CC BY
229
З.Н.Сайдашева
О НЕОБХОДИМОСТИ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ В ИССЛЕДОВАНИИ ТАТАРСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА
В данной статье даются определения терминологий науки о музыкальном фольклоре: «музыкальная фольклористика», «музыкальная этнография» или «этномузыкология». Первое определение утвердилось в советский период, когда происходила политизация искусства и в исследовании народного творчества наметился избирательный подход. В настоящее время актуальной становится «музыкальная этнография» или «этномузыкология», требующая активного использования методов других наук: этнографии, истории, социальной психологии, филологии, лингвистики и др. К сожалению, татарская наука о музыкальном фольклоре по сей день не выходит за рамки музыкальной фольклористики. Особенно это наблюдается в работах, посвященных проблемам звуковысотного (ладовой) и временного пространства (ритмической). В статье выявляются причины создавшегося положения и предлагаются перспективы перехода в плоскость «этномузыкологии».
Ключевые слова: музыкальная фольклористика, музыкальная этнография,этномузыкология, метод «картографической проекции», знаковые функции бытующих интонаций (звукокомплексы), нотная транскрипция, интервальная и буквенная система обозначения пентатонных структур, квантитативные ритмические формулы.
Zemfira Saidasheva The need of an interdisciplinary orientation in research of the Tatar musical folklore
The definitions of scientific terminology about musical folklore: "study of musical folklore", "musical ethnography" or "ethnomusicology" are given in the article. The first definition gained it’s foothold during the Soviet period along with a politicization in the sphere of art and the appearance of the selective approach in research of folk work. Nowadays "a musical ethnography" or the "ethnomusicology" gains it’s actuality demanding the active use of methods from other sciences: ethnography, history, social psychology, philology, linguistics, etc. Unfortunately, up till now the Tatar research about musical folklore doesn’t go beyond the scope of study of musical folklore. Especially it is observed in the works devoted to problems of sound high-rise (modal) and temporary (rhythmic) space. The article presents the reasons of the existing situation and suggests the prospects of transition to the ethnomusicology.
Keywords: Ae study of musical folklore, a musical ethnography, an ethnomusicology, a method of "a cartographical projection", sign functions of occurring intonations (sound complexes), a musical transcription, interval and alphabetic systems of designation of pentatonic structures, quantitative rhythmic formulas.
Название науки, изучающей народно-музыкальное творчество на протяжении многих лет своего развития неоднократно изменялось. Среди многих терминологических разновидностей можно выделить две, получившие наибольшую популярность и историческое значение. Это -«музыкальная этнография» (этномузыкология) и «музыкальная фольклористика».
В русской музыкальной культуре «музыкальная этнография» как название науки утвердилась к концу XIX века. Именно в это время изучение народной культуры уже имело междисциплинарную направленность. Методология научной мысли стала обогащаться историческим подходом, вниманием к региональной специфике культурных явлений. Стоит вспомнить труды А.Л.Маслова (1876-1914). За полтора десятка лет своей творческой деятельности1 он сумел проявить себя удивительно разносторонне, органично сочетая этнографический, исторический и музыкально-аналитический методы исследования. Его работы самых разных жанров (от рецензий до научных очерков) посвящены исследованиям напевов былин, калик перехожих, лирникам Орловской губернии, древнейшим особенностям украинских народных песен и т.д. Примечательно, что уже в то время он пытался рассматривать эти проблемы сквозь призму реконструкции исторического пути развития народной песни, что получит достойное решение лишь в современной этномузыкологии.
Название «музыкальная фольклористика» утвердилось в советский период, когда стала происходить политизация искусства. Резкие социальные изменения в деревне с конца 20-х гг. XX века, связанные с массовой коллективизацией, разрушением сельской общины, отразились на методике научного подхода к исследованиям фольклора. Образцы фольклора, не отвечающие советской идеологии (русские духовные стихи, татарские мунаджаты, интонирование книг), рассматривались как вредные «пережитки» старого и запрещались. Основное внимание стало уделяться жанрам, отвечавшим новым социалистическим веяниям (песням, воспевающим советскую действительность, колхозный быт и др.). Наметилась тенденция к узкой специализации наук. Так филологи ограничивались только исследованием текста, музыканты -стилистикой напевов музыкальных жанров, этнографы - социальными процессами и явлениями.
1 К сожалению он погиб в расцвете сил на фронте первой мировой войны.
Полноценная научная разработка и публикация музыкально-этнографических материалов стала в это время невозможной. Научная мысль разделилась на два течения: официозную музыкальную фольклористику, удовлетворявшую идеологическим установкам, и «теневую» музыкальную этнографию [17, с.440]. В результате музыкальная фольклористика стала ограничиваться исследованием отдельных песенных жанров (преимущественно музыкального языка мелодики) в полном отрыве от исторического, социального, этнографического контекста
Научная мысль в области татарского народного музыкального творчества со второй половины ХХ века развивалась именно в рамках музыкальной фольклористики. Вплоть до 70-х годов ХХ века о музыкальном фольклоре татар Волго-Камья судили лишь по сборникам А.Ключарева, в которых были представлены преимущественно образцы народной лирики татар Казани и Заказанья. Основываясь на этом ограниченном материале, исследователи татарского фольклора ААбдуллин, Я.Гиршман придавали ему «общетатарское» значение, без выделения этнорегиональных групп.
Лишь издание в 1970 году фольклорного сборника М.Нигмедзянова, в котором впервые был опубликован музыкальный фольклор кряшен, мишарей с сохранившимися в нем древними элементами языческой культуры, дало возможность заявить о наличии у татар обрядовых песен. Однако отсутствие жанровой системы аграрного календаря у казанских татар М.Нигмедзянов объясняет не социально-историческими причинами, а только религиозными, обвиняя в этом ислам. «Проповедуя эмоциональный аскетизм, - пишет он, - и содействуя развитию созерцательного начала в народной музыке, шариат, изгнал из быта многие языческие обряды вместе с музыкальным сопровождением» [18, с. 124].
Работы М.Нигмедзянова (18, 19) и Р.Исхаковой-Вамбы, (6, 8, 9), посвященные татарскому песен-ному фольклору, полностью выполнены в рамках «музыкальной фольклористики» с описаниями музыкальной стилистики отдельных жанров основных этноконфессиональных групп татар Волго-Камья. Выявленные жанровые особенности только констатируются, но не объясняются социальными, историческими причинами. Правда, Р.Исхакова-Вамба в определении озын кой казанских татар использует социальный принцип, подразделяя напевы этого жанра на крестьянские (односоставные) и городские (сложносоставные, т.е. с наличием контрастных припевов), не объясняя причины наличия припева как городского признака (6).
Разумеется, все особенности музыкального фольклора того или иного народа должны рассматриваться «сквозь призму» последовательного реконструирования исторического прошлого. В Татарстане это стало возможно только в посттоталитарный период, когда появились широкие возможности для возрождения и возвращения истинных художественных ценностей, а главное, для переоценки, пересмотра прежних взглядов на исторические судьбы татарского народа.
Современное развитие музыкальной этнографии должно сочетаться с активным использованием методов и приемов других наук - истории, социологии, социальной психологии, лингвистики и др. Особенно необходим такой важный метод этнологии, как реконструкция первоначальных фаз отдельных явлений культуры, в частности в исследовании народномузыкальной традиции, в которой отражен особый строй миросозерцания, мировоззрения, жизнедеятельности музыкального мышления. Именно в традиции заключены смыслы и значения фольклорных музыкальных жанров, которые в своем развитии постоянно трансформируются, утрачиваются, вновь складываются благодаря изменяющимся условиям творческой практики. Изучение их невозможно на основании только напева и текста каких-либо жанров. Здесь необходима реконструкция внешних по отношению к ним источников, то есть привлечение широкого историко-культурного материала.
Большую роль в музыкальной этнографии играет исторический метод, который сводится к технике исследования хорошо документированных источников. Этот метод особенно важен при исследовании исторического контекста музыкального материала какого-либо региона или общественной группы, а также при исследовании истории конкретных музыкальных явлений. Здесь должны приниматься во внимание различного рода письменные (трактаты о музыке, свидетельства путешественников, рукописи) и материальные (материалы археологических раскопок) источники.
Самым большим достижением «историков» является выработанный ими метод картографи-ческой проекции (т.е. составление атласов) отдельных культурных явлений. Они обнаруживают себя в определенных географических пределах и имеют определенный радиус распространения [26, с.20]. В музыкальной этнографии также можно картографировать
отдельные музыкально-выразительные средства (лад, ритм, интонация), или музыкальные инструменты и даже целые комплексы музыкально-культурных явлений (например, совокупность определенных укладов, обычаев, обрядов и т.д.).
Однако картографировать какое-либо явление можно только на основании его типичности, что выявляется уже социологическими методами, который предохраняет от случайного и одностороннего выбора материала. Чтобы правильно судить о типичности и распространенности явления, применяются методы районированной выборки (например, выбор явлений в масштабе макро регионов, затем - микрорегионов, выбор каждого третьего объекта и т.д.). Материал, рассматриваемый социологическими методами, добывается путем заполнения и обработки анкетных данных
В музыкальной этнографии особенно необходим метод социальной психологии — науки изучающей психические состояния, личностные свойства индивидов в тесной связи с определенной социальной системой, средой (обществом, социальной группой). Социальная среда ~ это все то, что окружает человека в его жизни, служит объектом его психического отражения
В последние десятилетия в музыкальной этнографии активно стал использоваться структурный метод, заимствованный из лингвистики. Для данного метода характерно использование таких понятий, как знак, текст и выдвижение их в исследовании культуры любого народа на первый план. Один из первых к утверждению знаковых функций бытующих интонаций пришел БАсафьев. В своих трудах он постоянно подчеркивал, что содержанием музыки является мысль о реальности, которая воплощается в музыкальном фольклоре через звуки, логику их соединений, через определенные интонационно-ритмические звукообразования
- звукокомплексы.
Результативность, активную плодотворность учений Асафьева красноречиво продемонстрировала З.Эвальд в статье «Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья» [28]. Определяя музыкальное творчество как искусство исторически социальное, она выразила свое отрицательное отношение к формальному подходу некоторых ученых. По её мнению, «эти ученые думали не о социальной значимости звукокомплексов, а лишь механически измеряли длину звуко-рядов, сравнивая их то с греческими, то со средневековыми ладами. Выступая против абстрактного оперирования элементами музыки, она ввела понятие интонационный комплекс, подразумевая под этим «совокупность, органическую связь всех элементов музыкального выражения (ритм, тембр, лад, темп и т.д.), определенным образом осмысливаемую конкретной социальной средой» [28, с. 15]. В связи с этим, З.Эвальд пришла к выводу, что изучать следует не просто звукокомплексы той или иной эпохи, а лишь те знаки, которые социально осмыслились, то есть стали типовыми, уже отшли-фованными музыкальнонародной практикой.
Одной из существенных задач музыкальной этнографии является также изучение тайн музыкального мышления народа с помощью музыкального (внутреннего) слуха, названного известным этномузыкологом И.Земцовским, «этнографией слуха». Под этим определением он понимал слуховой опыт самого исследователя, данный ему традицией «от рождения». Именно через «этнографию слуха», необходимо изучать «все общее и все специфическое, что создано человечеством на всех этапах его культурно-созидательного бытия» [5, с.10].
Если за нотную транскрипцию брался человек далекий от данной культуры, не имеющий слухового опыта в ней, т.е. лишенный «этнографии слуха», то это обстоятельство, как правило, приводит к фиксации случайных, не типовых, с точки зрения традиции, моментов.
Появление звукозаписывающей техники (фонографа, а затем и магнитофона) принесло существенные перемены в нотную запись народной музыки. Нотирование звукозаписи стали называть транскрипцией. В лингвистике этим термином обозначали способ письменной фиксации устной речи с помощью специальных знаков с целью более точной передачи звучания. Отсюда новый этап записи народной музыки вошел в историю музыкальной этнографии как транскрипционный [1, с.7].
Пионером нотирования звукозаписей в области русской музыкальной этнографии была Е.Э.Линева. Нотная транскрипция при первоначальном ощущении доступности, легкости исполнения, оказалась довольно сложным делом. С одной стороны, аудиозапись фольклорного материала дала возможность более детально фиксировать особенности исполнения, с другой, наоборот, педантичное фиксирование в нотах всего, что звучит, уже мешало выявлению содержательной стороны мелодики. Такие нотации, завуалированные сверхточными подробностями, стало сложно осмысливать. Более того, если за нотную транскрипцию брался
человек далекий от данной культуры, не имеющий слухового опыта в ней, т.е. лишенный «этнографии слуха», то это обстоятельство, как правило, приводит к фиксации случайных, не типовых, с точки зрения традиции, моментов.
Для примера приведу любопытный эпизод из истории процесса работы редакторов издательства «Советский композитор» Э.Е.Алексеева и Э.П. Месхишвили, готовивших к изданию сборник «Татарско-мишарские песни» [23]. Усомнившись в правильности моей фиксации метроритма песни «Ай, ди алтын мен чакрым» (8), редакторы решили сделать собственные транскрипции мелодии этой песни. В параллельных расшифровках результат оказался удивительным. Не отличаясь в звуковысотном отношении, данная песня предстала весьма разноликой в метроритмическом плане. Причина столь расхожих редакторских нотаций, резко отличающихся от авторской, Э.Алексеев объяснил тогда отдаленностью участников эксперимента от татарской культуры. Нельзя не учитывать здесь и фактор национального происхождения: Э.Е.Алексеев - якут, а Э.П.Месхишвили - грузинка. В результате, мой вариант песни редакторы оставили без изменения. Позднее Э.Алексеев высказал эти мысли более четко и определенно. «Фольклористическая нотация, - пишет он, - требует глубокого и адекватного вхождения в данную конкретную традицию, её восприятия изнутри, претендовать на которое можно лишь в результате досконального изучения соответствующей устной культуры [2, с.31]. Более прямо и откровенно высказался по этому поводу венгерский этномузыколог Ласло Викар: «Музыкальная традиция какого-либо народа, - писал он, - может быть глубоко изучена только исследователями - выходцами из него. Иностранец с наилучшими намерениями может быть ограничен определенной предвзятостью, какова способна повлиять на его суждения»2.
В практике преподавания курса нотной транскрипции татарских песен мне неоднократно приходилось сталкиваться с этим явлением. Так, студенты, незнакомые (или плохо знакомые) с особенностями традиционной татарской песни, фиксировали в нотах совершенно случайные моменты в исполнении этнофоров (особенно преклонного возраста). Например, постепенное «сползание» с первоначального тонального уровня, детонирование, появление продолжительных пауз, хрипов и т.д., вызванных быстрой утомляемостью, дыхательными спазмами пожилых исполнителей. Особенно мешает объективности нотной транскрипции незнание инвариантных моментов, «стилистических кодов» народной песенности, наиболее ярко проявляющихся в типовых ладоинтонационных и ритмических формулах.
Формальный подход господствует и в исследованиях ладовой структуры татарских народных пе-сен. Начало было положено казанским скрипачом, выпускником Московской консерватории ИА.Коз-ловым [11]. В своей работе различные структуры «пятизвучных гамм» он выводит не из практики бытования татарской и башкирской народной музыки, а из теории музыки. Воспитанный на традициях европейского мажоро-минорного мышления, автор определяет такие особенности «пятизвучных гамм», как «отсутствие определённых тональностей», наличие модуляций «из одного пятизвучного лада в другой», отмечая их интервальное соотношение «на квинту вверх или на кварту вниз» и т.д. Особенно формализировано у И.Козлова деление «пятизвучных гамм» на пять структур с подробным описанием интервального состава вне связи их отличий с народной музыкальной практикой.
Продолжателем формального метода явился и исследователь Я.Гиршман [4]. Все пять форм пентатоники он группирует по ладовой окраске мажоро-минорной системы. Одни называет прямо «мажорной» (с^-е^-а) и «минорной» (с^-^-Ь) пентатоникой, а другие относит лишь к сфере этих ладов. Из этих же позиций исходят татарские этномузыкологи М.Нигмедзянов [18, с.469] и Р. Исхакова-Вамба [8, с.13].
Однако подобный подход к народным песням уже с готовой теорией, основанной на ином материале, а также желание «втиснуть своеобразную ладогармоническую систему национального мышления в прокрустово ложе европейской академической теории с её искаженной античной ладозвукорядной терминологией» [2, с.24], в современной
этномузыкологии были определены методологически ошибочными. Это привело к поиску других видов обозначений, в частности с использованием интервалов, свойственных той или иной форме данного лада и позволяющих отличать их между собой. Впервые этот метод ещё в 1959 году был использован В.Шокиным в исследовании русского песенного фольклора. Считая, что «классификацию видов пентатоники следует строить по признаку интервала между крайними ступенями лада», автор подразделяет пять форм пентатоники на «септовые» и «секстовые» [27,
2 Цитируется по книге М.Г.Кондратьева [12, с.31]
с.36]. Этот принцип был использован и мною в исследовании татарских песен. В обозначении двух форм (из четырёх реально употребляемых в татарской народной музыке пентатоник)3 я исходила от начального интервала терции, называя их «большетерцовая» (с^-е^-а) и «малотерцовая» (с-es-f-g-b), а две другие предлагала различать уже по их интервальному амбитусу, называя «секстовая» (с^-^-а) и «септимовая» (с^-^-Ь) [22, с.5].
Через три десятилетия этот же способ обозначений пяти форм пентатонных структур «открыла» (кстати, без ссылок на предыдущих авторов) в своей докторской диссертации Л.Бражник, подразделяя их (исходя из амбитуса и начального трихорда) на «терцсекстовый» (с^-е^-а), «секундсептовый» (с^-^-Ь), «секстсептовый» (с^-^-Ь), «квартсекстовый» (с-ё-^-а),
«терцсептовый» (с^-^-Ь) [3, с.28].
Исследователь чувашского фольклора М.Кондратьев исходит в данном вопросе от звуковой шкалы в её центральной, рабочей части ^-е^-а-с). Выбирая нужный звукоряд, он предлагает называть его по опорному тону в буквенном выражении, обычно расположенному внизу шкалы: звукоряд <^», звукоряд «е», звукоряд <^» и т.д. [13, с.87]. Однако данная классификация не подходит, например, к напевам татар-мусульман книжного интонирования, в которых завершающим тоном не всегда является нижний тон шкалы.
На мой взгляд, ни "интервальная", ни «буквенная» системы обозначений не
раскрывают полностью эмоционально-смыслового содержания музыкального мышления того или иного народа по причине своей схематичности. Поэтому необходимо признать, что данная проблема ещё не получила своего решения. Точкой отсчета в этом вопросе должно служить высказывание известного русского этномузыколога Ф.А.Рубцова, который справедливо выступал против подведения структуры ладов какого-либо народа под фундамент уже научно разработанной системы ладовых сопряжений (порой на материале музыки другого народа). «Объяснение и, следовательно, решение всех проблем народного творчества должно искать только в самой природе народного творчества, - писал он, - иначе говоря, в чисто жизненной его обусловленности» [21, с.80] .
Активное изучение творческой практики музыкального фольклора татар, появление много-численных аудиозаписей и публикаций в последней четверти ХХ века уже позволяют различать ладовую систему татар Волго-Камья не по мажорному или минорному наклонению, или по амбитусу и начальному интервалу, а уже по этническим, территориальным, конфессиональным, жанро-вым признакам. Так, с полной уверенностью можно назвать ладовую структуру ангемитонного тетрахорда (с - d - f - g) с наличием м.3 в центре -«кряшенской». Однако её реализация отличается у различных региональных групп. Так, в напевах казанско-татарстанских кряшен основную роль игра-ют нисходящие типовые трихордные интонационные попевки в объеме кварты ^ - d - с) и квинты ^ - d - с) в последовании ч.4 и б.2. Для бакалинских кряшен (Башкортостан) характерно инвариантное образование ^ - f - с) с обратной последовательностью интервалов (б.2 и ч.4), являющееся, по существу, их «визитной карточкой». В ладовой организации напевов традиционного музыкального фольклора мусульман (казанских татар) господствующее значение приобретают формы с наличием м.3 в начале (с - es - f - g) и в конце (с - d - е - g) с типовыми трихордными интонационными ячейками в объеме терции и кварты поступенного движения различной направленности (нисходящей и восходящей).
«Абстрактное оперирование элементами музыки» (по выражению З.Эвальд) проявилось в исследовании не только звуковысотного, но и временного пространства музыкальнопоэтических произведений татар-мусульман. Именно ритмика, как известно, играет особенно большую роль при выявлении исторических связей песен тех или иных народов, ибо является наиболее важным механизмом поддержания музыкально-фольклорных традиций.
Долгое время ритмика жанровой системы книжного интонирования татар-мусульман вообще не была объектом исследования. Впервые Р.Исхакова-Вамба сделала попытку связать типовые ритмы напевов волжских мусульман с характерным ритмом арабской музыки «масмуди» [7, с.292]. Сведения о данном ритме она черпает из книги «Современная арабская народная песня» [29], из которой мы узнаем, что «масмуди» является музыкальным ритмом современных танцев и различных песнопений в сопровождении на ударных инструментах и, как видим, ничего общего не имеющего с метрикой стихосложения древнейшей поэзией книжного интонирования. Позднее М.Нигмедзянов для удобства оперирования типовыми ритмическими формулами книжных напевов волжских мусульман использовал стопную организацию
3 Об отсутствии в татарских песнях одной формы пентатоники с отсутствующей квинтой от нижнего звука (с-е&-£а-Ь) писал ещё немецкий исследователь Г. Шюнеман [№ 30 С. 501 - 515).
древнегреческого стихосложения с соответствующими обозначениями: ямб, анапест, пеон и т.д. [19, с.9].
Однако, учитывая исламизацию населения (в частности городского), внедрение арабской графики, восточных языков, я сочла необходимым исходить в определении типовых ритмических формул от арабо-персидского аруза, приспособленного к тюркскому языку через его силлабику [№14]. Особенно стоит обратить внимание, что возникший в результате этого синтеза «тюркский аруз» получил распространение только в исламизированных областях Волго-Камья. В местах же, лишенных его влияния (Алтай, Южная и Восточная Сибирь), продолжала развиваться в древнетюркской поэзии аллитерационная система во взаимосвязи с поэзией монголов.
Основываясь на экспедиционном материале, записанном мною в 70 - начале 80-х гг. от женщин преклонного возраста, обучавшихся в школах при мечети у “абыстай”, я выявила в их интонируемых книжных напевах четкую знаковость, «стилистический код», реализуемый в виде нескольких квантитативных метроритмических формул в объеме рукна (стопы):
1/ трехсложные: фаулун (V - -) - 1:2:2; фасила малая ( V V - ) -1:1:2;
2/ четырехсложные: мафаилун (V-----) - 1:2:2:2; фаилатун (V V - -) - 1:1:2:2; фасила большая
(V V V -) - 1:1:1:2;
3/ пятисложные: матафаилун (V V V V -) - 1:1:1:1:2;
Именно эти квантитативные метроритмические формулы, которые можно назвать «классичес-кими», явились, по существу, основными стержневыми элементами книжных напевов волго-ураль-ских мусульман. Одни произведения интонировались одинаковыми ритмическими структурами рукн, другие - разными.4 Напевы, записанные в эти годы мною (а также М.Нигмедзяновым, Ш. Шари-фуллиныь), сохранялись в быту мусульманок фактически подпольно. Основная причина сложившихся обстоятельств - насильственная ликвидация в 30-годах арабской графики и репрессии религиозных деятелей - профессиональных создателей и исполнителей произведений книжного интонирования. Поэтому собирателям для фиксации этих напевов необходимо было приложить немалые усилия, чтобы вызвать доверие и расположение к себе этнофоров.
В годы перестройки и, особенно, в постсоветский период, эти напевы легализировались и продолжали свою жизнь в исполнении пожилых женщин, но уже не владевших арабской графикой (по существу, бывших комсомолок). В результате произошли заметные изменения в бытовании этих напевов: они стали носить не только редуцированный характер, но порой подвергались деформации, коснувшиеся в первую очередь временного пространства. Формульные ритмы напевов, не связанные с книжным текстом, исполняемые по памяти, забывались и переосмысливались под влиянием рит-мики современных бытовых песен. Этот процесс «угасания» данной традиции мне пришлось наблюдать воочию в течение более 30 лет (начиная с 1972 года) во время экспедиционных выездов по собиранию музыкального фольклора казанских татар. К сожалению, именно записи этих напевов, выполненными в конце ХХ века, с нетиповыми (измененными) ритмическими формулами, стали активно публиковаться. К этому стоит добавить и разные возможности к этой деятельности некоторых специалистов. Одни - не имели достаточно высокого уровня подготовки для нотирования метроритмических особенностей напевов.5 Другие - наряду с записями от этнофоров публиковали напевы собственного сочинения, стилизованные под эти жанры [15]. Третьи - брались за нотные транскрипции, абсолютно лишенные «этнографии слуха», и по понятным причинам, испытывая определенные сложности, вносили путаницу в определении «типовых» особенностей (как в жанровой системе, так и в отдельных выразительных средствах).6
4 Е.Смирнова определяет их как «моностопные метры» и «полистопные метры» [№ 24, с.143].
5 Так, в сборнике ‘Менэж;этлэр їюм бэетлэр” [№ 25 ] основная часть состоит из текстов произведений данных жанров, тщательно и профессионально отредактированных филологом М.Х.Бакировым. Что касается напевов (в частности ритмической стороны), то они выполнены композитором КХуснуллиным очень небрежно, без знаний методики нотной транскрипции.
6 Например, в сборнике «Песни Татарской Каргалы» причину отличительных черт песен данного населенного пункта от песен татар Казани и Заказанья составитель Е.М.Смирнова объясняет удаленностью их от средств массовой информации Татарстана. Однако в сборнике основное место занимают популярные песни советского периода именно казанских татар, которые попали в орбиту бытования каргалинцев только благодаря СМИ (особенно распространению грампластинок). Причину специфики «богато и красочно расцвеченной» их песенной лирики составитель объясняет «консервацией» традиций, якобы разрушенных у казанцев. На самом деле в музыкальном искусстве центральной группы казанских татар, жанр озын квй сохранил значение «элитарного», высокопрофессионального исполнительства, истоки которого восходят к монодической культуре мусульманского конфессионального профессио-нализма, тогда как у каргалинцев бытование напевов озын квй и салмак квй (аналогично башкирам) носит массовый характер. Кстати “механика рапева” этих песен очень близка юго-восточной исполнительской традиции башкир (См. Галимуллина Р.Т. Башкирская протяжная песня: юго-восточная традиция. Автор. дисс.
«Классические» образцы жанра озын кой казанских татар, представленные в сборнике А.Ключарева [10] выполнены на слух. Поэтому в нотных транскрипциях эти напевы не застрахованы от субъективности композиторского мышления автора. Композитор М.Музафаров, будучи преподавате-лем Казанской консерватории, свой сборник представил в качестве пособия для студентов-вокалистов по сольфеджио [16], сознательно «облегчив» нотирование напевов озын кой для удобства чтения с листа. В результате, нотные транскрипции данного жанра этих композиторов представляют не столько научную (фольклористическую) ценность, сколько общемузыкальную и методическую.
К сожалению, весь этот опубликованный материал без критического отбора послужил объектом Е.М.Смирновой для исследования в докторской диссертации [24]. Для объективного получения «выводов теоретического порядка» (с.5) в исследовании ритмического строя интонирования «сказываемой» поэзии автору работы необходимо было опираться на материалы (опубликованные и рукописные), записанные от этнофоров, владевших арабским шрифтом, а не ограничиваться более поздними публикациями уже трансформированных или переосмысленных образцов. Что касается иссле-дования ритмического строя татарской протяжной песни (озын кей), Е.М.Смирнова, к сожалению, ограничилась публикациями фольклора мишарей, каргалинских татар и слуховыми записями казан-ских татар А.Ключарева и М.Музафарова, полностью игнорируя мастерством исполнения озын кой таких выдающихся певцов, как Г.Сулейманова, М.Рахманкулова, Ф.Кудашева, И.Шакиров, Р.Вагапов, Х.Бигичев и др.7 Эти обстоятельства заметно снизили научный уровень данной работы.
Таким образом, объектами исследования музыкальной этнографии должны стать не только специфические особенности музыкально-выразительных средств фольклорного материала, но и взаимосвязь жанров, их диффузность, межжанровые соотношения и образования, а также процессы артикулирования, исполнительского поведения, характер функционирования музыкально-культур-ных явлений, динамика их распространения и т.д. В исследованиях ладовоинтонационного и ритмического строя жанров музыкального фольклора татар Волго-Камья необходимо исходить от их «чисто жизненной обусловленности» (Ф.Рубцов), социальной и исторической значимости, а не от абстрактного оперирования отдельными элементами напевов.
Литература
1. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. - М.: Советский композитор, 1990. -
168 с.
2. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986. - 240 с.
3. Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере тюркских финноугорских народов Поволжья и Приуралья. - Казань, 2002.
4. Гиршман Я.М. Пентатоника и её развитие в татарской музыке. - М., 1960.
5. Земцовский И.И. Апология слуха / МА. - 2002. - № 1. - С 2 - 12.
6. Исхакова-Вамба Р.А Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиции. Казань, 1976. - 128 с.
7. Исхакова-Вамба Р.А. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой / Музыкальная фольклористика: ред. сост. А.А.Банин. - М., 1978. - Вып. 2. - С. 290 - 315.
8. Исхакова-Вамба Р.А. Татарские народные песни. М., 1981. - 190 с.
9. Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). -Казань: Татарское кн. изд-во, 1997. - 264 с.
10. Ключарев А.С. Татар халык ^ырлары. Казан, 1986. - 488 бит.
11. Козлов И.А. Пятизвучные гаммы в татарской и башкирской музыке и их музыкальнотеоретический анализ / Известия Общества археологии, истории и этнографии. Казань, 1928. - Т.34. - Вып.1.
- С. 160 - 178.
12. Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни. М.: Советский композитор, 1990. - 144 с.
13. Кондратьев М.Г. Основные свойства чувашской пентатоники / Пентатоника в контексте мировой музыка-льной культуры: Материалы межреспубл. науч. конф. - Казань, 1 - 2 ноября 1993 г. - Казань, 1995. - С. 86
- 91.
14. Курбатов Х.Р. Иске татар поэзиясендэ тел, стиль, метрика hэм строфика. - Казан, 1984. - 164 б.
15. Макаров Г.М. Дэрвишлэрнец сэхбэтендэ: бэетлэр Иэм менэжэтлэр / Казан: Татар. кит. нэшр., 2011. - 159 б.
на соискание уч. ст. канд. иск-ния. - Магниторгорск, 2002). Вызывает удив-ление и то обстоятельство, что составитель сборника, не участвуя в фольклорных экспедициях в Татарскую Каргалу и не имея личного слухового опыта, “красочно” описывает во введении радушные встречи исполнителей с участниками экспедиции, манеру пения этнофоров, их реакцию на запись, высказывания по этому поводу и т.д.
7 В настоящее время нотные транскрипции исполнительского мастерства этих певцов выполнены аспиранткой КГК им. Н.Жиганова А.Табаевой, которые составляют вторую часть её диссертации.
16. Музафаров М., Виноградов Ю., Хайруллина З. Татарские народные песни / Общ. ред. ААбдуллина. М., 1964. - 206 с.
17. Народное музыкальное творчество: Учебник /отв. Ред. О.А.Пашина. - СПб.: Композитор, 2005 . - 568
с.
18.Нигмедзянов М.Н. Народная музыка / Татары Среднего Поволжья и Приуралья. Отв. ред. Н.Воробьев, Г.Хисамутдинов. М., 1967. - С. 442 - 480.
19.Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар: Исследование. М., 1982.- 132 с
20.Песни Татарской Каргалы. Сост. и ред. нот. транскр., вступ. ст. и коммент. Е.М.Смирновой; Казанская консерватория. - Казань, 2007. - 344.
21.Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. - М., 1973. - С.80.
22.Сайдашева З. Традиции фольклора в песенном творчестве татарских композиторов / Автор. дисс. на соискание уч. ст. канд. иск-ния. - Ленинград, 1971.
23.Сайдашева З., Ярми Х. Татарско-мишарские песни. М., Советский композитор, 1979. - 77 с.
24.Смирнова Е.М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Казанская государственная консерватория. - Казань, 2008. - 550 с.
25.Хуснуллин К. Менэ^этлэр h9M бэетлэр. - Казан: Раннур, 2001. - 601 б.
26.Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика. - М., 1983.
27.Шокин В. О ладообразовании в русских народных песнях / Очерки по теоретическому музыкознанию. Л., 1959. С.20 - 47.
28.Эвальд З. Социально переосмысление жнивных песен белорусского Полесья / Советская этнография. - 1934. - № 5.
29.Эль-Саид Мохаммед Авад Хавас. Современная арабская народная песня. М., 1970. - 198 с. 30.Schuneman G. Kasantatarische Lieder/Archiv fur Musikwissenschaft. - Buckerburg und Leipzig, 1919. - 1 Jargang. - IV Heft. - C. 501 - 515.
