CC BY
45
Раздел 9 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущий эксперт раздела:
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 37+001.12/18
Kuznetsova O.N. ABOUT RELIGIOUS SENSES OF TRANSFORMATION IN RUSSIAN ORTHODOX ICON. In
given article it is a question of senses of life, from the point of view of theosophy and religious art, about art traditions their reflexion in Russian icon. In a context of the given problematics questions on spirituality of the person and a society, about oppositions spiritual and carnal in religious art again are staticized.
Key words: Art, art activity, spirituality, religious art, asceticism, transformation, соборность, Russian philosophy.
О.Н. Кузнецова, докторант АлтГУ, г. Бийск, E-mail: onk2007@yourline.ru
О РЕЛИГИОЗНЫХ СМЫСЛАХ ПРЕОБРАЖЕНИЯ В РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЕ
В данной статье речь идет о смыслах бытия, с точки зрения теософии и религиозного искусства, о художественных традициях, их отражении в русской иконе. В контексте данной проблематики вновь актуализируются вопросы о духовности человека и общества, о противопоставлении духовного и плотского в религиозном искусстве.
Ключевые слова: искусство, художественная деятельность, духовность, религиозное искусство, аскетизм,
преображение, соборность, русская философия.
Поиски смысла жизни, полные тонкого драматизма, всегда были свойственны русской философии. Глубоко религиозная русская философия всегда выполняла функцию этического учения, поскольку неизменно ставила во главу угла проблему нравственного выбора, основным критерием которого выступает не разум человека, а его сердце. Звучит достаточно метафорично, с точки зрения категориальных традиций западной философской мысли, но вполне специально - в контексте духовно-психологических традиций русской культуры, которые специфицируют, соответственно, и русскую философию. Сверхрационалистический, интуитивный характер русской философии, как ее отличительную особенность, исследовали такие философы, как Н.А. Бердяев, Г.Г. Шпет,
Н.О. Лосский, В.В. Зеньковский, А.Ф. Лосев.
В традициях русской ментальности вектор познания истины проходит в первую очередь не через сознание человека, а через его сердце. Н.А. Бердяев говорит об этом так:
«Помимо всякой философии, всякой гносеологии, я всегда сознавал, что познаю не одним интеллектом, не разумом, подчиненным собственному закону, а совокупностью духовных сил, также своей волей к торжеству смысла, своей напряженной эмоциональностью. <...> Философия есть любовь к мудрости, любовь же есть эмоциональное и страстное состояние» [1, с. 98]. В русской философии девятнадцатого века были легализованы и введены в категориальный аппарат философских наук такие понятия, как любовь, совесть, страдание, соборность в отличие от традиционных категориальных предпочтений западной философии: рационализма, индивидуализма, воли к власти. Соборность - русское слово, не имеющее соответствующих семантических аналогов в других языках. С точки зрения русского православия: религии, философии, искусства, именно соборность противостоит мировому хаосу, где царит закон всеобщего разрушения
и бессмыслицы. При этом слово соборность понимается как то, что отсутствует в настоящем, но то, к чему человечество должно стремиться.
Являясь духовной целью традиционной русской культуры, идея соборности находит полное воплощение в русском православном храме, соборе. Внутренняя архитектура храма утверждает будущее соборное объединение Бога, ангелов, человека и «всякого дыхания земного» как преодоление всеобщей раздробленности и вражды (конкуренции!), узаконенных на земле «князем мира сего». Храмовая иконопись, подчиняясь архитектуре храма и идее соборности, воплощает образ иного, преображенного, соборного человека, следовательно, решение данной задачи потребовало когда-то иного изобразительного языка - языка символов. Именно этот язык, язык символических изображений является главным препятствием на пути понимания главных мировоззренческих смыслов древней русской иконы для современного массового зрителя. То есть, массовый зритель сталкивается с проблемой, аналогичной той, которая возникает при попытке общения с авангардным искусством - незнание и непонимание языка символов, каждый из которых говорит не о себе самом, но всегда о чем-то ином, о том, что надо разгадывать, расшифровывать, а это требует больших душевных и интеллектуальных затрат. Религиозное искусство, как и всякое другое, являясь образной моделью мира, априори несет в себе базовые мировоззренческие смыслы, определяющие ту или иную религию и выраженные каноническим языком.
В отличие от реалистической живописи для традиционной русской иконы характерен «аскетизм», и это делает ее еще более неинтересной в глазах среднестатистического обывателя. Возникает вопрос о глубинных, сокрытых смыслах аскетизма, выступающего характерной чертой русской
иконописи вплоть до семнадцатого века. Иконописные образы святых не соответствуют нашему восприятию природной реальности, их изображениям чужды натуралистичность и материальность окружающего нас внешнего мира. Смысл их иконного изображения не в том, чтобы показать нам то, что мы видим в природе, а в том, чтобы наглядно изобразить тело, воспринимающее то, что не поддается нашему обычному восприятию: восприятие мира духовного. Икона своим условным, не реалистическим языком передает бесстрастие и невосприимчивость к мирским возбуждениям, отрешенность от этих пристрастий и, наоборот, восприимчивость к миру духовному, которая достигается подвигом святости. Православная икона является образным выражением Херувимской Песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча, и ничтоже земное в себе да помышляет». Все здесь подчинено общей гармонии, которая выражает мир и порядок Царствия Духа Святого.
Бесплотные фигуры святых, их изможденные, скорбные лики, неестественно тонкие конечности - вся эта просвечивающая, истонченная человеческая плоть являет собой символически выраженное неприятия «биологизма» как одного из главнейших принципов в отношениях между людьми, отрицание крупномасштабной эстетизации сытого, холеного тела, возведенного современным обществом в статус высшей и безусловной заповеди. В свою очередь, одухотворенные образы соборного человечества русской иконы, подчиняющиеся призыву «да молчит всякая плоть человеческая», воспринимаются современным зрителем отчужденно по причине несовпадения эстетических идеалов: с одной стороны усмирение плоти, с другой - жажда полноты телесных наслаждений. Кроме того, канонические принципы изображения в иконе делают ее скучной, наивной в глазах неподготовленного зрителя и даже слишком простой, где и понимать-то, по их мнению, собственно нечего.
Так эффект непонимания и, как следствие, неприятия подобной живописи массовым сознанием, зачастую обусловлен фактором кажущейся неразрешенности проблемы движения в русской иконописи. Внутренний строй души человека, изображенного на иконе, соответствует его внешнему образу: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит сакраментальный, знаковый характер. Строгие канонические традиции действительно сковывают физическое действие, ограничивая его рамками неподвижности. Казалось бы, творческая свобода живописца также ограничена. Однако именно многовековой канон предусматривает и освящает существенное, отвлекая внимание от «неглавного». Даже там, где движение полностью отсутствует, у живописца есть главный способ его передачи - это выражение глаз святых, их взгляда, который является средоточием движения их духа, их духовной жизни. Так шествие праведников в рай на фреске Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире выражается исключительно их глазами, в которых нет нарочитого восторга, но спокойная уверенность, внутреннее горение при физической неподвижности говорят о необыкновенном внутреннем напряжении, о моще восходящего духа. Иное впечатление от знаменитой фрески В. Васнецова «Радость праведных о Господе», где полет праведников в рай изображен слишком реалистично для выражения тех смыслов, которые изначально заложены в иконе, физическое движение их тел излишне естественно, праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем «туловищем». Духовная жизнь, передаваемая исключительно выражением глаз абсолютно неподвижного облика, является символическим выражением силы и власти духовного над телесным. Это состояние совпадения человека с Богом, с божественной благодатью, человека с человеком соборным.
Напротив, образ человека, не причастного высшей духовной благодати изображается в русской иконописи чрезвычайно подвижным. Красноречивым свидетельством того можно назвать икону «Видение Иоанна Лествичника», где
изображено стремительное движение падения грешников в неэстетических позах с «лестницы», ведущей в рай. На многих новгородских иконописных изображениях Преображения Господня неподвижными остаются фигуры Спасителя, святых, при этом, повергнутые в состояние ужаса апостолы показаны мечущимися, упавшими на четвереньки, на спину, «на лицо», то есть, вниз головой. Однако, обнаруживая, таким образом, свое несовершенство, свидетели Преображения Господня все-таки являются причастными божественной благодати, поскольку в силу своих возможностей узрели это таинство, были допущены к нему, в то время, как косным, примитивным людям эта духовная реальность никогда не откроется. Об этом митрополит Московский Филарет говорит: «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света» [2]. Поэтому мир соборный открывается не для каждого, но для тех, кто открыл в себе иной уровень, уровень духовного плана.
Даже при условии причастности человека высшей реальности, для него возникает почти неразрешимая проблема свидетельствовать об этой духовной благодати, поскольку обычные, «человеческие» средства оказываются недостаточными для выражения «несказанных» смыслов и образов. В иконе на них можно лишь указать символически, при помощи соответствующих форм, красок и линий - художественным языком иконописного канона. Евангельское свидетель-ствование о Преображении Господнем сравнивает свет Преображения со светом солнечным, на что преподобный Иоанн Дамаскин указывает, как на сравнение, поневоле неточное, «ибо невозможно в твари адекватно изобразить несоздан-ное» [2]. Поэтому природный, ослепительный свет солнца может быть лишь символом «нетварного», Божественного света. При этом художественное воспроизведение самого символа - озаряющего светом, сияющего солнца, не говоря уже о свете, превосходящем само солнце, выступает сложной изобразительной проблемой, поскольку даже самые лучшие краски оказываются в этой ситуации беспомощными.
Свет «нетварный» в иконописи традиционно передается венчиком или нимбом, который и является символом, указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, имеет сферическую форму. Свидетели преображения преподобного Серафима Саровского рассказывали об увиденном так: в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей, лицо человека, с вами разговаривающего [2]. Здесь нимб не является аллегорией, но выступает, как символ иной реальности, указывает на сияние благодатным светом лика преображенной плоти. Он является необходимым атрибутом иконы и указывает не только на внешнее состояние «обоженой» плоти, но, в первую очередь, иносказательно, символически он указывает, конечно, на внутреннее состояние человека. Это состояние высшего духовного подъема, восхищения и прославления настолько непередаваемо, что святые Отцы церкви в своих писаниях указывают на него, как на полное безмолвие и замирание в человеке всего плотского, так как и душа, и тело его становятся причастными Божественной жизни. Иконопись в православии, таким образом, выступает видимым выражением христианской идеи Преображения, которое понимается и передается как высшая объективная реальность, как конечная истина духовного становления бытия.
Противостояние духовного и плотского, суетного особенно выразительно в иконе «Суд Пилата» из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Неподвижная фигура Иисуса Христа, одетого в темную багряницу, его скованные цепью руки контрастируют с суетой, царящей на троне судей во главе с Понтием Пилатом. Интересно то, что исторически временная последовательность действий судей показана обобщенным одновременным планом. Так, юноша, олицетворяющий иудейский народ, весь захвачен собственным призывом: «Распни его!». Первосвященник, повернувшись к нему торсом, склонив голову, под-
няв руку, активно поддерживает юношу. Другой его коллега, отпрянув от Пилата, выражает собой жест отказа от предложения помиловать Христа. Одновременно Понтий Пилат протягивает руки для омовения под струи воды, которую льет из кувшина изображенная же здесь женщина. Причудливые ракурсы этих образов, их многосложные действия лишены всякого величия, напротив, они исполнены тщетной суеты и беспокойства. Эффект тщетности и беспомощности судилища усиливается шаткостью трона, на котором восседает суд, поскольку одним из углов основания трон Пилата повисает над пустотой, не находя опоры. Чуждым ничтожности и суетности происходящего является величие недвижимой фигуры Христа. Его лик исполнен глубокого и сложного выражения - это и кротость, и самоотречение, и всезнание, и милосердная любовь.
Вообще для христианского иконописного искусства характерно то, что лики святых обычно взирают прямо на зрителя или повернуты на три четверти. То есть, святой присутствует не где-то в пространстве, а здесь - перед нами. Обращаясь к нему, мы должны видеть его перед собой, как бы встречаться с ним лицом к лицу. Очевидно, это и является причиной того, что святых почти никогда не изображают в профиль, только очень редко в сложных композициях, где они обращены к композиционному и смысловому центру.
В суровом аскетизме русской иконы, в скорбных ликах святых, взирающих на нас со стен храмов, есть что-то отталкивающее и одновременно влекущее. Ярким проявлением этой странной диалектики выступают благословляющие персты святых образов, которые одновременно и призывают нас, и преграждают нам путь. Призывают тех, кто преодолел в себе естественную жажду наслаждения жизнью, которая фактически господствует в современном мире, и отталкивают всех других. Более прямолинейно и безапелляционно говорит об этом Е.Н. Трубецкой: «Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно требует убивать, чтобы пожирать, - это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Но мало этого: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всякую пошлость житейскую, потому что «житейские попечения», которые требуется отложить, также утверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость - сверхбиологический смысл жизни, конец звериному царству» [3, с. 26]. Высшая радость -это и есть то самое соборное объединение всего «тварного» мира, уже духовно преображенного. Исаак Сирин говорит о том, как у преображенного человека сжимается сердце от жалости и сострадания ко всему, что есть в мире [4].
Это есть начало грядущего преображения мира. В человеке и через человека раскрывается и осуществляется сопричастность всякой твари земной вечной Божественной жизни. Так же, как тварь пала по вине человека, так же его обожением она и спасается. Указание на это начало восстановления нарушенного грехом единства всей твари нам дает
Библиографический список
пребывание Спасителя в пустыне: Он был со зверьми, и Ангелы служили Ему. Вокруг Него собирается небесное и земное, предназначенное стать в Богочеловеке новой тварью. Эта мысль о единении всей твари проходит через всю православную иконографию. Это объединение всех существ в Боге, начиная с Ангелов и кончая низшей тварью, и есть обновленный во Христе грядущий космос, который противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари. Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью православного церковного искусства, которая господствует и в архитектуре, и в живописи. Вот почему на иконе изменяется все, что окружает святого. Мир, окружающий благовестника и носителя Божественного Откровения, человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится по чину: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь к Богу. Земля, мир растительный, мир животный изображаются здесь не для того, чтобы приблизить нас к тому, что мы видим вокруг себя, то есть к миру в его «падшем» и тленном состоянии, а чтобы показать участие этого мира в освящении человека.
Действие святости на весь тварный мир и, в частности, на диких животных является характерной чертой множества житий святых. Епифаний, ученик преподобного Сергия Радонежского, замечая особенное отношение диких зверей к святому, говорит о том, что человеку, в котором «живет Бог и почивает Дух Святой», все покорно, как все было покорно первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также жил один в пустыне. В житии святого Исаака Сирина также говорится о том, что звери приходили к Адаму смиренно до его грехопадения. Поэтому и звери на иконе изображаются не реалистично, поскольку все природное претерпевает изменение в таинстве Преображения, хотя каждый вид и сохраняет свои узнаваемые черты. Это могло бы показаться странностью или неумением художника, если бы мы не понимали символического языка иконописцев, указывающих таким способом на недоступную нам теперь тайну «именования» животных Адамом в раю [2].
Наше размышление о смысле человеческой жизни, о смысле бытия в целом прошло путь от сурового аскетизма русской иконы до открытия великой радости преображенного тварного мира, которая нашла выражение в целом ряде икон: «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне», «О тебе радуется, обрадованная всякая тварь». Если остановиться на этом этапе рассмотрения смыслов бытия и отражения их в религиозном искусстве, то некоторая рядоположенность категорий аскетизм и великая радость останется очевидной и, в какой-то степени, непреодолимой. Дело в том, что аскетизм как феномен православной культуры невозможно рассматривать отдельно от теософии исихазма, где он выступает необходимой практикой, а в иконописи - одной из главных и характерных особенностей. Обращение к самой теории исихазма позволит расширить спектр видения и решения тех проблем, о которых шла речь в настоящей статье и продолжить их дальнейшие исследования.
1. Бердяев, Н.А. Самопознание. - Л., 1991.
2. Успенский, Л.А. Богословие иконы православной церкви. - М., 2001.
3. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках. - М., 1916.
4. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. - М., 1991.
Bibliography
1. Berdyaev, N.A. Samopoznanie. - L., 1991.
2. Uspenskiyj, L.A. Bogoslovie ikonih pravoslavnoyj cerkvi. - M., 2001.
3. Trubeckoyj, E.N. Umozrenie v kraskakh. - M., 1916.
4. Otkrovennihe rasskazih strannika dukhovnomu svoemu otcu. - M., 1991.
Статья поступила в редакцию 29.10.11
