CC BY
22
М. Казючиц
О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
В СРЕДЕ ИНТЕРНЕТ
Коммуникация в пространстве современной культуры — проблема не только информационная, подвергающаяся количественному измерению и строгой стандартизации. Особенностью современного этапа развития общества, его постиндустриальной фазы, начавшейся со второй половины 20 века, является интеграционная, конвергентная направленность развития различных секторов экранной культуры, которая формирует новое отношение к соответствующим экранным коммуникациям у пользователя. Экранные средства массовой коммуникации, выражаясь в духе М. Маклюэна, все больше становятся естественными продолжениями наших органов чувств. Эта метафора точно, на наш взгляд, выражает то переходное состояние, в котором сегодня оказались современные экранные системы, в равной принадлежащие и сектору культуры экранной, и сектору средств массовых коммуникаций.
Сложившееся положение стимулировало постановку группы вопросов первостепенной важности для дисциплин, изучающих традиционные и новейшие экранные системы коммуникации в рамках искусствоведческого метода. В этой связи следует подчеркнуть, что системы экранных коммуникативных систем сегодня характеризуются несколькими важнейшими тенденциями, определяющими состояние и возможные перспективы развития современной экранной культуры. Во-первых, экранные искусства обладают массовым характером, что определило специфику и вектор их развития в сравнении с традиционными искусствами еще на ранней стадии, в эпоху немого кинематографа1. В дальнейшем массовый характер приобретает специфику соответствующих новых направлений экранных искусств, как-то: телевидение, а также многочисленные искусства, связанные с цифровыми технологиями и стремительным развитием новейших коммуникационных систем мобильной связи и среды интернет. В последнем случае, образуется основная среда для подобных явлений: компьютерных сетевых игр и соответствующих игровых сообществ, выступающих трансформированным вариантом публики, аудитории более традиционных электронных форм зре-лищности (кино, ТВ); систем «визуальной коммуникации» (любительские и профессиональные интернет-трансляции; системы интерактивного обучения; видео-чаты; видеохостинги и пр.), широко распространенной системы социальных сетей; файловых хранилищ и т. д. Со времени монографии
Э. Тоффлера «Третья волна» в гуманитарных исследованиях активно формируется подход в отношении современных коммуникативных систем, который в качестве базового фактора выдвигает положение о «демассови-зации» общества. Иными словами, конгломерат медиа на новейшем этапе приводит общество к антиномии социокультурного развития. С одной стороны, культурное пространство развитого мира, пользуясь старым термином Маклюэна, представляет собой «всемирную деревню», что очевидно. Однако в силу специфики организации связей новейшие системы коммуникации (интернет и мобильные телесистемы) структурируют общество как совокупность локальных, отдельных субсистем, порой имеющих, казалось, весьма слабые связи. Естественно, достаточным основанием для подобного тезиса стал известный этап в развитии в первую очередь телевидения. С началом спутникового вещания во второй половине 70-х годов произошло неизбежное размывание внутренних границ информационного пространства, а последующая цифровизация привела к скачкообразному увеличению количества каналов и соответствующей дифференциации аудитории. Приход систем интернета и мобильной связи дал основания для экстраполяции телевизионной модели по сути без каких-либо серьезных трансформаций на кибер-среду. Идея монолинейной вещательной модели с увеличением числа каналов уже на уровне непосредственно ТВ претерпела известные изменения, трансформировавшись в ризоматическую совокупность. Появляется система дополнительных сервисов в рамках, например, кабельных сетей («видео по требования», сетевой рекордер и пр.). Также следует учитывать непосредственное влияние концептов постмодернизма (Ж. Делез, Ф. Гваттари и др.) на эту столь популярную модель исследований интернета, что само по себе вызывает ряд вопросов. Действительно, с точки зрения социолого-культурологических исследований такая модель чрезвычайно удобна для анализа. Однако она никак не объясняет ряд специфических тенденций, присущих всем без исключения субсообществам пользователей: аддиктивное поведение, которое имеет тенденцию в дальнейшему распространению; крайне неопределенный статус межсистемных связей; открытость пользователя к непосредственному манипулированию (от преступного до легитимизированного государством).
Во-вторых, неотъемлемой чертой экранных искусств является зре-лищность, понимаемая в современных исследованиях достаточно широко: от эстетико-суггестивной составляющей, которая включает выразительность технологического продукта, применение технологий прямого воздействия (Ж. Бодрийяр, Н. Хренов, О. Аронсон, А. Войскунский) до активно распространяющегося феномена интернет-аддикции (зависимо-
сти). Последнее понятие сегодня включает не только сугубо негативную коннотацию «зависимости» от интернет-технологий, но и, что особенно важно для объективности научного дискурса, отражает новый этап в развитии психологии восприятия пользователя, который воспринимает интернет (и связанные с ним экранные искусства) как среду «обитания», длительного пребывания, выступающей в известной мере альтернативой «реальной картине мира». Специфика подобного поведения аудитории дает основания предполагать, что в основе новейших экранных искусств лежит механизм подражания произведения искусства реальности — мимезис, — на который указывал еще Аристотель2 и полагал его базовым для всякого феномена из сферы искусств. В современных исследованиях продуктивные разработки в этом направлении были предложены российскими (В. Подорога, М. Ямпольский, О. Аронсон и др.)3 и зарубежными4 учеными. С каждым годом усиливается значимость коммуникативной функции, которая включает не только существование экранных СМК в качестве определенного канала передачи информации и связанную с ним нормативную и информационную функции в культуре (Н. Кириллова), но и компенсаторную функцию (Н. Хренов), связанную с формированием весьма сложной художественной картины мира, которая нередко работает в регистре, отличном даже от системы кинематографа и телевидения, что требует соответствующего методологического оснащения для исследовательской работы.
Не менее важной стороной вопроса о «сращивании» индивида и экранных СМК оказывается то, что характерные вопросы, определяющие аксиологическую систему координат человеческого «присутствия» в мире, получают специфическое выражение в рамках экранной культуры. Коммуникативная деятельность пользователя в среде интернет приобретает некоторые весьма специфические черты. Для осмысления данного поведения и его аксиологической стороны, на наш взгляд целесообразно рассмотреть в качестве культурной параллели указанную выше Аристотелеву линию о подражательной природе искусства. Обращаясь к миметической стороне коммуникации, заметим, что она является одной из самых древних и непосредственно характеризует, с одной стороны, эстетическое воздействие произведения искусства (катарсис), то есть выражает сущность художественной коммуникации, а с другой — вынуждает коммуникацию коррелировать с ритуальными формами поведения, которые, разумеется, в больше мере приближаются к психологическим аспектам поведения личности в виртуальной среде5. Однако здесь важно выделить слой значений Аристотелева мимезиса и миметического подхода к феноменам визу-
альной культуры, который связан с творческой, подражательной стороной. Как известно, греческий мыслитель выделял в качестве базового именно слой подражательности, который определял сущность художественной деятельности, творчества. Однако подражание в искусстве не полно, то есть произведение искусства, например трагедийное представление, обладает очевидными условностями, отделяющими его от реальности как таковой.
В этой связи целесообразен вопрос, какое значение имеет структурное подобие трагедии в греческом театре и подобное происшествие в жизни (например, сюжет об Эдипе); сетевая игра и подобная ситуация в жизни («предлагаемые обстоятельства» игры и их отсылка к сходству с реальным пространством и деятельностью индивида»). При всех очевидных различиях здесь есть функциональные сходства. Сила воздействия трагедии, по Аристотелю, потому приводит к очищению, что формирует у зрителя устойчивую эмоциональную связь с происходящим на сцене. При этом ясно также, что эта связь относится не только к актерам, действию и декорациям, но и к художественному образу, который складывается в сознании публики. Собственно только на уровне образа зритель в состоянии поставить себя на место героя в предлагаемых обстоятельствах и испытать всю гамму чувств, у греков — сострадание и ужас.
Таким образом, мимезис состоит в том, что разница между реальной вещью (событие в качестве источника художественной коммуникации) и ее художественный образом стимулирует зрителя к творческому акту, позволяет ему увидеть вещи, явления жизни с неожиданной стороны. Экстраполируя принцип миметического подхода на среду интернет, следует учитывать, что перед нами экранная система коммуникации, представляющая экранный тип зрелищности. Для интернета, как и для ТВ, характерно «глубинное вовлечение» пользователя в ситуацию интернет-вещания, то есть происходящего на экране. В кибер-среде это выражение Маклюэна6 трансформировалось в термин «серфинг», обозначающим неопределенно растянутое во времени перемещение пользователя от сайта к сайту, без конкретной цели. В данном случае сам процесс получения информации становится типом развлечения. Таким образом, «катарсиче-ская» сторона в среде интернета несравненно более низкая, нежели на телевидении. Интернет предполагает длительное и регулярное воздействие на пользователя. Поэтому представляется целесообразным определить такой тип эстетической коммуникации термином репрезентация, который может тогда пониматься как коррелят «реальности» (человек, участвующий в сетевой игре; процесс домашней трансляции), но такой, который позволяет пользователю, зрителю «достроить» отдельные эле-
менты. Показательным примером построения такой образности могут служить широко распространенные за рубежом и в меньшей степени в России социальные видеосети, или сети прямых (live) видеотрансляций (www.stickam.com, www.smotri.com и пр.). Такой тип вещания предполагает общение в рамках созданной группы, либо приватное общение. Вполне закономерно, что известная доля вещаний посвящена не только формально-дружескому или деловому чату, но также сугубо интимной коммуникации, «виртуальному эротизму», что прямо связано с указанной спецификой реализации эстетико-художественной коммуникации как репрезентации.
Показательно при этом, что для подобных интернет-трансляций нередко характерно длительное, многочасовое пребывание пользователя в режиме активной трансляции. Иными словами, пользователь находится в обыденном, бытовом пространстве, выполняя привычные бытовые действия при включенной камере. Подобная активность сочетает, таким образом, как активное общение, так и отсутствие коммуникации в привычном понимании. Однако подобный, часто насчитывающий десятки часов режим существования пользователя в режиме трансляции позволяет ставить вопрос именно о принципиально репрезентативной и эстетической природе такого коммуникативного поведения. Указанное интернет-вещание и соответственное поведение пользователя не ориентировано на конкретную аудиторию, участники трансляции (если это не случай приватной трансляции, требующей социального допуска для каждого из участников) совершенно не предполагаются в качестве постоянно присутствующих, они приходят и уходят. То есть подобное положение вещей позволяет рассматривать такой тип коммуникации как открытый (Ж. Бодрийяр называл его «не-коммуникацией»7), — реципиентом может гипотетически выступить всякий член интернет сообщества, который, как и телезритель Бодрийяра, «нетранзитивен», он может смотреть или не смотреть, при этом вещание будет продолжаться и без его присутствия.
В первом приближении, формирование коммуникативной цепи здесь может развиваться в рамках двух стратегий: прямой контакт, то есть двусторонняя связь, и опосредованный контакт, в котором пользователь выступает наблюдателем и его доля в коммуникации минимальна. Случаем связи второго типа, то есть отсутствия двусторонней коммуникативной цепи, является и пассивное присутствие пользователя перед камерой, притом, что ответ с его стороны отсутствует (пользователь находится перед камерой, но не вступает в письменной или вербальный контакт). Однако второй тип поведения также ориентирован на репрезентацию, стремление пользова-
теля сознательно или бессознательно демонстрировать свое присутствие неопределенному множеству пользователей, сообществу в целом: свое пространство повседневности, телесную эстетику повседневности и пр. Таким образом, для типологии подобного поведения характерен именно аспект репрезентации, превращения своего бытового пространства, своих пристрастий (клипы, фильмы, фотоматериалы и пр.), различных типов собственной телесности в зрелище. При этом вполне логично допустить, что такой зрелищно ориентированный, репрезентативный тип поведения в сети отличается от поведения в реальности. Следовательно, это позволяет рассматривать интернет не только как сугубо информационный канал, но и как среду, в которой индивид непрерывно меняет статус со зрителя на актанта, демонстратора неких возможностей, проявлений индивидуальной природы, которая может только коррелировать, к примеру, с реальной психической конституцией пользователя.
Таким образом, зрелищность составляет определяющий тип репрезентации в среде интернет, что выражается в постоянной ориентации пользователя — преднамеренной или не преднамеренной — на публичность, массового зрителя. Такой тип коммуникативного поведения в сети позволяет предполагать, что индивид формирует собственный образ в соответствии с описанными принципами мимезиса. Последний, собственно, реализуется на стыке бытовой поведенческой модели пользователя и несколько отличной от нее модели «виртуального поведения». Для того чтобы данная модель достигла наибольшего суггестивного эффекта, зрителю/ наблюдателю необходимо смоделировать ее вариант для реальности как таковой. Сходным образом ужас и сострадание охватывали зрителя трагедии, если только он понимал возможность происходящего на сцене de facto.
В свою очередь это дает возможность поставить вопрос об интерпретации среды интернет как специфической системы, провоцирующей пользователя на особый тип коммуникативной деятельности, структурно сопоставимой с художественной коммуникацией, где сам индивид формирует собственный «образ».
1 Хренов Н. Массовость в обществе и кинематографе: историко-тео-ретический анализ // Феномен массовости кино. — М., 2004. С. 259-260.
2 Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. 0151 М., 2010. С. 35.
3 Подорога В. Феноменология тела. — М., 1995. Ямпольский М. Язык-тело-случай. — М., 2004. Аронсон О. Коммуникативный образ. — М., 2007.
4 Barker J. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley, CA, 2009.
A Companion to Media Studies / Edited by A.N.Valdivia. Oxford, 2003.
5 Войскунский А. Метафоры Интернета // Вопросы философии. 2001. № 4. С. 64-79. Бакулев Г. П. Массовая коммуникация. — М., 2010. С. 87.
6 Маклюэн М. Понимание медиа. — М., 2008. С. 353.
7 Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. — М., 2007. С. 237.
