school of South Ural State University. Research interests: art of Old Russian manuscript tradition.
