CC BY
147
Н. Горелик
О «БАЙРОНИЗИРУЮЩЕМ СИМФОНИЗМЕ» В РУССКОЙ МУЗЫКЕ (НА ПРИМЕРЕ «АНТАРА» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА)
Наши рассуждения о тенденциях «байро низирующего симфонизма» в «Антаре» Римского-Корсакова хочется предварить замечанием о том, что проблема традиций западноевропейского романтического программного симфонизма в русской музыке остается на сегодняшний день достаточно актуальной. Эта актуальность усиливается в связи с тем, что симфоническая сказка «Антар», как, впрочем, и другие сочинения литературно-программного симфонизма Римского-Корсакова (за исключением «Шехераза-ды»), незаслуженно забыты исследователями и исполнителями. Между тем, именно в этом произведении причудливо «скрестились» традиции романтического западноевропейского и русского программного симфонизма, что делает его особенно интересным для исследователя, поскольку позволяет обнаружить, в какой мере западноевропейская романтическая музыка повлияла на симфоническое творчество Н. Римского-Корсакова.
Среди трудностей, возникающих перед исследователем при анализе данного сочинения, укажем на неточность жанровой систематизации в программном инструментальном симфонизме композитора. Введенное М. Шарифзяновым понятие «инструментальная сказка» [17] весьма метафорично, поскольку не имеет под собой прочной научно-теоретической базы. И все же, данное определение вполне уместно, если вспомнить о том, что сам Римский-Корсаков нередко соотносит свои оперы с литературными жанрами - сказкой, былиной и т. д., тем самым, подчеркивая очевидные связи в своем творчестве между литературой, театром и музыкой.
Однако в условиях его программных инструментальных сочинений слово и музыка находятся не в равных положениях. Опера же, опирающаяся на развернутый литературный текст - либретто предполагает равенство словесного и музыкально-
Проклятьем прошлого гоним, Скитаюсь без друзей, без дома И утешаюсь тем одним,
Что с худшим сердце уж знакомо.
Дж. Г. Байрон
го рядов. И хотя опера является «драмой через музыку», она остается, прежде всего, драмой, то есть произведением театра. В программной инструментальной музыке, при всей конкретизации ее образно-смысловых начал, раскрытие «сюжета» передано средствами интонационно-симфонической драматургии.
Таким образом, даже при известном влиянии «театральности» или «литературности», в таком типе драматургии очевидна свобода музыкального развертывания.
При анализе «Антара» следует учитывать два момента: с одной стороны, здесь наблюдается характерная эпичность, присущая стилю Римского-Корсакова в целом. С другой, - создавая произведение на основе излюбленного им сказочного жанра, композитор запечатлевает повествование о жизни одинокого, разочарованного героя. Данное сочинение можно представить как лирико-романтическую легенду, пересказанную языком словесно-музыкальных символов, каковыми здесь являются лейтмотивы.
Для понимания смысловых констант, которые характеризуют это произведение в русле романтических тенденций, приведем замечания известных исследователей. Так, Б. Асафьев подчеркивает: «Странствующий в пустыне герой - довольно бледный отголосок байроновских героев» [1, 301]. По мнению А. Кандинского, «не байронический Антар, а своеобразное смешение ориентального элемента и фантастики манили воображение Римского-Корсакова» [5, 257].
Любопытно, что, практически отрицая в кор-саковском «Антаре» влияние западноевропейской традиции, оба автора сходятся на имени Дж. Г. Байрона, несмотря на то, что сказка О. Сенковского и сюита Римского-Корсакова по образно-смысловому содержанию гораздо ближе отечественному,
например, лермонтовскому романтизму, который, хотя и возник в русле байроновской традиции, но все же - «с русскою душой...» [9, 9].
Сама мысль о том, что главный герой - Антар
- ассоциируется с именем западноевропейского «отца романтизма», а, скажем, не с кавказско-азиатскими мотивами лермонтовских сюжетов и их героями, представляется весьма парадоксальной. Этот парадокс, однако, вполне разрешим, если учесть, что в инструментальной музыке романтиков произведения на лермонтовские сюжеты весьма малочисленны (симфоническая поэма «Тамара» М. Балакирева). При этом байроновскими сюжетами музыка эпохи романтизма была буквально «наводнена». Вспомним хотя бы о двух «Манфредах» Р. Шумана и П. Чайковского, берлиозовском «Гарольде» и увертюре «Корсар» и т. д. Это позволило И. Соллертинскому обозначить целое направление в музыке эпохи романтизма как «байрони-зирующий симфонизм» [12, 11].
На первый взгляд, «Антар» далек от байронов-ских героев даже, как указано ранее, «географически», а стремление изобразить байронические страсти, казалось бы, не свойственно природе компо-зитора-эпика. Тем не менее, характер развертывания сюжета, присутствие в нем моногероя, трагически созерцающего мир, философская и психологическая подоплека программы, - все это весьма близко романтической поэтике. Более того, и сам тип героя, и особенности развития «музыкального сюжета» соотносятся с теми положениями, которые показательны для «байронизирующего симфонизма». Последний ассоциируется с «образом одинокого человека. который. не находит себе место в действительности, которого гонит из одной страны в другую гложущая. тоска» [15, 10].
Соответственно, перечисленные особенности, характеризующие путь байронического героя, находят отражение в его «лирическом монологе», который «превращается в ряд страстных личных высказываний, в страницу из дневника, в пламенную и. мучительную исповедь» личности [13, 305].
Сам Римский-Корсаков пишет: «„Антар“ мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех частей» [11, 77]. Автор, таким образом, вольно или невольно отмечает поэмность и пове-ствовательность в качестве основных свойств данного произведения. А. Оссовский, размышляя над «Антаром», указывает на то, что эта «великолепная
музыкальная картина - предвещает в нем (Римском-Корсакове. - Н. Г.) композитора-поэта», а «композитор-поэт есть по существу романтик» [8, 57]. Спустя много лет М. Рахманова, в одной из последних монографий о Римском-Корсакове, как бы в продолжение вышеизложенных мнений, отмечает некую субъективную романтическую «ноту», присутствующую в этом произведении, подчеркивая, что «„Антар“ - это прежде всего лирическое высказывание художника» [10, 51].
Для того чтобы понять, о чем хотел поведать художник в этом лирическом высказывании, проанализируем образно-смысловую символику сказки О. Сенковского и ее интерпретацию Римским-Корсаковым. Для этого обратимся к литературоведению, исследующему природу жанра сказки. Одним из принципов, присущих сказке, литературоведы считают отстраненность, констатируе-мость объективно излагаемых событий и их перепитий в устах повествователя, при котором «сказочники почти не погружаются во внутренний мир героев и ограничиваются лишь краткими пояснениями их душевных состояний в отдельные моменты» [17, 135]. Вопреки этому, в «Антаре», именно сквозь призму лирического состояния, «вправленного» в образно-смысловую символику сюжета, видит композитор «скрытые помыслы» своего героя. Этот факт лишний раз наводит на мысль, что и сказка О. Сенковского, и литературная программа сочинения Римского-Корсакова оказались под значительным воздействием западноевропейской романтической поэтики, с ее нацеленностью на раскрытие духовной жизни личности в своеобразном «акте самопознания».
«Сжимая» сюжетное повествование сказки, Римский-Корсаков апеллирует лишь к символике тех ее образов, которые в обобщенно-философском ракурсе раскрывают «мифологему Пути» героя. В данном случае эта мифологема по своей природе, несомненно, близка романтической, поскольку ассоциируется с темами странничества, скитальчества и любви-смерти как романтического идеала. Их отголоски слышны в музыке Ф. Шуберта, «Годах странствий» Ф. Листа, в симфонии Г. Берлиоза «Гарольд в Италии». На их наличие указывает и Асафьев: «В „Антаре“ развернут ряд музыкально контрастных эпизодов, объединенных. идеей странствования» [1,301].
Для понимания образно-смысловой символики, формирующей представление о характере на-
званных тем, обратимся к первой части произведения, в которой сфокусирован микрокосм цикла. Как уже говорилось, в его центре находится одинокий, разочарованный, духовно опустошенный странник. Окружающий пейзаж и происходящие события призваны, в той или иной мере, раскрыть состояние героя, из их последовательности и складывается будущая «мифологема Пути».
Одним из важнейших в этом плане является образ разрушенной Пальмиры - некогда цветущего города. За всю историю своего существования он неоднократно подвергался разорению, но все же вновь укреплялся. Однако после завоевания арабами окончательно был разрушен, превратившись в жалкое селение. Судьба города и Антара «созвучны». Поясним: подобно тому, как Пальмира ранее была прекрасным «оазисом», «центром караванной торговли и ремесел» [4, 382], а затем превратилась в руины, так и «Антар, краса степей, меч победы, роса дружбы, тенистый кипарис гостеприимства», щедро «расточал, любовь и дружбу» людям [14, 29-30] и навсегда в них разочаровался. Образы пустыни и разрушенного города (с прекрасным прошлым) уподоблены образу героя, опустошенного и осознающего тщетность надежд.
Кроме того, лейт-образ пустыни, объединяющий все части цикла, олицетворяет не только свободное, лишенное жизни пространство, но одновременно знаменует начало пути - на стыке прошлого и будущего. Этот путь связан с возрождением души героя, поскольку возвращение к былым надеждам, величию и любви осуществляется в акте выбора, сделанного им.
Как уже сказано, пустыня - это и точка отсчета будущей судьбы Антара. Ее «спутниками», знаками искушения добром и злом, становятся газель и чудовищная птица. Пронзая птицу копьем (в данном случае копье можно уподобить символу направления пути и, одновременно, нравственного выбора между добром и злом), Антар низвергает зло и выбирает добро, что дает ему право на новый виток жизненного пути. Становясь победителем в схватке со злом, Антар получает в награду любовь пери (волшебницы) Гюль-Назар, а вместе с нею - власть, право на месть за прошлое, и главное чудо - вхождение в духовное пространство возрожденного невидимого града - обитель ангелов. Попутно заметим, что сюжетное развитие сюиты по своим образно-смысловым константам во многом ассоциируется с будущей оперой Рим-
ского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». В обоих произведениях присутствует тема поиска пути. Как в опере, так и в сюите, обе добрые волшебницы -Царевна-Лебедь и пери Гюль-Назар служат олицетворением жизненного созидательного начала и мерилом нравственного пути, который ассоциируется с идеалом любви, дарующим чудеса и преображающим мир.
Но, если в опере, решенной в сатирическом ключе, любовь - это тот идеал, который своей красотой обличает и разрушает устои прогнившего царства, то в «Антаре» возникает типичная романтическая антитеза - любовь и смерть, где любовь как возвышенный идеал, прекрасная иллюзия, имеет трагическое разрешение в жизненной реалии: «Даруя Антару радости жизни, пери примиряет его и со смертью» [6, 127], ибо в финале сюиты Гюль-Назар исполняет клятву, данную Антару, и с последним поцелуем отнимает у него жизнь. Именно такая развязка, несомненно, усиливает романтическую коллизию сюиты.
Образ райского блаженства, исполнения всех замыслов и достижения цели не становится, в данном случае, счастливой развязкой, показательной для жанра сказки (что, собственно, и наблюдается в «Салтане»). Если смерть не остановит жизнь в минуту расцвета живого пульсирующего чувства, то следом может возникнуть разочарование, наподобие того, что есть в финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза. Поэтому философская концепция, основанная на соотношении «любовь
- смерть» (когда смерть наступает в момент экстатического взлета любви), весьма показательна как для симфонических произведений романтиков, так и для финалов опер этой эпохи, к примеру, «Аиды» Дж. Верди или «Тристана и Изольда» Р. Вагнера.
Соответствует такой тип концепции и финалам опер «Снегурочка» и «Царская невеста» Римского-Корсакова. В «Снегурочке» композитор запечатлевает медленное, экстатически-восторженное (а отнюдь не трагически-надрывное) угасание и «иста-ивание души» героини, в «Царской невесте» - прекрасную иллюзию торжествующей, побеждающей любви. В этом же ключе завершается и «Антар». Сам Римский-Корсаков, характеризуя этот итог как реализацию мечты героя о пришедшей любви, пишет: «Умер Антар, но душа его вечно будет жить любовью в душе его подруги, не вкусив горечи, следующей за этим наслаждением» [11, 479], то есть в романтическом идеале.
Таким образом, «мифологема Пути» в «Антаре» складывается из пространственно-временных параметров (мир видимый и невидимый; прошлое и настоящее) и параметров нравственных (выбор пути и новый виток жизни героя).
Музыкально-драматургическая логика произведения не иллюстрирует сюжет сказки Сенковского, но создает самостоятельную романтическую концепцию, исходящую из особенностей симфонической процессуальности. Основой развития фабулы является, как уже сказано, традиционный для Римского-Корсакова лейтмотивный принцип, последовательно воплощающий образы-символы сказки. В «Антаре» можно указать на два типа таковых. К первому относятся темы-образы живых людей, наделенные «лейтмотивами состояния». Прежде всего, это темы Антара и пери Гюль-Назар, которые, видоизменяясь в процессе развития, приобретают новое качество (о чем речь пойдет ниже). Ко второму типу принадлежат темы-образы внешнего мира, символизирующие различные ипостаси картины бытия. В данном случае, это предметно-изобразительные лейтмотивы пустыни, газели, птицы, копья. Подобно образам бытия, запечатленным в картине мира, они сохраняют свои устойчивые, вневременные константы, оставаясь всегда неизменными.
Основным принципом воплощения предметноизобразительных лейтмотивов является яркая характерность, связанная как бы с «зарисовыванием» образа, его основных примет. Это довольно показательный метод для Римского-Корсакова, достаточно полно исследованный в музыкознании (например, в работе В. Цуккермана [16]). Характерность того или иного образного акцента соотносится с интонационно-ладовой, гармонической и ритмической его особенностями. Подобные изобразительные мотивы, запечатленные через лейтгармонию, лейттембр, типичны для творчества Римского-Корсакова (вспомним, например, фантастические образы в его операх).
Наделяя образы «сказки индивидуальными музыкальными характеристиками-«портретами», композитор «передает обстановку, среди которой они появляются (пустыня, поле боя, дворец восточного властелина, волшебные чертоги пери)» [6, 129-130]. При этом чрезвычайно важным представляется замечание Асафьева о том, что «„обычное население11... сказочных мест становится, глубоко одушевленным.» [2, 68].
Таким образом, сохраняя свойства определенной образной единицы, лейтмотив получает некое ли-
рическое «наполнение», то есть «психологизируется» и, тем самым, изначально приближается к темам «живых» образов. Так, в теме пустыни «господство минорного наклонения, неизменность мелоди-ко-ритмического рисунка мотивов и их гармоний (секвенция - в первом, увеличенное трезвучие - во втором, минорный секстаккорд - в третьем), как будто бы механическое перемещение мелодических и гармонических элементов ткани, специфическая тембровая окраска (низкие духовые и струнные) -все это образует выразительную звуковую картину, проникнутую настроением уныния, полную неподвижности и застылости» [6, 131]. Иными словами, картина соответствует настроению главного героя.
Во втором типе лейтмотивов, которые характеризуют образы мира, можно обнаружить и еще одну интересную особенность: будучи автономными, они все же являются родственными главной лейттеме произведения, как по своему эмоциональному, так и по интонационному складу. Так, например, лейтмотив газели характеризуется следующими особенностями: с одной стороны, композитор стремится изобразить быстрый бег животного, посредством пульсирующего ритмического остинато скрипок, с другой, - мелодическая попевка темы «цитирует» ламентозные интонации из лейтмотива Антара. В этом смысле показателен и лейтмотив птицы, который в своей основе содержит волевую восходящую интонацию чистой кварты, присущую лейттеме Антара. Одновременно динамичное остинато, с тремолирующими тоновыми устоями, в приглушенных тембрах струнных с сурдинами, живописует полет птицы, которая возникает подобно грозной тени.
Взаимосвязанность интонаций Антара с образами внешнего мира в названных примерах указывает на то, что картина мира созерцается глазами одного героя. В этой связи возникает необходимость обратиться к мысли Римского-Корсакова, который подчеркнул: «В „Антаре“. первая часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду проходящей главной темой самого Антара» [11, 77]. Это важное замечание позволяет представить всю событийную последовательность «музыкального сюжета» как «лирического монолога» байронического типа.
Для уточнения специфических особенностей «байронизирующего монолога» и методов его претворения в музыке обратимся к ряду теоретичес-
ких положений. Прежде всего, отметим, что данная разновидность не получила теоретического обоснования в музыкознании и, скорее всего, метафорична. При этом метафоричность не снимает меткости ее содержания по существу, ибо музыка эпохи романтизма буквально наводнена «пламенными и. мучительными исповедями» [13, 305]. Поскольку «суть лирико-драматического монолога как средства выражения внутренних коллизий как нельзя лучше соответствует симфоническому методу, с его способностью воплощать внутренние конфликты через „интонационную фабулу“ (термин И. Барсовой) ведущего мотива, то и тип симфонизма, способствующий соединению этих начал,
- монологический, базирующийся на монотема-тизме» [3, 95]. Сквозная тема «может быть одновременно лейттемой и монотемой, что и наблюдается в оперной и симфонической практике XIX века» [3, 96]. «Соответственно, принципы этого „лирического симфонического монолога“ определены характером тематизма, интонационная конфликтность которого, в лирическом типе драматургии, отражает процесс раскрытия единого и одновременно противоречивого сознания личности» [15, 18]. Этот образ воплощен в «Антаре» в основополагающей лейттеме цикла - теме главного героя, образующей сквозной лирический монолог на протяжении всех «кругов» четырехчастной композиции.
Подобно лейттеме берлиозовского «Гарольда», лейттема Антара представляет собой сольное монологическое повествование лирического героя, через преобразование которой просматривается развитие сюжета, суть которого - взгляд на мир и путь в этом мире одной личности. В лейттеме изначально заложено противоречие между активностью «волевого» начала (восходящая чистая кварта из затакта, дающая импульс к развитию всего последующего процесса) и пассивностью лирикоскорбного (опевание и нисхождение «никнущими» секундами в объеме чистой квинты). Это внутреннее противопоставление усилено за счет тембровой драматургии: тема излагается задумчивым, меланхоличным голосом гобоя, который, как бы вторя лейтмотиву пустыни (фагот), передает унылость, отрешенность этих родственных образов.
Следующая фраза (2-й такт) звучит в зеркальном отражении по отношению к первой. Начинаясь секвентно, нисходящими ламентозными интонациями и словно «сползая» вниз, она вновь воз-
вращается активным восходящим скачком на чистую квинту (которая в данном случае является обращением затактовой интонации - чистой кварты). Тематическое развитие, приводящее к романтической интонации вопроса в (3-й такт), выделено устоем /г5, а затем далее (4-й такт), подчеркнуто возвращением к тону сг5, - точке, с которой был начат «путь».
Таким образом, в строении лейттемы явно ощутим принцип замкнутого круга, своеобразно отражающего психологическое единство концепции. Одновременно «внутренняя» противопоставленность образующих его начал имеет потенцию к развитию и множественному преобразованию, что, в свою очередь, демонстрирует взаимосвязанность сознания героя с окружающим его миром, другими образами. Они возникают как в отдельных лейттемах (пустыни, птицы), так и в ведущих образах частей цикла, тематический фундамент которых складывается из интонационных основ лейтмотива Антара. Например, используя лирические интонации лейттемы Антара, композитор формирует тему Гюль-Назар, основу которой составляют ламентозные секундовые интонации и нисходящее движение в объеме чистой кварты.
Таким образом, тема Гюль-Назар (возникающая по принципу производного контраста), с одной стороны, воспринимается как лирическая ипостась лейттемы Антара, с другой, - как итоговое, созерцательно-трагическое качество этой лирики. Подчеркнем, что в четвертой части цикла лейтмотив Гюль-Назар синтезируется с интонационными элементами лейттемы Антара, тем самым как бы возвращается на «круги своя». Это соединение является одним из доказательств тому, что созерцание мира, рождающее иллюзии идеальных образов, дано через микрокосм одного сознания. Это сознание автономно в своем воззрении на окружающий мир, как автономен путь, пройденный им. Он словно проецирует смысл байроновских строк о муках человеческой души:
Без счета мысли сходятся к одной,
И замкнуты безвыходной стеной.
Принцип «замкнутого круга» действует как на микро-, так и на макроуровне. Так, первая часть сюиты открывается лейттемами пустыни и Антара, завершаясь ими же в зеркальном отражении. Его проявление можно обнаружить как в главной лейт-
теме цикла, так и в теме пустыни, которая, формируясь из трех последовательно развивающихся мотивов, где главный - нисходящая гармоническая секвенция, начинаясь с исходной точки минорного трезвучия, заканчивается им же октавой ниже. Тем самым, образуется своеобразная микроформа, показательная не только для первой части, но и для всего последующего развития цикла. Так, вторая, третья и четвертая части представляют собой характерный пример макроструктуры, содержащей образы замкнутых законченных картин бытия. По сути, они являются «психологическими зарисовками», своего рода реакцией на свершившиеся события первой части, плодами воображения героя, которые соединяют прошлую жизнь Антара с ее концом.
Особенности содержания и формы его воплощения позволяют представить «Антар» Римского-Корсакова как образец любопытного синтеза картинно-повествовательного и лирико-драматического типов симфонизма. Эпический тип мышления, столь характерный для стиля композитора, проявляется в показе постоянно сменяющихся образов и картин, созерцаемых героем. В то же время, данный метод в значительной степени соотнесен с лирико-драматической монологичностью, ассоциируемой с развитием лейт-монотемы цикла. Наличие последней позволяет обнаружить принципы не только сюитного, но и сквозного симфонического развития, поскольку «замкнутые» картины мира второй и третьей частей как бы «размыкаются» посредством развития в них единого интонационно-тематического комплекса, образовавшегося на основе главной темы произведения, что придает циклу черты скрытой одночастной поэмности. Внутри нее возникают «картинно-повествовательные формы», построенные по принципу замкнутого круга, рассмотренного ранее.
Подводя итоги проведенного анализа, подчеркнем, что различные уровни, характеризующие программно-симфоническое сочинение Римского-Корсакова, - особенности проблематики, интонационной драматургии и композиции, - позволяют проводить аналогии с опусами, которые возникли на основе байроновских сюжетов. В отечественной музыке это, несомненно, «Манфред» Чайковского, в котором запечатлен «процесс трагического созерцания пройденного пути пред порогом смерти» [15, 55]. Римский-Корсаков, как и Чайковский, «выстраивая свою симфоническую концеп-
цию. ставит в центр трагедию личности на исходе ее жизненного пути» [15, 60].
«Таким образом, возникает своеобразная двойная фабульность, очерчивающая как бы два круга драмы, два круга времени в одном. Она основана, с одной стороны, на раскрытии внутреннего состояния. и трагической безысходности в восприятии мира; с другой стороны, словно тени, наводняющие память героя, возникают лики внешнего мира, формирующие „сюжет“ прошедшей жизни», как это происходит в «Манфреде», или иллюзию будущей - в «Антаре». «Такое соотношение и рождает неповторимую замкнутую композицию, когда образы внешнего мира существуют лишь в пространстве одного сознания и не могут быть выведены за его пределы, ибо „живут“ только во внутренне-духовном созерцании и умрут вместе с памятью их хранящей» [15, 61].
Разумеется, в «Манфреде» трагическая пульсация, тон высказывания надрывнее, откровеннее, и сцены внешнего мира (вторая и третья части) значительно им уступают. И здесь дело не только в стиле Чайковского, но и в избранном жанре сочинения, - драматической поэме, изначально предполагающей высокий накал страстей. У Римского-Корсакова, с его созерцательной повествователь-ностью, доминирует эпический тон, и динамика картин внешнего мира достаточно активна, однако, не несет остро трагических противоречий лирического толка, что, наверное, и позволило Б. Асафьеву увидеть в сочинении лишь «бледное подобие» байроновских образов.
Размышляя о концептуальных особенностях «Антара» и их родства с аналогичными произведениями западноевропейских композиторов, отметим две тенденции: с одной стороны, в обобщенном виде, программа цикла близка философии ли-стовско-ламартиновских «Прелюдов», с воссозданием череды жизненных этапы, где, в результате, «первую торжественную ноту. возьмет смерть» [7, 55]. С другой стороны, симфоническую сказку можно уподобить берлиозовскому «Гарольду», поскольку в обоих концепциях представлен путь, запечатленный глазами одинокого скитальца в его «лирической исповеди».
Все сказанное дает основание утверждать, что «Антар» Римского-Корсакова не является столь уж «бледным подобием» берлиозовского «Гарольда», и имеет основание быть вписанным в линию «бай-ронизирующего симфонизма» в русской романтической музыке.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Из книги «Русская музыка от на-
чала XIX столетия» // Асафьев Б. Избранные труды. В 5 т. Т. 3. М., 1954.
2. Глебов И. (Б. Асафьев) Музыка моей Родины.
Природа // Сов. музыка. 1984. № 6.
3. Демина И. Конфликт в лирической опере II половины XIX века. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 1994.
4. История Древнего Мира: Иллюстрированная
энциклопедия. М., 2004.
5. Кандинский А. История русской музыки. Т. 2.
Кн. 2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: Учебник для муз. вузов. - М., 1979.
6. Кандинский А. Симфонические сказки Н. Рим-
ского-Корсакова 60-х годов (русская музыкальная сказка между «Русланом» и «Снегурочкой») // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М., 1967.
7. Крауклис Г. Симфонические поэмы Ф. Листа.
М., 1974.
8. Оссовский А. Римский-Корсаков Н. «Антар» //
Музыкально-критические статьи. Л., 1971.
9. Понятовская Н. Лермонтовский «Демон» в опере А. Рубинштейна: Дипломная работа. Ростов н/Д, 2001.
10. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.
11. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. Изд. 9. М., 1982.
12. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.-М., 1946.
13. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.
14. Соловцов А. Симфонические произведения Римского-Корсакова. М., 1960.
15. Токун Т «Манфред» Д. Байрона в творчестве Р. Шумана и П.Чайковского: Дипломная работа. Ростов н/Д, 2000.
16. Цуккерман В. Техника тембро-фактурной функциональности // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975.
17. Шарифзянов М. Жанр инструментальной сказки в творчестве Н. Римского-Корсакова // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Сб. науч. статей. Красноярск, 1996.
18. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. В 2 т. Т. 1. Л., 1958.
