CC BY
52
УДК 80/81
С. Т. Стукалова
канд. филос. наук, зав. каф. связей с общественностью МГЛУ; e-mail: stukalovast@mail.ru
О РАСШИРЕНИИ ИНСТРУМЕНТАРИЯ В СЕМИОТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ «ТЕКСТА КУЛЬТУРЫ»
В статье представлен метод сопоставительного анализа символьных языков: естественного и языка живописного искусства. Автор описывает способы выявления доминирующих представлений о человеческой личности в портретном жанре, функционирующем как «текст культуры».
Ключевые слова: концептуальная картина мира; инструментарий семиотических исследований; естественный язык; портретное искусство; текст культуры.
Stukalova S. T.
РЬЮ, Head of the Deрartment of Рublic Relations,
Institute of International Relations and Social-Political Studies, MSLU
NEW INSTRUMENT IN SEMIOTIC STUDIES OF CULTURE TEXT
The article is devoted to comparative analysis of the symbolic languages: natural language and language of art. The author describes several methods in semiotic studies of portrait to present on canvas human personality.
Key words: conceptual picture of the world; semiotic studies; natural language; culture text; portrait.
Искусство как форма мышления тесно связано с картиной мира. На всех этапах существования человека искусство играло роль инструмента познания действительности. Поэтому справедливо утверждение о том, что «содержанием искусства выступает мир действительности, переведенный на язык нашего сознания, переведенного на язык данного искусства» [4, с. 275]. Г. Гегель в работе «Эстетика» так представил собственное видение развития мирового искусства, отметив, что «прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы дойти до портрета» [2, с. 255]. В этом жанре живописного искусства художественно-образными средствами передается аксиологическое, рациональное и эмоциональное отношение к миру и человеку. Иначе говоря, с помощью искусства, и особенно портретного, человек структурирует свой опыт, отражает свой взгляд и знания о мире и о своем месте в нем.
Всякая культурная эпоха характеризуется своими доминирующими этическими и эстетическими представлениями, и они, безусловно, находят отражение в портрете, а их содержание определяется тем, как понимает философия, религия и наука место и роль человека в окружающем мире. Помимо этого важное значение в формировании этических представлений и эстетических предпочтений имеют социокультурные факторы, которые не только оказывают влияние на форму и содержание искусства, но и задают координаты восприятия произведения искусства.
Рассматривая вопрос о взаимосвязи художественного творчества и картины мира, отметим, что художник, как и всякий его современник, испытывает влияние своей эпохи. В процессе творчества автор по определенным соображениям (внутренним или продиктованным заказчиком) выбирает для своего художественного замысла какой-либо фрагмент действительности, дает ему определенную интерпретацию, оценку и кодирует свое послание с помощью изобразительных средств художественного языка, адресуя его современникам, а возможно, и следующим поколениям. Чем духовно богаче личность автора, чем содержательнее его концептуальная картина мира, тем интереснее и ярче результат художественного творчества. В конечном итоге автор транслирует то, что содержится в его концептуальной картине мира [6; 7], сформированной через эмоциональное переживание окружающей действительности, т. е. посредством знаковой системы искусства образно воспроизводит мир.
Художник «разговаривает» с аудиторией с помощью знаковой системы, так же как и естественный язык, имеющей символьную природу. Знание семантики портрета позволяет установить, в какой степени автором выражена его концептуальная картина мира и, следовательно, представления о времени и человеке на определенном историческом этапе. С одной стороны, социальные, религиозные факторы, доминирующие в обществе, формируют его концептуальную картину мира. При этом не столь важно, знаем ли мы достоверно, каких именно взглядов придерживался художник, какие книги он читал, в какие сообщества был вхож, какие идеи были ему близки. Иногда мы только предполагаем это. Но совершенно очевидно, что именно знакомая автору художественного произведения реальность является материалом для его творчества, именно характерная
для его собственной картины мира оценка действительности становится координатной сеткой его произведения. С другой стороны, в художественном творчестве выражается картина мира автора со всеми ее индивидуальными особенностями. Ведь профессионально он формируется в контексте современной ему художественной жизни, принимает, оспаривает или опровергает бытующие культурные традиции, либо, отталкиваясь от них, строит свою индивидуальную, оригинальную систему. Причем творческие методы и приемы, которые применяются для создания культурных ценностей, являются также частью этой картины мира. «Портрет - как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни, и жизнь отражается в искусстве» [4, с. 370].
Возможность прочитать произведение искусства как текст определена Ю. М. Лотманом: «Понятие текста - в том значении, которое придается ему при изучении культуры, - отличается от соответствующего лингвистического понятия. Исходным для культурного понятия текста является именно тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Текст - сложное «устройство», хранящее различные «коды», способное трансформировать полученное сообщение и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [5, с. 435]. Для текстов искусства автор делает существенное дополнение о том, что «произведения искусства создают образы реального мира, которые служат накоплению и передаче информации, - эти образы тоже знаки» [5, с. 9]. Интересна в этом смысле идея философа и мыслителя XX в. М. М. Бахтина, который полагает, что увидеть и понять автора произведения - значит увидеть и понять другого, чужое сознание и его мир, т. е. другой субъект. При объяснении - только одно сознание, один субъект; при понимании - два сознания, два субъекта. Понимание - диалогично [1, с. 289-290]. У. Эко говорит об открытом произведении как произведении, которое «определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых» [8, с. 170-171]. Хотелось бы уточнить, что в случае портретного
искусства авторская концептуальная картина мира, семантика портретного искусства позволяют уточнить характер интерпретаций, ставя их изменчивый характер в зависимость от состояния концептуальной картины мира зрителя.
Авторская концептуальная картина мира выражается и через способ представления человека, обнаруживая, как прочитывается его характер, что выходит на первый план: личностные качества, социальный статус или мифологическая формулировка портрета. Композиция портрета, разворот головы и взгляд, мимика, поза изображенного человека, его жест, свет на полотне, цвет, антураж, деталь - это способы, которыми автор передает значение, а зритель его считывает. Через знаки невербальной коммуникации автор транслирует большие объемы социокультурной информации. Таким образом, с точки зрения семиотики искусства, портрет рассматривается не как единичный знак-изображение, но как целостный сложно структурированный и высокоинформативный текст, созданный при помощи специфических невербальных знаков художественного произведения, кодирующих разнообразную информацию (историко-культурную, социокультурную, эстетическую, этнопсихологическую и т. д.). Философичность портрета определяется жанром этого вида искусства, поскольку сама его природа делает возможной постановку многочисленных вопросов и решений.
Необходимо отметить, что при изучении портрета обнаруживается аксиологическая составляющая - оценка фрагмента действительности, которая носит субъективный характер, поскольку это всегда момент отражения через зеркало человеческого сознания. Личностная оценка действительности привносится автором на полотно через детали, которые могут то присутствовать в портрете, то исчезать, не нарушая замысла художника. Изучение ряда произведений, выполненных мастером, позволяет обнаружить общие элементы повторяющиеся во всех работах данного автора. К ним можно отнести, например, ракурс изображенной модели, положение рук или, наоборот, художник вообще не изображает их (погрудный портрет), направление взгляда, бытовые детали или «интонация» мастера - автора портрета. Тогда как частности лишь иногда присутствуют на портрете и являются именно той деталью, которая свидетельствует о проявлении субъективного, личного авторского отношения.
Следовательно, анализируя в портретном изображении повторяющиеся, общие для всех произведений мастера части, с одной стороны, а также детали, как результат личностного субъективного восприятия - с другой, можно выстроить максимально объективную картину действительности. В ней не отразится и не выделится из круга объектов то, что не носит доминантного характера, смысла.
Так, например, на портретах итальянского художника В. Гислан-ди (1655-1743), крупнейшего портретиста эпохи барокко, запечатлены образы его современников - итальянской знати. Открытые позы портретируемых, прямой взгляд - все говорит о внимании к зрителю, желании быть представленным. Фигуры дворянина и его слуги противопоставлены на портрете. Происхождение каждого выдает осанка, психологическая характеристика, возраст, говорят о способности автора выстраивать образную диалектику. Художник не дает дополнительных деталей быта или официальной обстановки, его больше интересует личность, такой, какой она предстает в своей социальной среде, в реальности, в отдельный момент бытия. Важным для него становится интеллектуальная, волевая, психологическая характеристика моделей, следует отметить, автор не скрывает и собственной оценки портретируемых персонажей (портрет Джованни Секко «Суардо со слугой», 1720-1730). Темный, непроглядный фон окутывает фигуру, какая личность появится из нее («Портрет дворянина в треуголке», 1720). Представитель дворянства всегда полон достоинства, внутренней собранности, сдержанности. Это передается через пышность костюма, прочитывается в позе, отражается в общем эмоциональном впечатлении. Точность в передаче изысканного костюма поражает, и это дает автору возможность внушить неопровержимую истинность существования героя портрета, выделить его социальный статус.
Таким образом, в портретах В. Гисланди общим существенным содержанием является переданное им представление о человеке высокого социального статуса, который выразительным языком искусства определен через размещение в центре композиции, открытость позы, властный жест, прямой взгляд. В одном случае на статус дворянина указывает модный, детально выписанный, с обилием дорогих кружев и вышивки костюм, как необходимость доказать его существование. В другом случае присутствие на полотне слуги, который написан так, что его положение при дворе хозяина не вызывает вопросов.
Совершая обратные и последовательные объяснительные операции, касающиеся трактовки содержания картин, можно сказать, что визуальная информация портрета, интерпретированная и обработанная посредством естественного языка, может быть сопоставлена, так как языки, которые содержат эту информацию, имеют символьную природу. Интерпретированная информация лежит в основе концептуальной картины мира.
Портретному же искусству всегда соответствуют те или иные господствующие представления о человеческой личности, ее внутренней природе, ее социокультурной сущности, т. е. как понимает философия, религия и наука место и роль человека в окружающем мире. Однако объяснение контекста, в котором создавалось произведение, позволяет выявить доминирующую культурную традицию.
Сведения о лице, изображенном на портрете, помогают точнее представить личностные качества модели, темперамент, круг интересов, социальный статус и т. д., но также и замысел автора о человеке, выбранном для портретирования, т. е. то существенное, что выведено на полотне в результате осмысленного отношения к человеческой личности, и, следовательно, об авторе произведения.
В этот исторический период человеческое сознание развивалось «от продуктивного созерцания до рефлексии» в отношении окружающей реальности и содержании внутреннего мира человека, как указывал Ф. Шеллинг, рассматривая проблему эволюции человеческой личности и индивидуальности. В начале XVIII в. в Италии уже распространились материалистические идеи Р. Декарта и П. Гассенди, сильны светские тенденции в искусстве. В этот период складывается учение Д. Вико, автора «Оснований новой науки об общей природе наций» (1725), одного из первых историков, изучавшего законы общественного развития и описавшего историческое, прогрессивное развитие наций в экономике, языке, литературе. Такой взгляд оказал большое влияние на развитие научных воззрений, светской эстетики и искусства. Через создание произведений искусства (духовных ценностей) все глубже познается мир человеческой личности. Человеческое «Я» проникает во все сферы культуры, в том числе философию, литературу, музыку, живопись. Это время дневников и писем, автобиографий и исповедей. В литературе происходит замена повествования от третьего лица индивидуалистическим «Я», диалог вытесняется
монологом и самоанализом. Образ или социальные амплуа, которые человек выбирает или принимает для портретирования, становятся свидетельством соответствующей исторической эпохи, традиций, идеалов и ценностей, утверждавшихся в обществе, это время, запечатленное на холсте. Род занятий, чувства и мысли - все оставляет «следы» на человеческом теле и находит свое отражение в невербальном поведении человека. С помощью жестов человек способен выразить мысли, чувства, передать идеи, эмоции. «В контексте человеческой деятельности, прежде всего в акте общения, тело из собственно природной материи превращается в носителя атрибутов человеческой культуры и общественных норм. Можно сказать, что культура воплощается в теле как в некоем пространстве» [3, с. 186].
Итак, портретный жанр дает возможность раскрыть сущность человека, его психологические и социокультурные отличия, но всякий раз это не только внешность, но и «отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя» [4, с. 365].
Живописный портрет как текст создается, воспринимается и интерпретируется в контексте развития семиосферы культуры. Он представляет собой многоуровневую систему смыслов, закодированных различными способами и предполагающих поливариативность прочтения портрета-текста и соотнесения его с другими текстами культуры. Декодирование и интерпретация информации, заключенной в портрете, возможны при условии знания основных кодов дешифровки, точного представления о символике и культурных смыслах, отраженных в этом произведении искусства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. - М. : Искусство, 1979. - 335 с.
2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. - Т. 3. - М. : Искусство, 1971. - 620 с.
3. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 580 с.
4. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб. : Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. - 542 с.
5. Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб. : Искусство - СПб., 2004. - 700 с.
6. Павилёнис Р. И. Проблема смысла: Современный логико-функциональный анализ языка. - М. : Мысль, 1983. - 290 с.
7. Павилёнис Р. И. Понимание речи и философия языка // Теория речевых актов / под ред. Б. Ю. Городецкого. - М. : Прогресс, 1986. - С. 380-389. -(Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17).
8. Эко У. Открытое произведение. - М. : Академический проект, 2004. -384 с.
