CC BY
26
УДК 781.6(470):130.2(4/5)
В. Е. Карпенко
Иркутская областная детская школа искусств,
Иркутск, Россия
О ПРОЯВЛЕНИЯХ ЕВРАЗИЙСКОЙ СУЩНОСТИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ
В статье рассматриваются разные формы и виды синтеза восточных и западных музыкальных традиций в произведениях российских композиторов второй половины XX в. Контраст Руси и Востока в симфонии-кантате «Русь» Л. Филашинова в традициях русской музыки XIX в. Опора на киргизский фольклор в «Прелюдии и скерцо» Б. Глухова. Сочетание принципов развития китайской музыки и европейских форм в творчестве Цзо Чжень Гуаня.
Ключевые слова: евразийство в отечественной культуре, Восток в русской музыке, киргизская музыка, китайская музыка, Цзо Чжень Гуань.
V. E. Karpenko Irkutsk Regional Children Art School,
Irkutsk, Russia
THE EURASIAN SPIRIT IN RUSSIAN MUSIC
The article considers some different forms and types of eastern and western musical traditions synthesis in Russian composers' works of the second half of the 20th century. Contrast of Russia and the East in the symphony-cantata «Russia» written by Leonid Filashinov in the 19th century Russian music traditions. Reliance on Kyrgyz folklore in "Preludes and Scherzo" written by Boris Glukhov. The combination of the principles of the Chinese music development and European musical forms in the Tso Zheng Guan's musical writing.
Keywords: Eurasianism in Russian culture, the Orient in Russian music, Kyrgyz music, Chinese music, Tso Chen Guan.
Многонациональную отечественную музыкальную культуру, развивающуюся веками на огромном евразийском пространстве, всегда отличало стремление к сочетанию западных и восточных традиций. Этот синтез наблюдается в масштабах направления (например, романтизм XIX в. или социалистический реализм прошлого столетия), в индивидуальных стилях, вплоть до стилистики отдельных сочинений.
Как известно, первым классическим музыкальным произведением, основанным на оппозиции Руси и Востока, была опера «Руслан и Людмила» М. Глинки, на которую опирались композиторы следующих поколений. Это противопоставление базировалось на различиях образного, жанрового, интонационно-тематического, ладогармонического, ритмического и темброфактурного планов-уровней. И, с тех пор, главным приёмом разграничения двух сфер являлся глинкинский коренной контраст, выстраивающий логичную драматургию либо ярко выраженного конфликтного характера («Князь Игорь», «Сказание о невидимом граде Китеже»), смягчённого сказочностью («Золотой петушок»), либо мирное сосуществование Руси и Востока («Садко») с итоговым приведением к гармонии («В Средней Азии»).
В советское время культурный диалог России и Востока углублялся и расширялся за счёт активного взаимодействия с развивающимися музыкальными культурами Закавказья, Средней Азии и автономных республик Российской Федерации. Многие композиторы из Москвы, Ленинграда и других городов принимали участие в подготовке профессиональных кадров всех регионов Советского Союза, создавали произведения в разных жанрах для новой аудитории. Итогом этих процессов стало заметное обогащение всей системы музыкально-выразительных средств.
В дальнейшем сосуществование и взаимовлияние западных и восточных тенденций на советско-российском евразийском музыкальном пространстве продолжали быть одним из основных факторов и условий его функционирования. Однако конкретные проявления этого сложного синтеза имеют ярко выраженные индивидуальные черты, о чём и пойдет речь в настоящей статье, посвящённой творчеству композиторов поколения 1930-1940-х гг., так или иначе связанных с Иркутском и Сибирью.
Творческий путь Леонида Филашинова (1934-1964 гг.) продолжался немногим более десяти лет. К сожалению, в полном виде до наших дней дошло не всё: партитура «Легенды» для скрипки с оркестром, клавир симфонии, «Баллада» для виолончели и фортепиано, два романса и две фортепианные фуги. Фрагментарно сохранились опера «Кошкин дом», кантата-симфония «Русь», фортепианный концерт, концерт для балалайки с оркестром. И, наконец, всего несколько набросков осталось от задуманных опер «Купец Калашников» и «Зайка-зазнайка».
Л. Филашинов развивал традиции «могучей кучки» и её последователей (в частности, А. Глазунова, В. Калинникова). Ему были близки основные принципы петербургской школы: народность, выраженная в господстве песенно-танцевального начала и в фольклорных истоках мелодий, неторопливая эпическая повествовательность, драматургия, построенная на контрастном противопоставлении крупных разделов. С другой стороны, лирико-драматическая струя, идущая от П. Чайковского и С. Рахманинова, выходила на первый план в наиболее значимых моментах формы - кульминациях, что вносило в эпос черты личного, индивидуального начала и приближало своей эмоциональной общительностью музыку к слушателю.
Впервые о Л. Филашинове автор этих строк в 2004 г. написал статью «Открывая забытое имя», которая позднее вошла в сборник статей об иркутской музыкальной культуре [1]. При поддержке потомков композитора, живущих в Нижнем Новгороде, был напечатан нотный сборник, куда также вошли законченные произведения и сохранившиеся биографические материалы [2].
Одним из основных сочинений Л. Филашинова является кантата-симфония «Русь» на текст И. Никитина для колоратурного сопрано, меццо-сопрано, альта, тенора, баса, детского и смешанного хоров, симфонического и духового оркестров. Использование значительного числа участников было необходимо для убедительности эпического прославления Родины, что воплощено в монументально-«кучкистском» духе, ассоциирующемся с мощью образов А. Бородина и А. Глазунова, С. Рахманинова и Г. Свиридова. Стремление к подобному гигантизму при воплощении патриотической темы было типично для послевоенного советского искусства (расцвет кантатно-ораториального жанра, зафиксированный в культовом фильме И. Пырьева «Сказание о земле Сибирской»).
От М. Глинки и балакиревцев идет традиционный контраст образов Руси и Востока, обусловленный соответствующими разделами стихотворного текста: «Посмотрю на юг» и «Гляну к северу». Это противопоставление подчёркивается ладовыми (диатоника - хроматика, натуральный и гармонический минор), интонационно-тематическими и жанровыми (песня - танец) средствами. Единство контрастных образов выявляется в одновременном звучании двух мелодий, являющимся образцом разнотемной полифонии в духе бородинской картины «В Средней Азии». Сейчас в музыке, рисующей северную стихию, можно услышать и свиридовское начало, но надо помнить, что «Русь» сочинялась примерно в 1953 г., когда молодой автор еще учился в Иркутском музыкальном училище. «Поэма памяти Сергея Есенина» - первое масштабное произведение Г. Свиридова, где он обрел свой индивидуальный стиль, -была закончена в 1956 г., дав начало «новой фольклорной волне». В примере 1 приводится тема вступления «Руси», насыщенная народно-песенными интонациями, в примере 2 - «восточная» тема.
Пример 1
Andante
Под Сю.1 ь - щи м шат - ром го-лу-бых не - Гнгс ни-жу даль cíe - пей зе-ле - не - ei - ся.
Пример 2
[Allegro ai sai]
Щ —- * ^ Ш д ¿Ы- - = % Г Р ' f f - гЛ
' f —а—, ' ' • " » -
иы ■
Где - ну на юг, на. юг:
* * W— * t—-1, О
_s — ^ 1
ни - вы )ро - лы - е. ни - вы эре-ли - с что ка - мыш :ус - той ти - хо д г г-жу: - ся.
Жизнь иркутянина Бориса Глухова (1941 г.) после окончания Московской консерватории, где его педагогами по композиции были Д. Кабалевский и В. Фере, была связана с Киргизией. Во Фрунзе он сначала преподавал в Киргизском институте искусств, а затем стал художественным руководителем республиканской филармонии. С тех пор он создал целый ряд произведений местной тематики, основанных на сочетании русской и киргизской музыкальных традиций.
В двухчастном цикле «Прелюдия и скерцо» для струнного оркестра (1976 г.) воплощены разные стороны народной жизни и быта с ярко выраженным восточным национальным колоритом. Программные заголовки частей «Утром» и «В полдень» отсылают к ориентальной пейзажности, часто встречавшейся в советской музыке. Светлая пасторальность прелюдии опирается на песенную мелодию в ионийском ладу, а в двухголосном изложении на движение параллельными квартами-квинтами, «которые играют основополагающую роль в киргизском мелосе» [3, с. 168] и лежат в основе настройки струн комуза - щипкового инструмента киргизов (пример 3). Мягкий аккордовый аккомпанемент звучит в характере старинной сицилианы. В развивающей середине простой трехчастной формы лирика ненадолго насыщается драматизмом в небольших островках минора. Но вскоре снова возвращаются еле слышные звучания теплого южного утра, и звенящая тишина завершает прелюдию.
Пример 3
[ЬагвЬега»] "Утром™
■т t тр j 1 Ш " ¡>1 Р т -r&rtf- nf ¡¡M Г ь
|sil тр f те-. Qfe fff f Ш "TT --
/ ' Р т N : ___VLb J^J ji j h\ ь V\ V J Jlj Jl * mS'S. i VN : S
; р К : з: з Ф J J J Ф Ф Ф ■» J m Ф-Ф— i - d'— Г5Г=3=^ ~ -j—ш --»-
Р -" "" "
После песенности первой части вторая по контрасту пронизана танцевальностью. Упругое остинат-ное сопровождение идёт, в основном, параллельными квартами, а затем квартовыми трезвучиями, также типичными для киргизской музыки [3, с. 170]. Все пять разделов рондо интонационно связаны между собой, что позволяет говорить о монотематичности рондо, а, с другой стороны, о чертах вариационного развития. Сочетание признаков двух форм вообще присуще восточным музыкальным культурам, о чем писал В. Виноградов на примерах киргизских кю [3, с. 160], а П. Аравин указывал на наличие рондо-вариационной формы в казахских кюях [4, с. 109]. В первом эпизоде происходит интенсивное полифоническое развитие главной темы. В кульминации пьесы двухголосной пропосте, изложенной параллельными квартами, отвечает движение параллельными квартовыми трезвучиями риспосты (пример 4). Второе проведение рефрена гармонически неустойчиво, главная тема звучит в басу на фоне ритмически активного сопровождения квартовыми трезвучиями в верхних голосах. По классическим канонам наибольший контраст в форму вносит второй эпизод пятичастного рондо с его прихотливыми ритмическими рисунками при смене размеров 9/8, 10/8 и 2/4. Так впервые в цикле появляется нерегулярная ритмика, присущая киргизской инструментальной музыке.
Пример 4
"В полдень"
[Vivace]
О 2 t ybfl i* P=i --- S ^ff Г 1» А П * , i t'
<bl Л f Г-Щ -г—^ ! ■ ж . , —*—1—1—
Щ- . IKSC-Г it f —— II»; J -^-Р-— ё д г Ulk «Е» Sixff 1 HLf » ■» - ..L- J_1
jg * ш V ЁИр —И > ru* Г *
i J 1 ь
ч_Г —'
В «Прелюдии и скерцо», как и в других сочинениях, созданных во Фрунзе, Б. Глухов опирается на типичные черты местной музыкальной культуры, сочетая их с современным диссонантным гармоническим языком и линеарностью в классических европейских формах. Сложность избранных
выразительных средств компенсируется использованием первичных жанров (песня-танец), облегчающих восприятие в целом непростого материала.
Один из видных представителей российской музыкальной культуры своего поколения Цзо Чжень Гуань (1945 г.) шестнадцатилетним приехал в Советский Союз и окончил сначала как виолончелист Иркутское музыкальное училище и Новосибирскую консерваторию. Затем был Гнесинский институт, занятия в классе Г. Литинского, сыгравшие важную роль в становлении будущего композитора. Разножанровое творчество Цзо Чжень Гуаня - убедительный пример оригинального и органичного синтеза музыкальных традиций Востока и Запада.
Так, в «Сюите для струнного квартета» (1974 г.) при типично восточном образном и мелодическом колорите автор использует классические формы (разные виды периода, трехчастность, рондо). Сюита - один из многочисленных образцов того времени, созданных в рамках канонического следования традициям. С другой стороны, в этом произведении заметна встречная тенденция обновления «на уровне языка, драматургии целого, методов развития и изложения материала, в самом способе мышления, обращения с материалом и т. д. и т. п.» [5, с. 40].
Для формообразования сюиты характерно проникновение развивающих приёмов в устойчивые экспозиционные разделы. Ясные цезуры членят номера на построения, в том числе и квадратные, что свидетельствует об ориентации автора на европейскую музыку.
Наиболее оригинальная по строению первая часть - образец простой безрепризной трёхчастной формы, отразившей основные этапы становления содержания: показ исходной темы (А), традиционное секвенцирование в короткой развивающей середине (В), продолжение развития и движение к генеральной драматической кульминации (С), необходимость точного тематического замыкания обусловило появление коды (А). «Функция репризности подкрепляется в ряде случаев интонационным родством между "А" и "С"... Некоторые из третьих частей вполне можно рассматривать как "продолжающие репризы", которые ведут далее мелодию начальной части» [6, с. 238], что наблюдается в данном случае.
Вторая часть - миниатюрное рондо с чёткими границами между разделами. Интересен второй эпизод сюиты, его кульминация построена на главной теме, что говорит о тематической связи эпизода с рефреном, в целом нетипичной для данной формы.
Третья часть - медленный лирический центр цикла - написана в сложной трёхчастной форме, в которой простая форма дана лишь в первом разделе, но именно это влияет на определение формы как сложной. Середина представляет собой период повторного строения с расширением второго предложения. Реприза сокращена до периода, где единственный раз в Сюите на первый план выходит полифония. Двухголосный канон заметно освежает темброфактурный план произведения и вызывает в памяти знаменитый «Ноктюрн» из Второго квартета А. Бородина.
В финале налицо сложная трёхчастность со вступлением и заключением на одном материале (арочное обрамление, важный фактор единства целого). Как и в рондо второй части, здесь в середину проникают интонации из первого раздела, сближающие экспозиционность и развитие (отметим, что это черта сонатности). Тонкой деталью варьирования в общей репризе становится появление в сопровождающем качестве додекафонной серии, укладывающейся в пределы такта и своим триольным ритмом значительно активизирующей движение.
Большинство мелодий сюиты, а также линии сопровождения состоят из трихордовых ходов и их сцеплений, образующих пентатонику. Помимо квартового амбитуса, тематизм опирается на квинтовый (с ходами на кварту и секунду). Возникающий при этом своего рода расширенный трихорд сообщает восточным мелодиям напевность отчасти русского (славянского) колорита (примеры 5-8).
Пример 5
Сюита, ч. I
Пример 6
Пример 7
Пример 8
Особенностью формообразования «Сонаты для виолончели соло» (1983 г.) Цзо Чжень Гуаня является органичное сочетание на первый взгляд полностью доминирующей процессуальности, свободного импровизационного развёртывания в духе народной инструментальной музыки с островками рефренно-сти, повторности, выполняющими важнейшую кристаллизующую функцию и выстраивающими каркас двухуровневой формы. В крупном плане налицо картина постепенного стадиального развития, разграниченного авторскими темповыми цезурами на основные его этапы: экспонирование музыкального материала, развитие и завершение. В основе всей композиции лежит свободно понимаемая репризная трёхчастность с последовательно проводимым принципом совмещения функций разделов (таблица 1).
Таблица 1
Adagio Piu mosso^ Presto Vivo Largo-Vivo-Largо
вступление/ экспонирование экспонирование/ развитие развитие развитие/ репризность реприза/кода
А В (Ai) А
Второй уровень формы отражает жизнь мелких стабильных элементов тематизма - основной боль-шесекундовой лейтинтонации, трихордовых попевок и двухголосного рефрена в духе народного наигрыша. Появляясь во всех разделах, они создают арки на расстоянии, укрепляя связи между контрастными частями. Если в крупном плане намечается трёхчастность, то проведения рефрена говорят о рон-дальности при господстве вариационного метода развития музыкального материала на протяжении всего произведения.
Как же сосуществуют в сонате признаки восточной (китайской) и западной (европейской) музыкальных культур?
От Востока в сонате - признаки эпического жанра (постепенность музыкального развития, долгое пребывание в одном состоянии), ладовая организация, монотематизм в основе драматургии, диалектика сочетания вариационности-вариантности как главного принципа развития-продвижения музыкального материала с остинатной рефренностью, отсутствие классических форм-схем, присущих европейской музыке, важная роль принципа совмещения функций разделов в драматургии и композиции, опора на типичные ритмические рисунки и фактурные типы народной музыки, имитация звучания китайского народного инструмента посредством разных приемов pizzicato виолончели.
От Запада в сонате - наличие и трактовка драматического конфликта, определяющего драматургию произведения. Для фольклора в целом характерна «бесконфликтная драматургия, которая не предполагает неких заметных качественных изменений и укладывается в рамки единого эмоционального состояния, отражая отдельные его нюансы» [7, с. 10]. Соната же отличается настолько высокой эмоциональной «температурой» (особенно в развивающих разделах), интенсивностью интонационно-тематического, ладового, ритмического и фактурно-регистрового развития, динамикой движения нарастаний и спадов, что всё это приближает драматургию сочинения к понятию «конфликтной» (даже и в монотематических условиях).
Характерными чертами сонаты являются также деление материала на рельефный и фоновый (в отличие от равномерного распределения тематизма в народной музыке), приёмы музыкального развития, противополагание диатоники и хроматики, опора на сложный ладогармонический язык, ясная логика драматургического развития и функциональной роли в нём каждого раздела, единство процессуального и кристаллизующего начал, которое проявляется в репризной трёхчастности их выхода на первый план. Подробный анализ сонаты содержится в статье «Особенности формообразования и развития в сонате для виолончели соло Цзо Чжень Гуаня» (см. [8, с. 97-108]).
Таким образом, в результате анализа инструментальных произведений трёх композиторов (чей творческий путь начинался в Иркутске), были выявлены разные виды и формы сочетания восточных и западных традиций, что составляет смысл и сущность существования единого евразийского музыкального пространства отечественной музыкальной культуры.
Список литературы
1. Карпенко, В. Е. Статьи о музыкальной культуре Иркутска XVШ-XXI веков : сб. ст. - Иркутск : Репроцентр А1, 2014. - 160 с.
2. Филашинов, Л. Избранные произведения [ноты] : [для скрипки с оркестром, для виолончели с фортепиано, для оркестра, для голоса с фортепиано, для фортепиано и других инструментов]. - Нижний Новгород : [б. и.], 2013. - 99 с.
3. Виноградов, В. Киргизская народная музыка. - Фрунзе : Киргиз-госиздат, 1958. - 333 с.
4. Аравин, П. В. Даулеткерей и казахская музыка XIX века. - Москва : Сов. композитор, 1984. -152 с.
5. Арановский, М. Симфонические искания. - Ленинград, 1979. - 286 с.
6. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. - Москва : [б. и.], 1980. - 296 с.
7. Байкадамова, Б. Б. О роли мелодики в формообразовании домбровых кюев // Вопросы музыкального формообразования. - Алма-Ата : Изд-во Каз. гос. ун-та, 1986. - С. 3-16.
8. Карпенко, В. Е. Особенности формообразования и развития в сонате для виолончели соло Цзо Чжень Гуаня // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность. - Казань, 2013. - Вып. 5 : Матер. Всерос. науч.-практ. конф. (Казань, 4 апр. 2012 г.). -С. 97-108.
УДК 37.013.46:721.012
Н. Б. Колесник
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ В ДИСЦИПЛИНЕ «ПРОЕКТИРОВАНИЕ» ПО НАПРАВЛЕНИЮ ПОДГОТОВКИ 54.03.01 «ДИЗАЙН»
Статья посвящена характеристике педагогических технологий, применяемых в дисциплине «Проектирование» в процессе подготовки дизайнеров в вузе культуры.
Ключевые слова: педагогические технологии, дисциплина «Проектирование», креативность, клау-зура, предпроектный анализ, проектная деятельность, умения и навыки дизайнера, профессиональные задачи выпускника-дизайнера.
N. B. Kolesnik Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia
PEDAGOGICAL TECHNOLOGIES USED IN THE DESIGN COURSE OF THE DESIGN DEGREE PROGRAM
The article is devoted to the description of the pedagogical technologies used in the course design in the process of preparing designers in the university of culture.
Keywords: pedagogical technologies, design course, creativity, clausura, pre-project analysis, project activity, designer skills, professional tasks of the designer graduate.
Направление подготовки «Дизайн», профиль подготовки «Дизайн среды» в современном обществе одно из самых востребованных. Это объясняется интегрирующим характером данного направления. «Дизайн среды» в Алтайском государственном институте культуры предполагает подготовку специалистов в области графического дизайна, дизайна интерьера, дизайна малых архитектурных форм, ландшафтного дизайна. Сфера деятельности выпускников охватывает множество функций от полиграфических разработок до создания пространственных решений. В связи с таким разнообразием профессиональных задач процесс обучения дизайнеров среды, в сложившейся системе обучения бакалавров, должен строиться на комплексном подходе к проектной деятельности, на использовании инновационных педагогических технологий образовании.
