CC BY-NC-ND
360
II. Проблемы истории искусства
К.Л. Лукичева
О ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОМ ПОДХОДЕ К ИЗУЧЕНИЮ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
Статья посвящена анализу специфики и потенциальных возможностей феноменологических методов изучения произведений искусства. Автор акцентирует внимание на концепции М. Мерло-Понти, предложившего новое понимание роли человеческой телесности в процессе восприятия, конструирования и осмысления мира художником. Данная интерпретация антропологического аспекта творчества сопоставляется с идеями Г. Вельфлина, выдвинутыми еще в конце XIX в.
Ключевые слова: история искусства, феноменологический подход, М. Мерло-Понти, Г. Вельфлин.
Значение феноменологического подхода для методологии истории искусства заключается в его попытке преодолеть «расщепление» произведения искусства на форму и содержание (в формально-стилистическом анализе) или на означающее и означаемое (в семиотическом анализе) всякий раз, когда мы обращаемся к нему с целью изучения. Может быть, самое существенное в этой попытке - желание приблизить процесс познания искусства к процессу его эстетического восприятия, визуального по своей сути, неангажированного и лишенного утилитарных целей. Феноменологический подход предполагает изучение картины или скульптуры, монументальной росписи или графического листа в их органической целостности, в нераздельности их физических свойств, художественных черт и выражаемого смысла. Важно подчеркнуть, что речь идет о создании принципиально новой основы сближения процесса восприятия и процесса познания. В этом контексте специфика визуального восприятия заключается в вытеснении на задний план вкусовых пристрастий и оценочных суждений исследователя о художественном качестве произведения.
© Лукичева К.Л., 2011
Сразу следует оговориться, что в данной работе не идет речь о феноменологическом анализе искусства в целом. Феноменологический подход распадается на множество линий, иногда спорящих между собой; он пережил длительную эволюцию, которая продолжается и поныне. Особую актуальность, с точки зрения развития методологии истории искусства, приобретают два направления. Одно из них связано с именем прямого ученика Э. Гуссерля Р. Ин-гардена1, развивающего взгляды своего учителя, хотя и вступающего в полемику с ним.
Второе направление представлено, в первую очередь, трудами М. Мерло-Понти, поднявшего на новую ступень саму феноменологию благодаря новому пониманию субъективности (что имеет принципиальное значение в плане рассматриваемой здесь проблематики). Носителем субъективности для французского философа является человеческое тело в совокупности всех его качеств и свойств; именно оно в процессе многообразного восприятия мира конструирует и осмысливает этот мир. Подобная трактовка антропологического аспекта искусства очень точно высвечивает роль живого, психосоматического «я». Это «я» выходит в окружающий мир, одновременно вбирая его в себя; в этом взаимодействии и рождается произведение искусства, в котором отражаются одновременно и характеристики мира (оформившиеся в визуальном восприятии человека), и антропологическая специфика «я».
Направленность феноменологического анализа на визуальное восприятие, в процессе которого конструируется картина мира, предопределяет его интерес к визуальным искусствам, в том числе к живописи. Это объясняется специфическим пониманием картины мира: она предстает не в абстрактных понятиях, а составленной из доступных глазу фрагментов и разнообразных форм реальности. С этой точки зрения живопись становится принципиально важным источником познания этой реальности: именно в живописи находят отражение закономерности передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, принятые в ту или иную эпоху. М. Мерло-Понти пишет:
Загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее и видимое. Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом в том, что оно видит, «оборотную сторону» своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя. Это своего рода самосознание (soi!), однако не в силу прозрачности для себя мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя в мыслимое2.
И далее:
Можно говорить о появлении человеческого тела, когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь...3
Именно здесь, в центре этой системы взаимоотношений, и проявляются все проблемы живописи, которые иллюстрируют загадку тела и выверяются ею. Мерло-Понти продолжает:
Качество, освещение, цвет, глубина - все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им. Но почему этот внутренний эквивалент, эта чувственная формула живой плоти, через которую вещи выражают во мне свое наличное бытие, не могут в свою очередь выразиться в каком-то чертеже или наброске, опять-таки видимом?.. И тогда появляется видимое второго порядка - как образ первого4.
Феноменологическая модель генезиса и развития живописи действительно касается самих ее оснований, истоков и конечной причины. Она позволяет ответить на фундаментальные вопросы о специфике изобразительного искусства по сравнению с другими видами творческой деятельности человека. Центральная для искусства проблема формы занимает в рамках этой модели ключевое место - в точке соединения визуального восприятия и самого творческого акта. В этой точке как в фокусе высвечиваются качественные характеристики самой формы, а также субъекта творческого процесса, выступающего в органичной целостности своего духовного и телесного начала. При этом следует иметь в виду, что в качестве субъекта творчества может выступать как индивидуум, так и некий собирательный образ. И здесь же, в этой точке, проецируется слепок с реального мира - таким, каким увидел его художник; он навсегда запечатлел этот образ, сделав его доступным, видимым для всех. В этом триединстве значений и заключается огромный информативный и смысловой потенциал формы. Это именно те смыслы и значения, которые способно выразить только изобразительное искусство (в частности, живопись, которая по своей природе является самым информативным его видом); они нигде и ничем больше не дублируются5.
Тот факт, что феноменологическая модель генезиса и развития искусства действительно выявляет его сущностные характеристики, подтверждается самой историей искусствознания. Важно отметить, что Мерло-Понти развивает на новом уровне концепции, воз-
никшие в самом начале научной истории искусства, основоположником которой считается Генрих Вельфлин. Именно он впервые попытался объяснить причины стилевой эволюции и генезиса новых форм искусства с феноменологической точки зрения. В своей работе «Классическое искусство», появившейся еще в конце XIX в. (задолго до феноменологии Мерло-Понти), Вельфлин писал:
Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, - сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля6.
С точки зрения Вельфлина, даже архитектура, подобно одежде, является отражением человека и его тела; в строении здания, как и в трактовке человеческого тела, его одежды и движения, каждая эпоха высказывает свои ценности и идеалы - то, чем она хотела бы быть. Но еще важнее, что видение как таковое развивается адекватно тем изменениям, которым подвергается телесный облик человека, способ телесного освоения им окружающего пространства. По выражению Вельфлина, «всякое поколение видит кругом то, что однородно ему»7.
Таким образом, Вельфлин устанавливает жесткую корреляцию между психосоматическим состоянием человека и теми художественными формами, которыми он создает на полотне адекватный образ мира, сформировавшийся в его сознании. Эстетические качества каждого нового типа художественной формы в своей глубинной основе также приобретают психосоматические параметры. Они рождаются из восприятия индивидуумом окружающего его пространства, из тех бесконечных форм движения, к которым побуждают его импульсы, идущие к нему от мира. И самым главным для искусства становится тот из этих импульсов, который зрение превращает в движение руки, наносящей краску на холст.
Именно Вельфлин в своей работе «Классическое искусство» наглядно демонстрирует возможности искусствознания как антропологии в действии. Он анализирует произведение искусства как феномен некой своеобразной ойкумены, того жизненного пространства, в которое погружена человеческая субъективность и которое само пронизано и освоено деятельностью человека, прежде всего - визуальной.
Феноменологические принципы, положенные Вельфлином в основу его формально-стилистического анализа, становятся важ-
нейшей предпосылкой прочтения, понимания и вербализации языка художественной формы в изобразительном искусстве и архитектуре. Это позволило ему стать первым историком искусства, способным «читать» и объяснять язык этих форм. Однако он применил эти принципы скорее интуитивно, нежели согласно определенной философской системе, а в дальнейшем начал разрабатывать научные процедуры, позже получившие рациональное оформление в структурализме. Вершиной на этом пути творческой эволюции Вельфлина стала другая его знаменитая книга - «Основные понятия истории искусства».
Сходство идей двух ученых, разделенных несколькими десятилетиями развития искусствознания, глубоко симптоматично, несмотря на принципиальные различия в понимании ими субъекта творчества - носителя телесности. Вельфлин полагал, что изменившаяся телесность индивидуума становится «ядром нового стиля», однако индивидуум у него лишен конкретных неповторимых черт (скорее это суммарный образ человека наступившей новой эпохи). Мерло-Понти же, наоборот, максимально субъективирует телесное начало, которое часто «говорит» о своих ощущениях от первого лица; тем самым подчеркивается безусловная значимость именно конкретного и неповторимого проявления этих ощущений.
Антропологический акцент у Мерло-Понти сохраняется и при феноменологическом подходе к проблеме онтологии искусства, которая в этом ракурсе приобретает особую актуальность и остроту. Бытие произведения искусства определяется им как реальность особого рода, не совпадающая с реальностью картины как вещи в ее материальном измерении; однако это произведение не сводится и к ментальному образу, возникающему в рационально-рефлексивном сознании.
Мерло-Понти утверждает, что вопрос о том, где именно локализуется изображение, представленное на картине, попросту некорректен: невозможно зафиксировать его пространственные координаты, в отличие от любой рассматриваемой нами вещи, координаты которой мы находим легко, чисто рефлекторно. Вероятно, следует согласиться с таким положением Мерло-Понти: глядя на картину, мы видим не ее, а видим сообразно ей. Мы видим глазами художника, который сумел увиденное им когда-то вернуть обратно в мир, материализовав его в красках на полотне. При этом краски запечатлели не только фрагмент мира, но и духовно-материальную целостность человеческого тела.
Все это непосредственно подводит нас к постановке вопроса о феноменологической интерпретации смысла, выражаемого произведением искусства. Напомним, что для Вельфлина этот смысл
сконцентрирован именно в форме произведения и воспринимается именно через нее. Формотворчество как целеполагание - вот наиболее общая формула художественной деятельности человека у этого исследователя. При этом он считает главной задачей научной истории искусства анализ имманентных и объективных причин эволюции формотворчества. В этой концепции уже содержатся элементы феноменологического подхода к конституированию культурной сферы смыслов, хотя, конечно, этот подход не был выражен во всей своей полноте. Феноменологический анализ значения, смысла, понимания и интерпретации художественного произведения обладает многоуровневой структурой; она включает, с одной стороны, простейшие чувственно воспринимаемые фиксации пространственных и цветовых отношений предметов, а с другой - идеальные конструкции человеческого разума. Исследование формы произведения искусства должно последовательно продвигаться от рефлексии по поводу живописных категорий, запечатлевших взаимообмен между человеческим телом и окружающим миром, к реконструкции картины мира, смысловых и ценностных оснований культуры.
Правда, пока еще приходится говорить скорее о потенциальных, чем о реализованных возможностях феноменологического анализа. Тем не менее существует ряд весьма интересных работ, развивающих это направление. Отметим вначале, что дальше всего по этому пути продвинулись французские представители не только философской феноменологии (такие, как Дюфренн и Мерло-Понти), но и искусствознания (например, Анри Фосийон). Возможно, специфические особенности методологии французской школы истории искусства в значительной степени коренятся в применении (более или менее последовательном) именно элементов феноменологического анализа. Однако подобное утверждение требует уточнений и оговорок.
Обобщая накопившийся в научной истории искусства опыт, можно сделать несколько выводов. Во-первых, феноменологический подход позволяет уйти от понимания произведения искусства только как иллюстрации тех или иных идей; это относится даже к искусству тех эпох, когда его «иллюстративные» функции явно доминировали. С помощью феноменологического подхода преодолевается восприятие картины по законам литературного произведения, причем это происходит и в тех случаях, когда тематическое и сюжетное начала в ней очень сильны.
Во-вторых, может показаться, что феноменологическому анализу доступна только та живопись, в которой мир картины и мир окружающей нас действительности соединены отношением подобия.
Это в принципе не так, независимо от того, какая живопись перед нами - иллюзионистическая, реалистическая, абстрактная, «чистая» или прикладная. Дело в том, что роль художника - проецировать вовне то восприятие мира, которое возникает благодаря его телесному контакту с миром. Как художник производит это проецирование - вот главный вопрос; почему он делает это именно так - еще один вопрос, не менее важный. С этой точки зрения становится очевидным, что феноменологический анализ потенциально обладает большими возможностями для интерпретации абстрактного искусства.
В-третьих, в феноменологическом ракурсе ясно видны отличия объекта анализа в естественных науках и в искусстве. Наука манипулирует вещами, не вживаясь в них. С определенной точки зрения сами научные процедуры моделируют объект своего исследования. Очевидно, что феноменологический подход в интерпретации произведения искусства продуцирует противоположную ситуацию.
Примечания
1 В феноменологической концепции Ингардена как последователя Гуссерля отсут-
ствует ключевая для М. Мерло-Понти проблема телесности.
2 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 14.
3 Там же. С. 16.
4 Там же.
5 Отметим, что предложенная Мерло-Понти интерпретация значения телесного
начала предлагает интересные ракурсы сравнительного исследования природы и специфики репрезентативных возможностей классического изобразительного искусства и медийных искусств (фотографии, искусств, применяющих видео- и компьютерные технологии). Очевидно, что одно из принципиальных отличий между ними пролегает именно здесь: в прямом, непосредственном участии человеческого тела в творческом акте или в разной степени опосредованности этого участия. Данная проблема требует отдельного рассмотрения, но ее решение не находится в плоскости утверждения превосходства того или другого вида искусств.
6 Вельфлин Г. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. С. 235.
7 Там же. С. 249.
