CC BY
77
УДК 782.1
Г. А. Демешко
О КОНТРАПУНКТИЧЕСКОМ УСТРОЙСТВЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв.
ытеснение форм с векторным и «сюжетным» развертыванием моделями, формуемыми по оси «вертикали», устойчивая тенденция новейшей музыки. И хотя контрапункт предстает как главный координатор пространственной организации композиций, должного осмысления и систематики их внутреннего устройства пока не существует.
О том, что назрела необходимость классификации современных разновидностей такого рода форм, говорят исследователи и сами композиторы. В ее основу должен лечь принцип разграничения типов пространственных слоев, поскольку техника их стилевого, звукового, временного и т. п. рассогласования приобретает специальное, драматургическое значение. Новая систематика должна учитывать и иное отношение автора к логике построения музыкальной композиции, которая не столько «используется», сколько «сочиняется», заново им творится. Не менее важна и такая грань неклассического художественного мышления ХХ-ХХ1 вв. как его многоликость, втягивающая в процесс формообразования не только «вторичные» музыкальные (сонори-ка, динамика, тембр...), но и немузыкальные (технические, пластические, перфор-мативные и т. п.) средства.
Надо признать, что определенный опыт классификации новейших музыкальных композиций уже существует1. Особый интерес, на наш взгляд, представляет многопа-раметровая классификация В. Ценовой [6]. Вслед за плюрализмом самого творчества она демонстрирует «неклассичность» рефлексии автора, ориентированного на «...многомерное, разнокачественное определение формы, учитывающее разные ее стороны и особенности» [Там же, с. 108]2.
Четвертый пункт классификации Ценовой (и прежде всего формы, преимущественно развивающиеся по вертикали) становится для нас базовым. Попробуем сделать еще один шаг в этом направлении, связанный
© Г. А. Демешко, 2018
с вычленением и описанием его внутренних дефиниций, предварительно уточнив анализируемый нами объект. А это формы новейшей музыкальной практики, в которых контрапунктическая вертикаль является главным «ристалищем» композиционных изменений и событий. Разнообразие этих форм таково, что и здесь приходится говорить о неком комплексе критериев, позволяющем приблизиться к индивидуальным особенностям каждой конкретной композиции. Упомянем и об условности любой классификационной «сетки», которая позволяет лишь в общих чертах упорядочить некий массив произведений.
Любая музыкальная композиция, в том числе «пространственного формата», развернута во времени. Поэтому первый критерий касается специфики соотношения в ее пределах «вертикали» и «горизонтали», инновационных моментов в самих способах оформления вертикали и звукораз-вертывания формы. Второй - нацелен на выявление качественного разнообразия пространственных слоев, третий - на нюансы восприятия различных типов контрапунктических композиций.
При доминирующей роли «вертикали» ее соотношение с «горизонталью» всегда индивидуально, что и является определяющим для систематики контрапунктического устройства форм с пространственной диспозицией. Сама история контрапункта -это, с одной стороны, непрерывная «борьба с инертностью многоголосия за установление подвижно-гармонического объединения самостоятельных мелодических линий» (Вл. Протопопов), «...поиск точек опоры, а с другой - максимальное высвобождение этих линий посредством новых форм вертикально-конфликтных сочетаний» [2, с. 128].
Соотношение этих двух важнейших координат К. Южак [7] решает на пересечении понятий «контрапункт» и «полифония». Если в первом случае автор акцентирует приоритет звуковысотных отноше-
В
ний (punctus contra punctus) в координации линий, то во втором — отношений ритмических.
«Звуковысотный контрапункт» при этом соотносится К. Южак с собственно контрапунктом, а «ритмический контрапункт» - с полифонией, ибо полифония есть прежде всего «полиритмия». Эту идею К. Южак развивает в своей концепции горизонтальных единиц контрапункта, меняющих свой облик в стилистически различных музыкальных композициях. В ее основе - понимание контрапункта как движения элемент-против-элемента: нота-против-ноты, модус-против-модуса, синтагма-против-синтагмы, мотив-против-мотива (звуковысотный контрапункт) и мелизма-тический распев-против-ноты, ритмический распев-против-длительностей тенора и т. д. (ритмический контрапункт). «...При таком понимании контрапункта и полифонии одна из двух определяющих координат (пространственная или временная. - Г. Д.) -по справедливому замечанию автора, - не исключается вовсе, но нейтрализуется, входит в задание - но не в решение» [7, с. 10]. Таким образом, несмотря на близость, а порой и синонимичность бытующих понятий «полифония» и «контрапункт»3, в «фокусе» контрапункта находится, прежде всего, логика пространственной организации формы, так или иначе координируемая структура вертикали.
Концепция горизонтальных единиц контрапункта, работающая в пределах малых масштабных единиц, может быть, на наш взгляд, спроецирована на уровни разделов и композиции в целом, - ведь музыкальная мысль здесь также развертывается одновременно в двух или нескольких плоскостях. Однако проекция вертикали и горизонтали на контрапунктическую композицию сталкивает в пространстве уже не отдельные точки, ритмические модусы или мотивы, а композиционно значимые величины: темы, противосложения, внутренне единые фактурные и целые драматургические блоки.
Д. Коуп - один из видных английских теоретиков современной музыки - предлагает использовать понятие «стратификация», определяя его как «...распределение в музыкальном пространстве музыкальных образов или сфер действия, отделенных друг от друга и имеющих определенную временную протяженность; граница разделения — умолкание (прерывность)» [8,
р. 51]. Явление стратификации, согласно автору, базируется на контрасте тембров и многотембровых комбинациях, разделяет уровни интенсивности фактурной плотности, регистровые уровни и является важным инструментом контрапунктического формообразования.
Обратимся непосредственно к новейшим музыкальным композициям, выделив среди них наиболее крупные классы форм: 1) контрапунктически-простые; 2) кон-трапунктически-сложные и 3) контра-пунктически-монтажируемые.
I. Контрапунктически-простые формы (КПформы) - своеобразные полифонические моноструктуры, в которых основные «события» сводятся к внутрифактурным изменениям в сочетании голосов при полном отсутствии каких-либо контрастов извне (по оси времени). Прообразом подобных форм становится, с одной стороны, техника простого контрапункта, опирающаяся на принцип непрерывно обновляющегося плетения музыкальной ткани, с другой - интонационная и фактурная однородность прелюдии. И там, и здесь перед нами разворачивается по-разному репрезентируемая, но одна музыкальная мысль. Но если в гомофонной прелюдии интонационно-гармоническая микропроцессуальность обнажает векторную логику развертывания, то в контрапунктической миниатюре ХХ-ХХ1 вв. доминирует логика «пребывания», фиксирующая малейшие изменения уровня «пульсации» вертикали: ее интенсивности и разреженности, тембровой комбинаторики голосов и т. д.
КПформы отмечены функциональным равноправием голосов, децентрализованно-стью фактурного пространства, комплексным характером многоголосия вне кристаллизованной музыкальной темы. Здесь важна не подавляющая выразительность отдельного голоса, а весь полифонический ансамбль, дополнительность голосов, все нюансы их взаимодействия, координирования. Важно само искусство разыгрывания некоего ролевого контрапунктического моноспектакля с включением и выключением голосов, их смысловым несовпадением, структурным противоречием и т. д.
Отсутствие новых циклов композиционного развертывания в виде выводимых, контрастных и прочих образований фактически отсекает горизонтальную координату
формы, всецело перемещая КПформы в ведомство вертикали. Поэтому индивидуальный профиль данной разновидности контрапунктических форм определяется, во-пер-вых тем, что (состав голосов) и как (способ координирования) в них контрапунктирует, а во-вторых, как осуществляется связная последовательность контрапункт-вертика-лей и горизонтальных единиц формы.
Очевидно, что вычлененные и описанные К. Южак горизонтальные единицы с различным контрапунктическим потенциалом не могут быть автоматически перенесены в контекст ХХ-ХХ1 вв. И хотя здесь еще можно найти их прошлые прототипы, в целом стилистика такого рода единиц значительно меняется и обновляется. Так, точка нередко трансформируется в сонорное «пятно» или «кляксу», модус — в ритмическую группу или прогрессию, синтагма - в сегмент серии и т. д. Минималистский паттерн в современной музыке становится аналогом модальной попевки в архаической мелодии и т. д.
Своеобразной энциклопедией КПформ становятся пьесы из цикла Б. Тищенко «Двенадцать инвенций для органа». В каж-дой из них можно обнаружить индивидуально претворенную композитором старинную логику «контрапунктического плетения формы» как искусства чередования кон- и диссонансов, устоев и неустоев. Так, в Инвенции IX (Преобразования ряда) основу контрапункт-структуры образует серия, сначала дважды излагаемая горизонтально. Последующие разделы связаны с собиранием линейно репрезентированной серии в вертикаль. При этом максимальное количество звуков в контрапункт-структурах соответствует кульминационным точкам Инвенции, различным по своим формообразующим функциям. Первая из них (т. 10, 1-7-й звуки серии) — кульминация экспозиции, представляющая первые семь звуков серии в их правильной последовательности (утверждение правильного порядка в вертикальной версии как подтверждение устойчивости экспозиционной функции!). Вторая кульминационная зона - последовательность трех ее квадратов - артикулирует целенаправленное разрушение такой целостности. В тт. 24-26 новая комбинаторика звуков ряда обнаруживает определенную закономерность (звуки следуют друг за другом с пропуском через две позиции): 1, 4, 7, 10-й звуки серии - первый сегмент; 2, 5, 8,
11-й - второй сегмент; 3, 6, 9, 12-й - третий сегмент. Следующий цикл серийных квадратов (тт. 27-29) - самый напряженный в своей «разработочкой» неустойчивости. Здесь сегменты серии компонуются свободно, без какого-то видимого порядка («распад» серийной целостности). Наконец, замыкающие пьесу шестизвучные контра-пункт-структуры возвращают правильный порядок в компоновке звуков серии (1-6 и 7-12) и тем самым выполняют устойчивую репризную функцию.
Таким образом, перед нами типичный образец КПформы, демонстрирующий зву-ковысотную однородность музыкального материала и органичность развернутых на этой основе контрапунктических микропроцессов. Подчиненная вертикали логика временного развертывания зиждется на «системно» и «свободно» скомпонованных из звуков серии контрапункт-структурах, которые в контексте данной пьесы создают эффект чередования зон устойчивости — неустойчивости.
Комплементарный принцип организации, наиболее органичный в КПформах, артикулирует поочередность высказывания отдельных голосов (полифонических слоев), непрерывный диагональный обмен репликами между ними, а значит, и максимум косвенного голосоведения, свободу в манипулировании контрапунктическим пространством.
Одним из способов комплементарности в музыке ХХ-ХХ1 вв. является точечно-мо-тивное гокетирование - излюбленный прием нововенцев. Признаки гокетирования имеют место и в органной Инвенции № 1: в ее характерном «метрическом иррационализме», направленном на уничтожение сильной доли такта, в стремлении к структурному размножению ее главной ритмомо-тивной ячейки. Вместе с тем здесь уже налицо переход от ритмического, «точечного» гокета к более развитому типу комплементарности, основанной на свободном обмене голосов репликами, их «общении» между собой с использованием элементов неточной (фактурной) имитации. В целом многоголосие пьесы, сотканное из ритмически прихотливых, тесситурно разбросанных голосов, напоминает род экзальтированного полуалеаторического прелюдирования.
Комплементарный принцип положен и в основу последней, двенадцатой пьесы («Триединства») из того же цикла орган-
ных инвенций композитора. Самим названием миниатюры Б. Тищенко подчеркивает структуру (двух-трехзвучно оформленные вертикальные слои) чередующихся реплик и количество (тоже три!) охватываемых ими контрапунктических этажей. Структура каждой реплики предстает в виде модифицированной гармонической прогрессии, устремленной к консонантной (трезвучие и его обращения) метрической опоре.
II. Контрапунктически-сложные формы (КСформы) - это формы, контрапунктические события которых не замкнуты одним композиционным циклом, а имеют свое дальнейшее продолжение. Сюда входят: 1) вариационно-контрапунктические и 2) контрапунктически-выводимые формы.
Вариационно-контрапунктические формы сосредоточены на изменяющемся взаимодействии темы с фактурным окружением. К единственному вертикальному измерению КПформ добавляется еще один, временной показатель. И, таким образом, здесь перед нами более сложная диалектика вертикали и горизонтали, в основе которой изменение их взаимоотношений по мере композиционного развертывания -при доминирующей роли «драматургии вертикали» (Т. Ливанова).
Круг названных форм включает в себя полифонические композиции, опирающиеся на идею постулирования темы посредством непрерывной смены ее контрапунктических освещений, а вместе с тем на динамическую антиномию: многократно скандируемое, неизменное - непрерывно обновляемое. Прообразом этого типа форм является кантусовый, дотематический этап остинатности, связанный с комментированием сакральной идеи.
В условиях Барокко (бассо-остинатная, фугированная формы) обретает свой законченный облик драматургия проживания темы в контрапунктически расслоенном пространстве, постоянно пульсирующем за счет ее периодического противостояния-сближения с фактурным окружением. В ХХ-ХХ1 вв. она обретает особую актуальность. Момент противостояния при этом заметно активизирует динамику продвижения формы, усиливает побуждающие факторы развития, переключая внимание с темы на контрапунктический слой. Момент сближения, напротив, сдерживает развитие, приковывая внимание к самой
теме, вплоть до полного ритмического слияния контрапунктических голосов в единое с темой фонирующее моноголосие.
Таким образом, суть полифонического варьирования темы заключается в том, что оно предполагает дифференцированное (аналитическое) слышание контрапунктической вертикали на различных участках композиционного развертывания в противовес комплексному (совокупному) восприятию многоголосия в простых КПформах.
Немалое значение в условиях современного формообразования обретают новые способы «оформления» тематизма, а также приемы размежевания звуковой ткани на самостоятельные пласты, в том числе выполняющие функцию контрапунктического рельефа или контрапунктического фона. Так, слияние додекафонной темы в сонорный 12-голосный кластер использует А. Пярт для ее последних утверждающих проведений в фуге из финала Первой симфонии (с ц. 54).
В отдельных случаях скандированию темы способствует не ее микстурное или кластерное утолщение, а прогрессирующее увеличение числа контрапунктов к ней. Появляясь в качестве противовесов к ранее прозвучавшей теме, они впоследствии становятся ее остинатными «контртемами». В конечном итоге это ведет к повторению сонорных политематических блоков, «пробуксовыванию» векторного развертывания вплоть до эффекта полной остановки времени. Таково, в частности, Vivo (2-я ч.) Скрипичного концерта № 4 А. Шнитке. Это чакона, представляющая собой своеобразное полиостинатное perpetuum mobile, имеющее три волны нарастания с 12-темным сонорным сверхостинато в конце.
Другая разновидность КСформ - кон-трапунктически-вглводимые или, иначе, формы производного контраста. Прообразом этих форм является техника сложного контрапункта, которая может использоваться строго или вариантно4. Контрапук-тически-выводимые формы на уровне разделов (частей) композиции представляют собой, как правило, двух-, трехчастные композиции, внутренняя симметрия которых основана на производном контрасте последующих частей по отношению к предыдущим. Вертикально-подвижной контрапункт, не меняющий структуры голосов, дает при этом симметрию подобия (Р. Щед-
рин. Полифоническая тетрадь, пьесы «Трехголосная инвенция», «Тройной контрапункт»), обратимый - симметрию зеркальности пространственного и временного (ракоход) типа. Примером ракоходно-обра-тимых форм могут служить: Фуга in Des П. Хиндемита (Ludus tonalis), Прелюдия А. Онеггера (из цикла: Прелюдия. Ариозо. Фугетта). Интересен опыт производности на основе ритмически (но не мелодически!) неизменных голосов в пьесе Г. Овунца «Ритмика» (Три пьесы для кларнета) и т. д.
Помимо производностей «вертикально-подвижного» и «обратимого» типов, все чаще используется контрапункт, уплотняющий линию (линии) до ленты, масс-фор-мации или обжигающего своей резкостью полутонового кластера, (современный вариант контрапункта, допускающего удвоение!).
Своеобразный аналог подвижного контрапункта - вариабельный ( «плавающий» ) контрапункт, также сохраняющий неизменной структуру голосов, но сдвигающий, дестабилизирующий вертикаль. Противоположный случай - перерождение традиционных видов сложного контрапункта в контрапунктические отношения, опирающиеся на всевозможные «матрицы», «суперформулы», универсальные числовые и контрапунктические модели как первичные образования («первоначальные соединения»), генетически порождающие все прочие структуры (П. Булез, К. Штокхаузен, А. Пярт, С. Губайдулина). Наконец, усложнение структуры слоев приводит к усложнению принципов организации на уровне многослойного целого. Так, оперируя многомерными структурами с собственными (локальными) производностями голосов, контрапункт слоев и сам становится многоуровневым, полилогичным.
III. Контрапунктически-монтажируе-мые формы (КМформы) - специфический феномен глобальной культуры XX-XXI в., в пространстве которой сталкиваются крайне противоположные спектры, увеличивается общий объем акустических потоков. Зеркальным отражением этих процессов в музыке являются разнообразные модели многомерного полистилистического единства. Пополняется и когорта контрапунктических форм, связанных с техникой наслоения разнородного (разностилевого, разножанрового, ритмически асинхронного...)
материала, расширением звукового пространства произведения и освоением его новой, глубинной координаты. Как правило, это формы стереофонические, развивающиеся не только по оси вертикали (и горизонтали), но и в расслоенном пространстве.
Выдвижение на авансцену новейшей музыки «композиции слоев» (Д. Лигети), вытесняющей формы с последовательной, «сюжетной» логикой развертывания, ставит перед исследователем вопрос: являются ли вообще эти композиции полифоническими, а не своеобразными «пришельцами из космоса», не имеющими в прошлом своих генетических корней? И вопрос этот далеко не праздный, ибо парадоксальность представленных в них и «упакованных» в одном пространстве пластов подчеркивается неполно координированной вертикалью, а порой и сомнительной «взаимопричастностью» этих новых, укрупненных музыкальных образований (слоев) в целом. Между тем в классическом понимании полифонии любая степень самостоятельности мелодических голосов (линий, слоев...) не исключает их соучастия, дополнительности (вспомним баховское: фуга - это «беседа голосов»).
Анализ ряда «композиций слоев» убеждает в том, что несмотря на необычную проекцию звукового пространства во многих музыкальных опусах XX-XXI вв. контрапункт и тотально неконтролируемая вертикаль остаются явлениями чужеродными. Именно здесь, на наш взгляд, пролегает граница между модифицированными образцами новейшего контрапунктического формообразования и лежащими в стороне от него примерами нового «стереостиля», где о пространственной координации слоев говорить уже не приходится5. Более того, кажущаяся и порой шокирующая новизна современных послойных композиций имеет достаточно глубокие исторические корни.
Так, одна группа композиций этого рода экспериментирует на стилистической многомерности сталкиваемых в одном пространстве слоев (аспект «провокативнос-ти» - в качественно разнородном наполнении вертикали). Истоки этого типа контрапунктирования - контраст голосов в разнотекстовых мотетах эпохи ars antiqua, а также старинная идея Quodlibet, впервые демонстрирующая парадоксальное сближение генетически далеких явлений. Она оказывается близка и полифоническо-
му менталитету ХХ-ХХ1 вв., прорастая в новые, неведомые прошлым стилям формы и тем самым завершая путь поиска все более радикальных способов отталкивания голосов. Таковы «Мотет» С. Беринского, написанный на трагические события в Армении 7.12.88 г., многие «Кводлибеты» XX в. (С. Губайдулиной, Г. Гоберника...).
Так, в Мотете Беринского, написанном для хора а саре11а на четырех языках - старославянском, староармянском, иврите и латыни, напротив, композитор сталкивает абсолютно разные тексты и «музыки» в некое эстетическое целое. Он отмечает: «Для меня оказалось радостным открытием то, что все эти языки могут звучать как бы одновременно. Скажем, 52-й псалом Давида "Помилуй мя, Боже, по велицей милости твоей" хор поет на русском, как бы в духе знаменного распева; в это же время солист (тенор) исполняет (поминаль-
ную молитву) на иврите в духе синагогальной псалмодии. И вот такая «соединительная работа» потребовала определенных усилий от моей композиторской техники, но оказалось, что разные типы мелодики могут сочетаться, не образуя никакой эстетической, музыкальной фальши» [5, с. 74].
Заметим, что описанный композитором творческий процесс сродни так называемой технике «налаживания тенора», практиковавшейся в ХШ-Х1У вв. и связанной с присоединением к сакральному первоисточнику верхних, контрастных голосов на основе стилистически нормированной вертикали. Контраст старинного мотета, таким образом, находит свое новое претворение в кол-лажно формуемом пространстве музыкальных опусов последних лет. В ряде случаев эта техника представляет собой не столько сочинение, сколько оперирование набором готовых элементов (моделей). К. Леви-Строс определяет ее как «бриколаж»8, связывая с мифологизацией современного культурного сознания.
Однако гораздо чаще идея полистилистического наложения трансформируется в формы, не менее актуальные для рубежа ХХ-ХХ1 вв. Многие из них полукреативны или неопусны. Интереснейшим примером полифонии нового формата может служить совместное звучание фольклорного ансамбля Д. Покровского и экологического джаза Пола Уинтера. Каждый из этих слоев изнутри полифоничен, а их объединение представляет собой некую полифонию «вто-
рого порядка» («полифонию полифоний» П. Булез). При всем родовом различии названных «музык» их объединяет и нечто глубинное: «экологичность» интонирования, свободного от какой-либо затемпери-рованности. Она-то и предстает как единственный коррелят «вертикали», который не сконструирован изначально, а натурален, креативен и лежит в области исполнительской артикуляции.
Надо сказать, что и в академической части новейшего творчества заметна тенденция воспроизвести элементы такого рода «креатива» посредством наложения «разных музык» (Концерт для двух оркестров С. Губайдулиной, балетная музыка Р. Щедрина и т. д.), использования элементов инструментального театра, импровиза-ционности, ограниченной алеаторики и т. д. При всей кажущейся новизне явление это уходит корнями в далекое прошлое. Об импровизационной природе контрапункта некогда упоминал И. Тинкторис (Liber de arte contrapuncti, 1477), о двух видах контрапунктической практики — устной и письменной - А. Коклико (Compendium musices, 1552) и т. д.7
Традиции «импровизационного контрапункта» оказываются созвучны современной музыкальной практике с ее тенденцией к «зонности» интонирования, неполной стабильности музыкального текста, к сознательному моделированию эффекта «уст-ности». В соответствии с этим формируется и новый тип контрапунктического восприятия, представляющего собой «музыкальное мышление посредством контрапунктических форм* [4]8. На рубеже XX-XXI вв. таковыми становятся не просто некие фиксированные сложные фоноструктуры, но и плавающие, зонные структуры, инвариант которых вынесен за скобки музыкального текста и является атрибутом слушательского сознания.
Другая группа «послойных композиций», экспериментирующая с пространством, не менее интересна и заслуживает отдельного рассмотрения9. Упомянем лишь, что результат таких экспериментов может быть разным. В одних случаях композитору удается проартикулировать некий единый знаменатель, скрытый за разноголосицей стереополифонии. Он может быть смысловым (как идея «комментирования» в Хоральной прелюдии В. Тарнопольского) или техническо-акустическим (некоторые
современные мультимедийные перформан-сы) и т. д. В других - пространственно удаленные друг от друга (в том числе посредством новых технологий) компоненты лежат за порогом контрапунктически объединяющего их восприятия ввиду отсутствия соответствующих слуховых «кодов» и традиционного ассоциативного поля («Вертолетно-струнный квартет» из оперы К. Штокхаузена «Свет», композиция Ш. Майера «Мотоориентация» и т. д.).
Итак, на рубеже ХХ-ХХ1 вв. все более очевидным становится приоритет вертикальной оси (контрапункт) в общей концепции развертывания музыкальной формы. Это свидетельствует о начале нового мега-цикла в развитии музыки. Можно отметить и две основные тенденции его трактовки, связанные со значением сложного слова «контрапункт». Первая из них - контрапункт как «точечная композиция» с опорой на некую исходную («перфектную») вертикаль. Во втором случае контрапункт осознается не столько как пространственная диспозиция голосов («точка против точки»). Это, скорее, композиция, опирающаяся на широко понимаемую идею противоположности слоев («все в жизни контрапункт, то есть противуположность» -М. Глинка).
Общая конфигурация новейшего контрапунктического формообразования пред-
ставлена тремя его основными типами: простым, сложным и монтажируемым. Если второй тип обновляется, главным образом, посредством инноваций в области сложного контрапункта, звукового состава слоев и привнесения элементов свободы, то первый и последний тяготеют к более радикальной трансформации. Так, КПформы нередко складываются в так называемый комплексный (совокупный) мелос. При увеличении числа голосов и уплотнении их диспозиций они способны модифицироваться в единый сонорный (мнимополифоничес-кий) комплекс. В этом случае снимается качество собственно полифонии, артикулирующей самостоятельность голосов (слоев), в том числе на уровне восприятия10.
Монтажируемые и стереофонические формы, напротив, ослабляя связи между элементами фактурного пространства, в своем пределе не исключают полного функционального размежевания голосов. И здесь под вопросом оказывается уже собственно контрапункт, управляющий отношением двух и более фактурных «единиц». А значит - в ХХ-ХХ1 вв. возникает некий новый класс форм, развертывающихся в расслоенном пространстве. Они представляют собой музыкальный аналог современной мультимедийной практики и, на наш взгляд, лежат в стороне от контрапунктической логики организации многослойной ткани.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Систематики О. Мессиана, К. Штокхаузена, Ю. Холопова, В. Холоповой, Т. Франтовой, Т. Кюрегян и др.
2 Поэтому и общую типологию автор предлагает выстраивать по разным критериям: 1) типу звукового материала; 2) интонационным свойствам материала; 3) типу процессу-альности и 4) диспозиции формы; 5) степени стабильности музыкального материала. В его пределах В. Ценовой различаются формы, развивающиеся: а) только по горизонтали - монодические (простейшие виды песен); б) по горизонтали (и вертикали) - гомофонные; в) вертикали (и горизонтали) -полифонические; г) горизонтали, вертикали и в расслоенном пространстве - стереофонические.
3 Подробнее эта дефиниция рассматривается нами в монографии [2] и статье [1].
4 Так, уже у И. С. Баха встречаем как точный вариант выведения нового раздела из предыдущего (двухголосная Инвенция с-то11, каноны № 14, 15 из «Искусства фуги»), так и свободный (например, вариантно-обрати-мый контрапункт во вторых частях прелюдии а-то11 из II т. ХТК и жиги из Французской сюиты (1-то11).
5 Подобно тому, как оперирование одними дис-
сонансами нивелирует качественную противоположность созвучий, так и тотальное рассогласование - без альтернативы «согласия», координации слоев - перестает восприниматься как таковое.
6 Бриколаж - «техника манипуляции готовыми интонационными или мелодико-ритми-ческими формулами-блоками» (В. Мартынов). К. Леви-Строс обозначил этим термином метод первобытного мифологического
мышления, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с помощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками» [3, с. 126].
7 Сложились и соответствующие пары терминов, отражающих эти понятия: super librum cantare - res facta; contrapunctus mente -contrapunctus scriptus; contrapunctus absolute - contrapunctus compositus; contrapunctus - compositio.
8 Напомним, что под контрапунктом (в отличие от полифонии) В. Сай предлагает понимать не «способ организации музыкальной
ткани (устройство того, что есть), <а> то, как воспринимается музыкальная ткань, причем это как зависит не столько от ее устройства, сколько от организации восприятия...» [4, с. 167].
9 Надо сказать, что прообразом этого типа экспериментов является опыт антифонного исполнения в музыке западно-христианской и православной традиции; многохорные композиции эпохи Возрождения и т. п.
10 Сходный результат возникает, когда контрапункт вытесняет какую-либо их свободу, осуществляя тотальный контроль над вертикалью (полифонически «неподвижный» хоральный склад).
ЛИТЕРАТУРА
1. Демешко Г. А. Идея контрапункта и современность // Идеи и идеалы. - 2012. - № 2, т. 2. - С. 128-135.
2. Демешко Г. А. Полифоническое формообразование в музыке XX века. Мелодия и контрапункт: Цикл лекций. - Новосибирск, 2012. - 212 с.
3. Леви-Строс К. Первобытное мышление. -М., 1994. - 383 с.
4. Сай В. Общая теория контрапункта (к постановке проблемы) // Аспекты теоретического музыкознания. - Л., 1989. - С. 167-175.
5. Сергей Беринский: «Живой материал всегда сопротивляется». Из последних бесед (беседу вела Марина Ефремова) // Муз. акад. -1999. - № 3. - С. 70-75.
6. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. - М.: Композитор, 1992. - С. 107-114.
7. Южак К. Полифония и контрапункт. -СПб., 2006. - 128 с.
8. Aspects of XX th. century music / Ed. by G. Wittlich. - Englwood Cliffs (N.J.), Prentice-Hall, 1975. - 246 p.
REFERENCES
1. Demeshko G. A. The idea of counterpoint in modern times. Idei i idealy [Ideas and Ideals], 2012, (2, vol. 2): 128-135.
2. Demeshko G. A. Polifonicheskoe formoobrazovanie v muzyke XX veka. Melodiya i kontrapunkt [Polyphonic formations in music in the 20th century. Melody and counterpoint]. Novosibirsk, 2012. 212 p.
3. Lévi-Strauss C. Pervobytnoe myshlenie [The savage mind]. Moscow, 1994. 383 p.
4. Saj V. General counterpoint theory (problem statement). Aspekty teoreticheskogo muzykoznaniya [Aspects of theoretical musicology]. Leningrad, 1989, pp. 167-175.
5. Sergej Berinsky: "Living material always resists". From the last conversation (the conversation was led by Marina Efremova). Muzykalnaya akademiya [Musical academy], 1999, (3): 70-75.
6. Tsenova V. On modern systématisation of musical form. Laudamus [Laudamus]. Moscow, 1992, pp. 107-114.
7. Yuzhak K. Polifonlya i kontrapunkt [Polyphony and counterpoint]. Saint Petersburg, 2006. 128 p.
8. Aspects of XX th. century Music. Ed. by G. Wittlich. Englwood Cliffs (N.J.), Prentice-Hall, 1975, 246 p.
О контрапунктическом устройстве музыкальных композиций рубежа XX—XXI вв.
Обращение к новейшим композициям «пространственного формата» обусловлено диспро-
On counterpoint structure of musical compositions at the turn of the 21st century
The latest compositions of "environmental format" drive the author's attention because
порцией между большим массивом этих форм и отсутствием их систематики. Автор описывает варианты внутреннего устройства произведений, главным координатором которых является контрапункт. Оно касается: соотношения «вертикали» и «горизонтали», инновационных моментов в способах развертывания формы и качественного состава пространственных слоев, новых форм контрапунктического слышания.
В статье вычленяется три класса форм: 1) контрапунктически-простые, 2) контрапунктически-сложные и 3) контрапункти-чески-монтажируемые. Отмечая условность любой классификационной «сетки», автор описывает атрибутивные признаки каждого. Первый - объединяет полифонические моноструктуры, замкнутые одним циклом композиционного развертывания. Отсутствие горизонтальной координаты смещает акцент в плоскость микропроцессов вертикали и индивидуального состава голосов (слоев). Второй класс - это формы, включающие новые циклы композиционного развертывания на вариационной или контрапунктичес-ки-выводимой основе. Отмечаются инновационные направления в формообразующей трактовке сложного контрапункта, когда в качестве первоначальных образований выступают всевозможные «матрицы», «суперформулы», универсальные числовые и контрапунктические модели.
Третий класс представляет тип «композиции слоев» (Д. Лигети). Сталкивая в одновременном звучании стилистически далекие пласты и экспериментируя в области пространства, они особенно актуальны в контексте новейшей музыки. В статье указываются как их генетические истоки, так и связь с современной культурой.
Ключевые слова: контрапункт, полифония, «композиция слоев», контрапунктическая организация, горизонтальные единицы контрапункта, контрапункт-структуры, комплементарность, стратификация, простой контрапункт, сложный контрапункт.
of disproportion between the large amount of forms and the lack of systématisation. The author describes internal structure of compositions, which have counterpoint as their coordinator. It deals with a relation between horizontal and vertical lines, innovations in form development and qualitative composition of the environmental layers, and new contrapuntal forms.
The author distinguishes three classes of forms: 1) simple contrapuntal; 2) complex contrapuntal; 3) contrapuntally editable. Taking into account that every classification is conventional, attributes of each class are described. The first class includes polyphonic monostructures within one cycle of compositional development. Lack of a horizontal component shifts focus to the plane of contrapuntal vertical microprocesses and individual composition of voices (layers).
The second class includes forms with new cycles of compositional development based on variations or counterpoint derivatives. The article pays attention to innovations in interpretation of complex counterpoint that employ various "matrices", "super formulae", and universal numerical and contrapuntal models as basic forms.
The third class represents "multi-layered compositions" (G. Ligeti). It brings together stylistically distant layers, experiments with environment, and is especially important in the context of the latest compositions. The article pays attention both to their genetic sources and to their connection to modern culture.
Keywords: counterpoint, polyphony, composition of layers, counterpoint structure, horizontal lines of counterpoint, counterpoint structures, complementarity, layers of counterpoint, simple counterpoint, complex counterpoint.
Демешко Галина Андреевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: demeshkoga@mail.ru
Demeahko Galina Andreyevna, Doctor of Art Critism, Professor of the Department of Music Theory at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: demeshkoga@mail.ru
Получено 28.03.2018
