CC BY
2Е. М. Смирнова
О критериях вычленения стоп в квантитативных фольклорных напевах
Аннотация
В статье определяется принцип сегментации слогоритмических форм, функционирующих в условиях квантитативных фольклорных традиций. Решение данной проблемы имеет не только теоретическое значение, но и дает возможность установить местоположение разделительных тактовых черт при нотной фиксации квантитативных фольклорных напевов. Материалом рассмотрения служат образцы татарского фольклора, объединенные принадлежностью традиции кейлэп уку. Ключевые слова: ритм, квантитативный ритм, татарский фольклор, народная песня.
Е. М. Smirnova
On the criteria of musical foot separation in quantitative folk tunes
Abstract
This article reveals the principle of segmentation of syllable-rhythmic structures that function in quantitative folk traditions. Discussing this problem is significant not only for theoretical purposes but also for establishing location of "separating" bar lines while transcribing notes of the quantitative folk tunes. The conclusions are drawn from the analysis of Tatar folklore that lies in the tradition of the so-called book melodies. Key words: rhythm, quantitative rhythm, Tatar folk music, folk song.
се, кому приходилось изучать 1Т\ ритмический строй квантитативных фольклорных традиций, знают, как много здесь проблемных моментов. Уже само соединение понятий «квантитативный» и «фольклор» является неоднозначным: в стадиальной теории ритма М. Г. Харлапа эти понятия трактуются как несоединимые. Согласно Харлапу, квантитативность является атрибутом не фольклора, а устного профессионального ис-
кусства, тогда как фольклор (или, точнее, первичный фольклор, т. е. фольклор, не несущий на себе следов воздействия профессионального искусстваорганизуется на иных — аметрических — основаниях 2. В этой ситуации исследователям, которые увидели и самым убедительным образом доказали наличие в той или иной фольклорной культуре квантитативного ритма, приходится говорить о ее профессиональном генезисе. Данный
тезис не является бесспорным хотя бы потому, что историческими свидетельствами его подкрепить сложно, а иногда и невозможно. Несколько проще в данном отношении дело обстоит с фольклором татарским: присутствие в ряде его жанров следов арузной метрики (имеются в виду жанры кейлэп уку — баиты, му-наджаты, книжные напевы) свидетельствует об их профессиональной природе; более того, книжные напевы и многие мунаджаты распеваются на авторские поэтические тексты, что является еще одним весомым доказательством их устнопрофессиональной специфики. Однако этими жанрами область времяизмерительно-сти в татарском фольклоре не ограничивается: квантитативные нормы лежат в основе временной природы, например, татарских лирических напевов — и многослоговых (как казанско-та-тарских, так и мишарских), и короткослоговых, профессиональные корни которых пока что никто не выявил 3.
Здесь следует вспомнить о том, что любую стадиальную типологию (и стадиальную типологию ритма Харлапа в том числе) не следует рассматривать как жесткую схему; любая типология не исключает возможности существования разного рода межстадиальных (или, лучше сказать, полистадиальных), промежуточных образований. Однако выявить и осмыслить последние только предстоит — так же, как и доказательно ответить на вопрос, стоит ли рассматривать квантитативность как таковую в качестве признака устнопрофессионального происхождения фольклорной традиции.
Это проблема масштабная, требующая большого охвата материала, ее вряд ли можно решить в одиночку. Предлагаемая статья посвящена вопросу гораздо более частному, но вместе с тем не менее значимому: речь пойдет о критериях вычленения стопных сегментов в квантитативных фольклорных напевах. Это важно: квантитативная «архитектура» определяется принципом сложения, и самым мелким структурным сегментом при этом является именно стопа. Стопы — это те кирпичики, из которых в буквальном смысле составляет-
ся времяизмерительное целое. Не случайно трактаты классических квантитативных музыкально-поэтических систем (арабского или тюркского аруда, античного метрического стихосложения), излагая сведения о номенклатуре, иерархии, допустимых связях ритмических единиц, непременно включают в себя исчерпывающее перечисление стоп.
Так, в трактатах по аруду перечень основных стопных образований приводится в самом начале изложения — после объяснения значения термина «аруд», определения меры счета времени и характеристики арсенала метрических слогов (иначе говоря, долготных величин):
фа:'илун (2: 3) J ^ J (2: 1: 2)
фа'у:лун (3: 2) ]> J J (1: 2: 2)
мустаф'илун (2: 2: 3) J J ^ (2: 2: 1: 2)
фа:'ила:тун (2: 3: 2) J ^ J J (2: 1: 2: 2)
мафа:'и:лун (3: 2: 2) ^ J J (1: 2: 2: 2)
мутафа:'илун (4: 3) ^ J ^ J (1: 1: 2: 1: 2)
муфа:'алатун (3: 4) ^ J ^ ^ J (1: 2: 1: 1: 2)
маф'у:ла:ту (2: 2: 2: 1) J J J ^ (2: 2: 2: 1) 4
Содержат арудные трактаты и сведения о возможных модификациях основных стоп. Последние определяются системой зихафов — способов образования производных моделей. Номенклатура зихафов многосоставна и чрезвычайно сложна (полного единства относительно их количества нет — в частности, в трактате А. Навои, посвященном теории тюркского аруда, описывается 32 соответствующих приема, тогда как в другом трактате по тюркскому аруду — трактате Бабура — описывается уже 44 приема 5). Каждый зихаф имеет название, так же, как имеют название и фуру' — деформированные с их помощью стопы. Поскольку один и тот же зи-хаф может воздействовать на различные стопы, получаемый результат, как правило, оказывается неоднозначным. Например, действие зихафа
хазф заключается в усечении замыкающей стопу долготы и не зависит от общей протяженности стопного построения, тем самым стопу мафа: 'и:лун (ЛШ) он превращает в мафа:'и: стопу фа:'ила:тун в фа:'ила: ;стопу
фа'у:лун (ЛУ) в фа'у: (Л^ и т. д.6
Возможна и противоположная ситуация, когда одно и то же структурное образование оказывается результатом действия различных зихафов, деформирующих различные стопы. Подвергнуться зихафу может любая стопа, и не одному, а многим: так, согласно Навои, стопа фа'у:лун (Л «I) допускает модификацию посредством шести зихафов, формирующих столько же фуру, стопа мустаф'илун имеет девять зихафов и четырнадцать фуру (несовпадение числа зихафов и фуру связано с возможностью использования одновременно двух деформаций в пределах одной стопной формы), стопа фа:'ила:тун (I Л I I) — десять зихафов и пятнадцать фуру, и т. д. Структурные следствия зихафов многообразны и зачастую меняют исходную долготную форму кардинальным образом.
Стопа мафа:'и:лун например,
вследствие действия различных зихафов способна трансформироваться в следующие структуры: мафа:'илун ( ЛИ Л); фа:'и:лун (маф'у:лун) фа:'и:лу (маф'у:лу) (I I Л); фа:'илун мафа:'и: (фа'у:лун) (Л .I); мафа:'и:л мафа: (фа'у:л) (Л I); мафа: (фа'ул) (Л I); фа: (I-); фа (I) 7.
Сколь бы громоздкой и перенасыщенной деталями ни казалась система основных и производных стоп аруда, средневековые трактаты фиксируют ее более чем детально: квантитативная теория — теория индуктивная, строящаяся по принципу фиксации не порождающих моделей, а конкретных структур, не принципов и подходов, а множества разнообразных вариантов, сведенных в систему и перечисляемых исчерпывающе 8.
Иное — в традициях фольклорных, не связанных с аналитической саморефлексией. Поскольку метрические нормы в фольклоре
предметом теоретического осмысления не становятся и почерпнуть сведения о номенклатуре долготных сегментов и особенностях строения каждого из них в соответствующих трактатах невозможно, вычленение ритмических структур становится результатом специальных исследовательских процедур.
Последние до сих пор не устоялись; возможно, именно поэтому фольклорные образцы так трудно поддаются осмыслению как квантитативные. Причиной этому, по всей видимости, служит тот факт, что квантитативная стопа «опознавательными» формальными признаками не обладает. Так, основные стопы аруда, несмотря на их сравнительно небольшое число, в структурном отношении достаточно разнообразны. Обратим внимание на их слоговую величину, временную протяженность и конфигурацию составляющих их долгот; система зихафов увеличивает это многообразие многократно. Столь же множественны и структурно разнообразны стопы античной музыкально-поэтической системы: их число достигает 124 единиц, среди которых — 28 стоп от двух-до четырехслоговых включительно, 32 пятис-логовых и 64 шестислоговых 9.
В данной ситуации дело не становится проще даже в том случае, когда ритмическая структура фольклорных образцов имеет наглядно формульное строение: факт наличия слогоритмических формул в напевах вовсе не гарантирует факта их единообразного вычленения. Поясним сказанное, обратившись к образцам татарского фольклора, объединенным принадлежностью традиции кейлэп уку, и сложившимся на основе их изучения исследовательским подходам.
Тот факт, что в ритмической структуре баитов, мунаджатов и «книжных напевов» присутствуют определенные «ритмические ячейки», которые, «подобно кирпичикам у строителя, служат основой для формирования ритмики стиха и всей строфы из сочетания однородных их видов» или же из сочетания их видов неоднородных 10, сегодня признается всеми. Однако виды таких ритмических фигур,
отмеченные музыковедами — исследователями татарской народной музыкально-поэтической культуры, достаточно разнообразны; их совокупность можно представить следующим образом (отметим, что какие бы то ни было разъяснения по поводу методов вычленения формульных образований ни один из авторов не предлагает):
1. Л1 М. Нигмедзянов
2. Р. Исхакова-Вамба
3. ^ М. Нигмедзянов, З. Сайдашева
4. Л1 J М. Нигмедзянов, З. Сайдашева
5. J ^ И. Харисов
6. З. Сайдашева, М. Нигмедзянов, Н. Альмеева
7. ^ J З. Сайдашева, М. Нигмедзянов, Н. Альмеева
8. J ^ J Р. Исхакова-Вамба, Г. Губайдул-лина
9. Л1 J J М. Нигмедзянов, З. Сайдашева, Г. Губайдуллина, Н. Альмеева
10. Ш J) З. Сайдашева, М. Нигмедзянов, Н. Альмеева
11. JЛIЛJ Н. Альмеева
12. Л1Л1 Р. Исхакова-Вамба, Н. Альмеева
13. ^ J ^ J И. Харисов
14. ^ J ^ J И. Харисов 11
Расхождение результатов анализа формульного состава напевов кейлэп уку, предлагаемых разными авторами, более чем наглядно. Число устойчивых слогоритмических оборотов, характерных для долготной структуры баитов, мунаджатов и «книжных напевов», каждым из исследователей определяется по-разному. Так, Исхакова-Вамба выделяет три долготные группы, Нигмедзянов семь, Сайдашева шесть, Альмеева также шесть, но четыре из них при
этом считает основными, а две — производными, возникшими в результате трансформации основных, Харисов считает возможным говорить о существовании в напевах жанров кей-лэп уку тринадцати долготных формульных образований. Существенно и то, что выделенные исследователями формулы не совпадают не только в количественном отношении, но и по строению: из слогоритмических групп, указываемых Исхаковой-Вамбой, ни одна не встречается среди тех, что предлагаются Нигмедзяновым и Сайдашевой; среди формул, выделяемых последними, только четыре из семи (у Нигмедзянова) и шести (у Сайдашевой) совпадают со списком формульных образований, приводимым Альмеевой, и т. п. Различия обнаруживаются и в определении предела членения образований, квалифицируемых в качестве формульных: одни исследователи характеризуют долготную последовательность 1 : 2:
1 : 1 : 2 (^ J^J) как составную структуру, образованную последованием ячеек 1: 2 (^ J) и 1: 1:
2 (^ J), и считают целесообразным говорить о формульном статусе только элементарных ритмических групп — в данном случае, 1: 2 (^ J) и 1: 1: 2 (^ ^ J) 12; другие в качестве однопоряд-ковых выделяют формулы как элементарного, так и составного строения, перечисляя их «через запятую» без каких бы то ни было соответствующих комментариев 13. Сходным образом соотносятся между собой и формулы 1: 2 (^ J) и 1: 2: 1: 2 первая из которых выделяется Нигмедзяновым, вторая Альмеевой; при этом Нигмедзянов не высказывает никаких соображений относительно возможности рассматривать в качестве формулы составную структуру 1: 2: 1: 2 (^ 4 а Альмеева, в свою очередь, ритмические группы 1: 2 (^ ^ между собой не связывает вовсе: формулу 1: 2: 1: 2 J) она считает модификацией формулы 1: 2: 2: 2
(^ J J
Подобная рассогласованность структурных подходов, отсутствие каких-либо внятных принципов сегментации устойчивых слогоритмических ячеек вряд ли может быть
объяснено иначе, нежели как рассогласованностью теоретических установок исследователей или, что в данном случае оказывается более верным, отсутствием теоретического обоснования выдвигаемых положений. Признание квантитативности как типологического принципа, определяющего ритмический строй татарских традиционных напевов, проблемы критериев вычленения элементарных ритмических ячеек не снимает; последняя лишь переводится в иную плоскость: вопрос о сегментации формул в образцах кейлэп уку превращается в вопрос о сегментации квантитативных стоп в образцах традиционного музыкально-поэтического искусства.
* * *
Метод вычленения квантитативных стоп, предлагаемый в настоящей статье, опирается на их признаки, определяемые спецификой времяизмерительного метра. Прежде всего, квантитативные стопы представляют собой реальные интонационные образования — в отличие от долготных формул архаического фольклора, которые функционируют в условиях интонационной ритмической системы 14 и являются результатом исследовательской аналитической реконструкции 15. Подвижность, изменчивость метрических схем, возникающая в процессе исполнения фольклорных образцов, построенных по законам квантитативного метра, в том числе и образцов татарской традиции кейлэп уку, вовсе не означает абсолютной свободы ритмической интонации. Квантитативные долготные формы не растворяются в бесконечном множестве вариантов: внушительный корпус напевов воспроизводит эти формы буквально — или почти буквально, когда предустановленные стандарты нарушаются разве что небольшим затягиванием дыхательных пауз или другого рода эпизодическими «неточностями». Это важно, и в доказательство сошлемся на ту однотипность метрического устройства, которую обнаруживают баиты, мунаджаты и «книжные напевы» в
публикациях разных авторов — однотипность поразительную, даже если допустить существование редакторской правки, снимающей исполнительские погрешности. Иными словами, чтобы выявить лежащую в основе того или иного квантитативного напева метрическую структуру, не требуются специальные аналитические процедуры, подобные применяемым в фольклористике для установления инвариантной основы народно-песенной формы.
Второй признак квантитативной стопы, самым непосредственным образом связанный с рассмотренным выше, — повторяемость в рамках традиции, способность устойчиво переходить из одного напева в другой. Данная способность не связывается с конкретной слоговой величиной стопного построения. Устойчивость, структурная самостоятельность стоп, в свою очередь, выявляется на основе анализа особенностей их функционирования в различной структурной среде.
Как известно, одним из подходов к классификации квантитативных долготных форм является их разделение на моностопные и полистопные. Типизированность долготных ячеек, их структурная стабильность как в однородной (моностопной), так и в неоднородной (полистопной) ритмической среде способна выступить в качестве критерия их дифференциации. В первом случае (моностопный контекст) метрическую форму на составляющие ее сегменты членит сам момент повтора идентичных фигур. Во втором случае (полистопный контекст) устойчивость и структурную автономность стоп подтверждает сохранение их структурной индивидуальности при соседстве с инородными стопными образованиями. Например, основанием для вычленения и квалификации ее как самостоятельной трехсло-говой стопы 1: 1: 2 (ЛЛУ) служат следующие случаи ее функционирования (число примеров, демонстрирующих устойчивость формулы при ее функционировании как в моностопных, так и в полистопных условиях, могло бы быть много большим):
1. Моноформульная строка
«Бала бэдэн ^бэлэк» 16
Л Л J | Л Л J |
Эйт э _ ле, KY _ бэ_ лэк...
2. Полиформульная строка
«Замана ахыры булса, нэлэр булгай» 17
Л Л J | Л Л Л Л | Л Л J J |
За _ма _на ах[ы]_ ры бул_ са, нэ _лэр бул _ гай...
Так же точно статус самостоятельной структурной ячейки получает пятислоговая стопа 1: 1: 1: 1: 2 (ЛЛ ЛЛ J):
1. Моноформульная строка
«Кизил бэете» 18
Л Л Л Л J | Л Л Л Л J |
Ки _ зил _ га жит_ кэч, жир _ лэр ка _ ра _ су.
2. Полиформульная строка
«Элхэм укыйк!» 19
Л J | Л Л Л Л J | Л Л J |
Эл _хэм у _ кы _ ек тан сы _зыл _ган_да...
Результаты анализа, осуществленного обозначенным методом, представлены в приводимой ниже таблице. При классификации стоп, вслед за М. Кондратьевым 20, учитывается число образующих их слогодлитель-ностей и их общая временная протяженность — сумма соответствующих каждой стопе элементарных счетных единиц:
Стопы Двух-слоговые Трех-слоговые Четырех-слоговые Пяти-слоговые Шести-слоговые
Трех- временные JЛ
Четырех-временные ЛJ. ЛЛJ J ЛЛ ЛЛЛЛ
Пяти-временные Л J J 21 J Л J 22 ЛЛ^
Шести-временные ЛЛJ J ЛЛЛJ. ЛЛЛЛJ ЛЛЛЛЛЛ
Семи-временные ЛJ J J J ЛJ J ЛЛ^ ЛЛЛЛ1
Восьмивре-менные Л Л J J ЛШ ЛЛЛЛJ
Девятивре-менные ЛJ J J J ЛJ J
Определение принципа вычленения стопных сегментов в квантитативных слогорит-мических формах имеет не только теоретическое значение: это дает возможность установить местоположение разделительных тактовых черт при нотной фиксации напевов. Последнее актуально: чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть существующие издания татарского музыкально-поэтического фольклора, где оформление нотных текстов (в том числе и в интересующем нас аспекте) отличается удивительной пестротой. Различия можно заметить даже при фиксации ритмики напевов, имеющих однотипное сло-горитмическое устройство. Так, в образцах, приведенных в примерах 1—6, представлены напевы баитов и мунаджатов одного ритмического типа: в его основе лежит четырехсло-говая слогоритмическая ячейка 1 : 2: 2: 2 (^ J J Расхождения в оформлении напевов
более чем значительны: расстановка тактовой черты не подчиняется какому-либо определенному принципу не только в нотировках разных авторов, но и в нотировках одного автора в рамках одного издания. Одна и та же слогоритмическая формула в одних случаях оформляется как целостное образование (см. примеры 1, 2, 5), в других оказывается элементом более крупного целого (см. примеры 3, 4), в третьих разделяется тактовой чертой на несколько субструктур (см. пример 6); в одних случаях затянутость последней слогоноты формульного построения оформляется посредством увеличения размера соответствующего такта, в других — как межтактовая синкопа (сравним примеры 5 и 6) и т. д. И это происходит с напевами, ритмическое строение которых, благодаря формульной структуре, казалось бы, очевидно.
«Сьщар канат»
23
2
«Кариям чишмэсе» 2
1
3
«Рус-япон сугышы бэете» 2
4
] ~60
«Иске солдат бэете»
26
£
Л*
8 ' Кей_мэ_ без_ не (лэ) тар_ та_
Ша_ 1шт кан_ ла_ ры кул ке_
лар, бек,
—- •— л—г-1 —Т 1 т
1 * -—- —•-в)-1
бел_ ми_ е ла
без мый
ни_ чек ие_ зэр_ гэ;
ни_ чек ту_ зэр_ гэ?!
5 «Адэм галэйhис-сэлям кыйссасы» 27
Е)о1се. Жылы хис белэн ¡=12 тр
—- Я- »- •- » 1=1 • Ш р-_—
—£ 3=1
Чу, А_ дэм жэн_ нэт_ кэ кер_ де,
ю_ ж;э дэу_ лэт_ лэр_ дэ йер_ де,
тД-в- т-?- *-г— -к Г, . ] —1
У Г 5-- 4 Г - '
ка_ му эй_ лэк_ лэ_ рен кур - де,
-кг*---^—^—»- Л ] 1 ]
-^-н-^—-1-*—^-р- —<--
и_ дэр да ше_ кер и_ ле их_ лас.
6
Е)о1се. Ихлас кунелдэн . = 186 т/
«Ходай безгэ шулай кушкан» :
ш
>
I г •
щ
3
г 13? г г г
И кар_ >
дэш_ лэр, —. >
а_ хи_ >
рэт_ тэ >—^
Г г 115 р Г
на сыип
>
бул_ сын
Хак хо_ >
зу_ ры,
£
Л п Iя ] I» ^^
Са_ ла_ ват >
эй_ тик Ме_ хэм_ мэд_
щ
8 Щ Л 1й Р Щ 18 ^ Щ II
бу_ лыр
И03 лэ
ре_ без НУР_ лы.
Представляется, разделительной тактовой черте в силу своей функции логичнее оказаться на границе долготных форм (в данном случае, квантитативных стоп), нежели поперек их. Таким образом, среди образцов, приведенных в примерах 1 — 6, оптимальной следует признать тактировку напева, представленного в примере 2.
Намеченный подход не ограничивает свою действенность исключительно жанрами традиции кейлэп уку сферой его приложения могут стать и иные жанровые составляющие татарского фольклора (в том числе и мелодически прихотливая, расцвеченная сложными и протяженными слогораспевами, с трудом поддающаяся членению озын кей — многослоговая лирическая песня 29), и образцы, представляющие иные квантитативные фольклорные традиции. Многие из последних, впрочем, еще предстоит найти, равно как и обосновать их квантитативную природу.
ПримеЧания
1. В настоящей работе термины «первичный», «вторичный» фольклор понимаются в соответствии с трактовкой М. Харлапа (см.: Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 220— 273; Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986). По мнению исследователя, первичный фольклор свойственен «первобытно-общинному строю, еще не знающему профессионального искусства» (Там же. С. 8). С появлением профессионального творчества (будь то традиция устно-профессионального типа, специфически писательские книжная литература и композиторская музыка) музыкально-поэтический строй «безыскусственной» народно-песенной культуры подвергается его воздействию и первичный фольклор перерождается во вторичный: проникновение в народную среду образцов профессионального творчества приводит к тому, что «по своему музыкальному и стихотворному строению этот „вторичный" фольклор не отличается коренным образом от литературной (устной и даже книжной) поэзии и композиторской музыки» (Там же. С. 224). Понятия первичного и вторич-
ного фольклора являются не хронологическими, а стадиальными характеристиками, что предполагает, в частности, возможность одновременного существования в рамках одной традиционной культуры образцов как построенных по законам профессионального искусства, так и не связанных с ним.
2. См.:ХарлапМ. Указ. соч.
3. Анализ ритмического строя образцов татарской традиционной музыкально-поэтической культуры и доказательство их квантитативной природы осуществляется в работе: Смирнова Е. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья. Казань, 2008.
4. В предлагаемом перечне стопы фиксируются в системах кодирования: а) принятой в арабской метрической теории, где пользуются особыми мнемоническими формулами; б) числовой, показывающей долготную величину метрически неразложимых стопных элементов (о «метрических слогах» аруда и их соотнесении со звуковыми (фонетическими) единицами речи см.: Фролов Д. Классический арабский стих: История и теория аруда. М., 1991); в) современной нотной с соответствующими ей числовыми обозначениями длительностей, где каждая нота соответствует протяженности отдельно взятого слога вне зависимости от его метрического статуса.
5. См.: Навои А. Весы стихотворных размеров // Хамраев М. Пламя жизни: (О системе стихосложения тюркоязычных народов). Ташкент, 1985. С. 187—235; Бабур Захереддин Мухаммад. [Трактат об арузе] // Хамраев М. Очерки теории тюркского стиха. Алма-Ата, 1969. С. 236—354.
6. См.: Навои А. Указ. соч. С. 191—194.
7. Там же. С. 191.
8. Столь же подробные и исчерпывающие сведения о стопной системе метра предоставляют источники, излагающие теорию метрического стихосложения античности.
9. См.: Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. С. 30 — 31.
10. Нигмедзянов М.Татарские народные песни. Казань, 1984. С. 9.
11. См.: Альмеева Н. О музыкальном во-
площении татарского баита (введение в изучение проблем) // Этномузыкове-дение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. Ижевск, 2002. С. 25, 29; Губайдуллина Г. О влиянии музыкальной ритмоинтонации на формирование особенностей татарского стихосложения // Языки, духовная культура и история тюрков: Традиции и современность: Труды междунар. конф. (Казань, 9 — 13 июня, 1992 г.). В 3 т. М., 1997. Т. II. С. 198; Исхакова-Вамба Р. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой // Музыкальная фольклористика. М., 1978. Вып. 2. С. 303, 307, 313; Нигмедзянов М. Указ. соч. С. 9; Сайдашева З. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жан-рово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002. С. 30; Харисов И. Формулы аруза в татарской музыке устной традиции // Аруз и сил-лабика в татарском кейлэм шигырь. Берлин, 2003. С. 13. (Рукопись.)
12. См.: Нигмедзянов М. Указ. соч. С. 10.
13. См.:ХарисовИ. Указ. соч. С. 12—13.
14. Об особенностях интонационного ритма и сфере его преломления см.: Харлап М. Народно-русская музыкальная система.
15. В условиях интонационной ритмики долготная формула предстает в виде так называемого структурного типа — образования, в фольклорной практике существующего «лишь в виде неповторяющихся различных своих модификаций, — иначе говоря, вариантов одного типа» (Земцовский И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии. (Опыт этномузыкологической постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 45).
16. Исхакова-Вамба Р. Татарские народные песни. М., 1981. № 122.
17. Песни Татарской Каргалы / Сост., общ. ред., вступит. ст. и коммент. Е. Смирновой. Казань, 2007. № 25.
18. Нигмедзянов М. Указ. соч. № 58.
19. Хвснуллин К. Менэ^этлэр Иэм бэетлэр: Кейлэп укуга нигезлэнгэн жанрлар. Казан, 2001. Б. 652.
20. Кондратьев М. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитатив-ности в народной музыке. М., 1990.
21. Встречается редко.
22. Встречается редко.
23. НигмедзяновМ. Указ. соч. № 68.
24. Там же. № 69.
25. Нигъмэтщанов М. Татар халык жырла-ры. Казан, 1976. № 53.
26. Там же. № 51.
27. Хвснуллин К. Указ. соч. С. 692.
28. Там же. С. 644.
29. Возможность применения обозначенного подхода к оформлению разножанровых образцов татарской традиционной музыки апробирована автором при составлении сборников музыкально-поэтического фольклора, см.: Песни Татарской Каргалы; Песни астраханских татар / Сост., нотация, предисловие, комментарии Е. Смирновой, Н. Гайнул-линой. Казань, 2007.
