CC BY
81
УДК 81
О СЕМАНТИЧЕСКОЙ ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ ПЕРЕВОДОВ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО НА АНГЛИЙСКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫКИ
© С. Р. Кульшарипова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (917) 47 28 527.
E-mail: [email protected]
В данной статье рассматривается проблема семантической эквивалентности в переводах художественных текстов. Автор, ссылаясь на авторитетных ученых в данной области, выделяет и описыывает видыы семантической эквивалентности, иллюстрируя их примерами из переводов В. В. Маяковского на английский и французский языык.
Ключевые слова: семантическая эквивалентность, компонентная и денотативная эквивалентности, Маяковский, английский, французский.
Говоря о качестве перевода текстов различных жанров на иностранные языки, мы имеем в виду совокупность критериев, характеризующих приближенность текста на переводящем языке (ПЯ) к оригиналу: смысловую и фактическую точность, стиль, образность, структуру, функциональность и т.д. Что касается переводов поэзии, то здесь необходимо отметить важность специфических моментов, таких как: сохранение метра, рифмы, размера. Особое место должно отводиться изобразительно-выразительным средствам лексики и фонетики.
При переводе поэтических текстов основной задачей переводчика является передача не только смысла, но и образности. Не секрет, что стихотворные образы поэта являются визитной карточкой стиля и путеводной звездой творчества. «Это не лира вам! — говорил Эйхенбаум. — Маяковский никогда не касался лиры - куда она ему! У него руки не так сделаны. Она сломалась бы при первом его прикосновении» [1, с. 78]. Возникает вопрос — а как же тогда справляются с этим «крикогубым Зарату-строй» переводчики? В статье использованы фрагменты английских переводов Dorian Rottenberg и французских переводов Simone Pirez, Francis Combes, Charles Dobzynski.
В теории перевода принято использовать термин «семантическая эквивалентность», понимаемый как «соотнесенность с одной и той же предметной ситуацией» [2, с. 56]. Различают два вида семантической эквивалентности: компонентную и денотативную. На компонентном уровне при сохранении семантики мы имеем дело с вариативностью грамматических конструкций. На денотативном же уровне изменения существенно глубже — происходит замена одного образа другим, и, как следствие, два разных семантических компонента текста оказываются приравненными друг к другу.
Компонентная эквивалентность имеет место в тех случаях, когда состав сем перевода совпадает с составом сем оригинала, но в силу определенных обстоятельств (нормы переводящего языка, рифма,
метр, точка зрения переводчика) меняется грамматическая структура высказывания. Например, тип связи в словосочетании и, как результат, состав частей речи, входящих в него:
Любовная лодка разбилась о быт.
The love boat's smashed
Against the reefs of day-to-day existence.
Le bateau de l 'amour de la vie
S'est brisé sur les rochers du quotidien trivial1.
(Неоконченное, 1930)
В приведенном примере мы видим, что словосочетание «любовная лодка» переводится как love boat «любовная лодка» и как le bateau de l'amour «лодка любви». В первом случае тип связи — согласование, во втором — управление. Клянется —
не перенесет эту беззвездную муку! ...swears
that he can't, simply can't bear a starless fate! Jure
qu'il ne peut supporter son martyre sans étoiles. (Послушайте, 1914)
В этом стихотворении на английский язык слово беззвездный переводится абсолютно эквивалентным starless, а во французском языке переводчик использует сочетание sans étoiles «без звезд». Таким образом, прилагательное беззвездный переводится существительным с предлогом sans étoiles, и они оказываются в отношении компонентной эквивалентности.
Таким же образом переводятся формы числа, падежа, времени глагола. И во всех этих случаях (при сохранении сем оригинала) они отождествляются друг с другом. Например: На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ. upon the scales of a tin salmon I read the calls of lips yet mute.
1 Ступенчатое оформление автора в оригинале и переводах в данной статье не сохраняется.
(«А вы могли бы»)
В английском языке, как известно, нет такой развитой системы падежей, как в русском. Поэтому многие связи и отношения передаются с помощью предлогов и послелогов. Отношение принадлежности (родительный падеж в русском языке) можно выразить, например, как с помощью предлога of, так и с помощью апострофа и окончания 's. Использование в данном случае первого способа связано с целью сохранения рифмы и ритма. То же самое можно сказать и относительно лексемы the scales «чешуйки»: единственное и множественное число оригинала и перевода различаются лишь грамматически, но семантически чешуя и the scales являются эквивалентными.
Компонентная эквивалентность используется переводчиками и в тех случаях, когда делаются синтаксические преобразования на уровне предложения, например:
Ведь, если звезды зажигают — значит - это кому-нибудь нужно? Значит -кто-то хочет, чтобы они были? Значит - кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
Surely, if the stars are lit
there's somebody who longs for them,
somebody who wants them to shine a bit,
somebody who calls it, that wee speck
of spittle, a gem?
Другой пример:
Listen,
if stars are lit
it means - there is someone who needs it. It means - someone wants them to be, that someone deems those specks of spit magnificent. (Послушайте, 1914)
В данном примере три отдельных предложения оригинала в переводе трансформируются в одно бессоюзное. Таким образом, ряд риторических вопросов в первом случае был превращен в один вопрос, а во втором переводчик решил использовать два повествовательных предложения. Или:
.. .часть на Париж отпущенных строф на лирику я растранжирю. d'avoir dissipé en lyrisme des strophes, qui m'étaient allouées pour Paris. (Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви, 1928)
Здесь мы видим сохранение в переводе основных компонентов семантического содержания оригинала («растрачены на лирику строфы, выделенные мне для Парижа»), но при этом налицо явное изменение синтаксиса.
В дырах небоскребов, где горела руда
In the gaps between skyscrapers, full of blazing ore
(«Адище города»)
В этом примере мы видим замену глагола горела причастием blazing «горящий». Такие замены можно рассматривать и как синтаксические: осложненные предложения для английского языка предпочтительнее, чем сложные.
В русском, английском и французском языках хорошо развита система аффиксов, выполняющих словообразовательную функцию и вносящих дополнительный семантический оттенок. Маяковский достаточно широко использовал словообразовательные ресурсы языка, создавая, таким образом, теоретически возможные, но на практике не используемые слова. Русскому читателю не трудно догадаться об истинном смысле таких слов, как «слоновость», «выреветь», «излюбилась», «паспор-тина». Переводчики же должны в этом случае решить задачу, состоящую из трех условий: 1) сохранить смысл, 2) сохранить стиль автора, 3) не нарушить нормы ПЯ.
Решить данную переводческую проблему можно несколькими способами. Первый, и самый распространенный — ввести аналогичное новообразование:
На польский выпяливают глаза В тугой полицейской слоновости At Polish passports They bulge their eyes In thick-skulled policemen's donkeyness Pour le Polonais le front est plissé dans une policière éléphanterie Новообразование слоновость на французский язык переведено абсолютно эквивалентным éléphanterie «слоновость», а вот на английский — словом donkeyness «ослиность», что, видимо, обусловлено языковым окружением данного слова в английском языке (ср. donkey act «глупый поступок», donkey work «ишачий труд»).
Можно также описать новообразование оригинала:
«Чего, мол, стоют лучёнышки эти?» А я
за стенного за желтого зайца отдал тогда бы - всё на свете. "Que valent - disent-ils - ces rayons de rien du tout?"
Mais moi — pour un reflet jaune sur la paroi j'aurais alors donné tout au monde Выражение ces rayons de rien du tout можно буквально перевести как «эти лучи из ничего», что является адекватным переводом уничижительного лученышки.
Или просто проигнорировать новообразование: Как говорят, инцидент исперчен
And, as they say, the incident is closed В оригинале Маяковский добавляет дополнительный оттенок к образу — заменяя слово исчерпан окказионализмом исперчен, но переводчик не учел этого новообразования.
Такие случаи — достаточно частое явление в переводах, особенно при условии, что язык оригинала и перевода не являются родственными. Но при переводе художественной литературы целесообразнее было бы говорить о денотативной эквивалентности, о которой и пойдет речь ниже.
Бреус Е. В. отмечает, что «в отличие от компонентного уровня семантической эквивалентности, на уровне денотативной эквивалентности наблюдается семантическое расхождение между исходным текстом и текстом перевода» [1, с. 56]. Следовательно, разные семантические компоненты оригинала и перевода отождествляются читателем в процессе восприятия. Соответственно, при анализе денотативной эквивалентности нельзя руководствоваться исключительно переводом отдельной лексемы или словосочетания, так как выдернутое из контекста слово не несет в себе полной семантической ясности. Анализировать в данном случае целесообразнее более крупные единицы текста (предложения, абзацы, строфы). Возьмем для примера следующий отрывок из стихотворения «Бруклинский мост»: Смотрю,
как в поезд глядит эскимос, впиваюсь,
как в ухо впивается клещ. Бруклинский мост — да...
Это вещь!
I stare like a savage
at an electric switch,
eyes fixed
like a tick on a cat.
Yeah,
Brooklyn Bridge. It's something, that!
«Я уставился, как первобытный дикарь, на электрический выключатель, фиксируя глаза, как клещ на коте. Да, Бруклинский мост. Это что-то!»
В данном примере в первую очередь бросается в глаза несоответствие образов: в оригинале эскимос смотрит на поезд (так как ему непривычны другие виды транспорта, кроме собак и оленей), в переводе же появляется дикарь, который уставился на электрический выключатель (что тоже легко объяснимо — так как в первобытном обществе был только огонь). С точки зрения лексики образы разные, но семантически они эквивалентны, функционально они тоже совпадают.
Стоит также обратить внимание на глаголы, используемые в сочетании со словами «дикарь» и «эскимос»: смотреть переведено лексемой stare 'таращить глаза, уставиться на что-либо'. В данном случае это обусловлено далее идущим сочетанием глядеть в поезд (заметьте, не на поезд, а именно в поезд; ср. выражения смотреть в пол, в корень, в глаза), что усиливает общее впечатление от строки.
Что касается клеща, то в английском варианте используется метонимический перевод — клещ впивается не в ухо, а непосредственно в кота. Причем, пропущенное в оригинале «взглядом» в переводе обретает вполне материальное обозначение «фиксируя глаза».
В третьей строке мы видим перестановку слов да и Бруклинский мост, что связано только с формой (относится к компонентной эквивалентности) — семантически эта перестановка ничего нового в текст перевода не вносит. Междометие yeah является точным эквивалентом русского аналога.
Возьмем аналогичный перевод отрывка из поэмы «Облако в штанах» на французский язык:
Двери вдруг заляскали, будто у гостиницы не попадает зуб на зуб. Вошла ты, резкая, как «нате!», муча перчатки замш,
Mais les portes soudain se mettent à claquer, comme si les dents de l'hôtel dansaient la chamade. Tu entras,
coupante comme un « Tenez», torturant la peau de tes gants. «Но двери вдруг начали стучать, как если бы зубы гостиницы били la chamade. Ты вошла, резкая, как «нате!», мучая кожу своих перчаток»
Образ дверей гостиницы, стучащих зубами, в переводе претерпел небольшие изменения. Французские двери «начали стучать, как если бы зубы гостиницы били la chamade». Мы специально не перевели эту лексему, потому что это в своем роде лакуна. La chamade - это барабанный бой, который оповещал солдат о конце битвы на полях сражения, о капитуляции. А теперь подумаем, что же у нас получилось: зуб на зуб не попадает либо от холода, либо от страха. Значит, можно допустить, что в оригинале имеется в виду следующее: двери почувствовали приближение той плохой новости, той беды, которая идет к лирическому герою (все-таки его возлюбленная выходит замуж за другого, и это не может не сказаться на его внутреннем состоянии). То есть здесь подчеркивается именно страх.
Французский же перевод добавляет новый оттенок — «капитуляцию».
Сравнение «резкая, как «нате!» переведено абсолютно точно («tenez» — повелительная форма ед.ч. от глагола tenir «держать»).
Строчка «муча перчатки замш» на первый взгляд кажется совсем нелогичной: правильнее было бы сказать «муча замшу перчаток». Перчатки (в отличие от варежек, например) ассоциируются с пальцами. То есть в подтексте — «ломая пальцы». Как результат — читатель понимает, что героине тоже нелегко, она нервничает. В переводе мы имеем torturant la peau de tes gants «мучая кожу своих перчаток» (при наличии во французском языке лексем daim или suède «замша»), что также подчеркивает психологическое состояние героини.
Подводя итог, следует отметить, что при переводе художественной литературы переводчик должен использовать все возможные способы и методы. Особое внимание нужно уделять не только лексической и грамматической эквивалентности, но и образности произведения, учитывая мельчайшие детали стиля, манеры, почерк автора.
ЛИТЕРАТУРА
1. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. 566 с.
2. Бреус Е. В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский: Учебное пособие. М.: изд-во УРАО, 2000. 159 с.
Поступила в редакцию 23.10.2013 г.
