CC BY
122
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2011. № 1
ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА Н.К. Гарбовский,
доктор филологических наук, профессор, директор Высшей школы перевода
(факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: garok1946@mail.ru
НОВЫЙ ПЕРЕВОД: СВОБОДА И НЕОБХОДИМОСТЬ1
В статье рассматриваются вопросы методологии художественного перевода, переводческих стратегий, целесообразности новых переводов, путей поиска необходимой информации и выбора форм для создания в принимающей культуре нового литературного произведения. Статья построена на анализе собственных переводов новелл французского писателя первой половины XIX в. Проспера Мериме2.
Ключевые слова: методология художественного перевода, новые переводы, стратегия «переводчика-читателя», социальная обусловленность переводческих решений.
Nikolai K. Garbovsky,
Dr. Sc. (Philology), Professor, Dean of the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: garok1946@mail.ru
New Translations: Freedom and Necessity
The articles explores various issues of literary translation methodology, translation strategies, the advisability of new translations, searching for relevant information, and selecting specific forms that help create a new literary work in the receiving culture. The article is based upon the analysis of the author's translations of a number of novelle by the French writer Prosper Mérimée.
Key words: literary translation methodology, new translations, translator-reader strategy, socially determined translation decisions.
Равно встречай успех и поруганье, He забывая, что их голос лжив...
Р. Киплинг (перевод М. Лозинского)
Всякий новый перевод — довольно рискованное предприятие, ставящее переводчика, нередко помимо его желания, в положение соперника по отношению к предшественникам. История перевода знает немало случаев повторных и множественных переводов одного оригинального произведения. В отечественной истории перевода хорошо известно «поэтическое состязание» между Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским по переводу 143-го псалма, положившее начало русскому стихосложению. Знаменитая ода Горация "Ad Melpomenen" стала объектом множественных перево-
1 Статья подготовлена по материалам выступления на Международной конференции «Фёдоровские чтения», Санкт-Петербург, 2010 г.
2 См.: Мериме П. Хроника времён Карла IX. Повести и рассказы. — М.: АСТ, 2009. Новеллы «Кармен», «Арсэн Гийо», «Аббат Обен» в переводе Н. Гарбовского и О. Костиковой. Ср.: переводы М. Лозинского и др. — «Арсена Гийо».
дов и подражаний. Пушкинский «Памятник» — одно из них. И до и после Пушкина ода римского поэта вдохновляла на перевод и подражание многих русских поэтов: Ломоносов и Державин, Брюсов и Батюшков, Ходасевич, Шервинский, Востоков и многие другие. В XXI в. ода Горация привлекает внимание переводчиков. В качестве одного из примеров можно привести перевод оды В.Г. Степановым, опубликованный в Пскове в 2008 г. [Степанов, 2008].
И, наверное, всякий раз, принимаясь за работу над произведением, уже перенесённым предшественниками в лоно принимающей культуры, переводчики лелеют надежду, что их перевод окажется не хуже, а может быть, даже и лучше тех, что были сделаны до него. Переводчик, подобно автору оригинального произведения, хочет быть не только понятым, но и признанным. Желание самовыражения для писателя, если он не графоман, оказывается вторичным по отношению к желанию быть узнаваемым и признанным. Даже тогда, когда он вынужден писать «в стол», он не теряет надежды, что когда-нибудь его произведения прочтут, поймут и оценят по достоинству. Нельзя не согласиться с мнением английского писателя Х. Беллока, чья лекция «О переводе», прочитанная ещё в 1931 г. и затем опубликованная Оксфордским университетом, считается одной из классических работ по теории перевода и литературного творчества. «Важную часть писательского труда составляет признание, — пишет Беллок. — Для многих из тех, кто хоть в какой-то мере наделён писательским талантом, т.е. пишет так, чтобы это можно было назвать литературой, слава является важнейшим стимулом к работе; для некоторых же, возможно, самых талантливых, достижение славы является единственной движущей силой написать о чём-либо. Таким образом, получается, что если бы в каком-либо из жанров литературы было невозможно снискать признание, то он наверняка был бы забыт» [Белок, 1931].
Новый перевод, отделённый от предшествующего значительным периодом времени, не менее полувека, может иметь и иные, кроме соперничества, мотивы. Прежде всего можно говорить о лингвистической обусловленности «обновления» перевода. Дескать, язык изменился настолько, что современники его уже плохо воспринимают и постоянно наталкиваются на шероховатости «ретро». Но пятьдесят и даже сто лет ещё не срок для устаревания форм выражения. Ведь мы же утверждаем, что современный русский язык начинается с Пушкина, и с лёгкостью и наслаждением читаем созданные им произведения. Иногда возникает сумасшедший вопрос: а как бы Пушкин написал «Капитанскую дочку», если бы жил в наш век? Но Пушкин написал свою повесть один раз и навсегда, а вот переводить её можно бесконечное число раз. И в этом одно их коренных отличий перевода от оригинального литературного
творчества. И новые переводы регулярно возникают, несмотря ни на вполне высокое качество уже существующих версий, ни на относительное языковое постоянство.
Следовательно, причины появления новых переводов нужно искать главным образом в социальной сфере, а не в лингвистической. Нельзя не принимать во внимание тот факт, что человеческое общество развивается и меняется значительно быстрее, чем язык, на котором оно говорит. Более того, общественная жизнь может претерпевать революционные изменения, в результате которых резко меняются моральные ценности, на смену одной идеологии приходит другая, такие перемены могут повлиять на перевод, равно как и на всё литературное творчество, и на искусство в целом.
Прежде всего социальные революции сказываются на выборе оригиналов и авторов для перевода. В эпоху советского строя в первую очередь переводились произведения авторов, воспевавших угнетённых и клеймивших угнетателей. Коммунистический атеизм не позволял переводить идеологически чуждую литературу религиозного толка. Свобода нравов, моральная распущенность, насилие, отражавшиеся в некоторых произведениях, также противоречили коммунистической морали аскетизма и пуританства. Цензура строго следила за переводческой деятельностью, указывая, что можно переводить и как нужно писать в переводе. Сложилась вполне определённая норма в выборе средств выражения в художественном переводе. Литературные редакторы в издательствах причёсывали переводы, нередко лишая всякой индивидуальности.
Но рухнуло социалистическое общество, и на смену коммунистической идеологии пришла идеология свободного рынка. А на рынке можно свободно продавать и покупать, что хочешь, в свободной форме выражать свои мысли и чувства, иногда и матом, нисколько не заботясь о последствиях. Могла ли переводческая практика остаться в стороне от этого процесса? Разумеется, нет. Наряду с весьма достойными переводами новых для отечественного читателя авторов, чьим творчеством незаслуженно пренебрегали в прежний период в силу их идеологической несовместимости, переводческий рынок выплеснул вал новой литературы, ранее малоизвестной массовому читателю. Западные детективы и любовные романы наводнили рынок. Массовый читатель искал лёгкого чтения. И пока Маринина, Донцова и другие отечественные авторы сочинений детективного жанра не вытеснили с российского книжного рынка западный детектив, переводчики день и ночь трудились, переводя в кротчайшие сроки Флеминга, Чейза, Жерара де Вилье и др. Художественный перевод на какое-то время превратился в прибыльное ремесло. Главное было успеть раньше других предложить читателю новый полицейский или любовный роман.
Переводчики-читатели, ещё при социализме функционировавшие в самых различных сферах международной деятельности — дипломатической, экономической, технической, военной и других — и жадно поглощавшие во время зарубежных командировок детективные и прочие модные романы зарубежных авторов, но не искушённые в художественном переводе, становятся переводчиками-писателями. Они переводят то, что ещё совсем недавно с упоением читали в оригинале в свободное от работы время. Ситуация напоминает ту, что сложилась в России к середине XVIII в., когда общество ощутило потребность в переводах художественных произведений западных авторов. Тогда в перевод пришло немало дилетантов, и «офицеры гвардии, более или менее знающие иностранные языки, снабжали театр и Московский университет своими переводами иностранных пьес. Эти переводы далеко не отличались литературными достоинствами» [Фитерман, 1963, с. 14]. Издатели торопят, не дают времени задуматься над стилем, поискать соответствия, разобраться в реалиях и в ономастике. Институт редакторов переводов практически упраздняется. Язык перевода опрощается и в известной степени огрубевает.
Постепенно по мере роста и укрупнения издательств, а также насыщения книжного рынка зарубежной литературой, переведённой на скорую руку, ситуация стабилизируется, нормализуется, и в отрасли остаются лишь те из переводчиков, кто почувствовал призвание к художественному творчеству. Редакторы вновь приходят в издательства, но их катастрофически не хватает, да и квалификация вновь пришедших зачастую оставляет желать лучшего. Отбор литературы для перевода становится более тщательным. Отмечается явный интерес к лучшим образцам, шедеврам, литературы прошлых лет. Переиздаются переводы прошлых лет, считающиеся почти каноническими. Появляются и новые переводы уже известных авторов.
Но и в этот, более благоприятный для художественного перевода период переводческая практика времён «дикого книжного рынка» не могла не оставить отпечатка в сознании переводчиков. У некоторых из них сохраняется некая лёгкость, вплоть до небрежности, по отношению к оригиналу и, разумеется, представление о речевой вседозволенности.
И эта вольница в выборе форм выражения иногда оказывается основным мотивом для нового перевода. Логика рассуждения в этом случае довольно проста: переводчик-предшественник был ограничен в выборе средств выражения, скован по рукам и ногам цензурой и редакторами, поэтому его перевод более литературен, чем оригинал, а оттого — сух, скучен и пресен; я же свободен, а посему переведу так, «как сегодня говорят продвинутые пацаны»,
а кое-где для соли можно и матерком пересыпать, ведь, и автор оригинала использует не совсем нормативную лексику. А если помнить о том, что переводчику художественной литературы, как и всякому писателю, не чуждо стремление к славе, то возможность эпатировать читателя свободным выбором средств выражения представляется весьма заманчивой для привлечения к себе внимания читающей публики.
Однако в подобной экстремальной переводческой стратегии угадывается важнейшая психологическая составляющая переводческой деятельности — индивидуальность. Всякий перевод — творчество, «...а переводчик от творца только что именем разнится» [Тредиаковский, 1960, с. 36]. Переводчик создаёт новый перевод, подобно режиссёру, готовящему новую постановку известной пьесы или новую экранизацию известного литературного произведения. И в новом переводе, как и в новой постановке, угадывается новое прочтение и новая форма выражения.
Правда, чтобы более точно представлять себе мотивы новых переводов, необходимо различать две ситуации, в которых стратегия переводчика имеет разные степени свободы. В первом случае переводчик предлагает издателю свой новый перевод, сделанный на основании выношенной концепции несогласия с предшествующими переводами. Такой перевод построен на критике. Во втором случае новый перевод заказывается издателем, переводчик же не видит никаких мотивов для нового перевода.
Вторая ситуация нередко имеет более приземлённые мотивы, нежели стремление предложить просвещённому читателю новый перевод, свободный от недостатков предшествующего варианта. Заказывая новый перевод, издатели наиболее удобным и дешёвым способом решают проблему авторского права. Ведь в этом случае нет необходимости разыскивать наследников автора предшествующего перевода, пусть даже почти канонического, и заключать с ними договор, который может оказаться совершенно невыгодным издательству, не нужно оспаривать права на издание с преемниками уже не существующих издательств. Дешевле и проще заказать новый перевод и объявить, что издававшийся ранее текст морально устарел.
Остаётся вопрос качества. Хорошо, если переводчик не только обладает писательскими амбициями, но и осознаёт писательскую ответственность, если его не подводит чувство меры, если переводящий язык для него не ограничен лексиконом какой-либо одной социальной группы, если понятия «речь» и «литература» для него не являются полными синонимами. Тогда можно ожидать, что перевод выстоит в конкурентной борьбе со «старым исполином». В противном случае родится перевод-однодневка, он принесёт же-
ланную прибыль издателю, освободив его от лишних хлопот, возможно, создаст скандальную репутацию переводчику-«новатору».
В какой из этих двух ситуаций переводчик чувствует себя более свободным?
На первый взгляд тогда, когда сам предлагает издателю новый перевод. Ведь он сделал его без всякого социального заказа, возможно, даже «в стол», опираясь на собственное прочтение оригинала и соотносясь с предшествующим переводом. Но почему он его сделал? Старый перевод плох? А, может быть, хорош, но переводчик может лучше, современней? Во всяком случае он оказывается связанным по рукам и ногам своим представлением о достоинствах и недостатках предшествующего перевода. Он уже — соперник, но соперник не автору оригинала, а коллеге-переводчику, т.е. тому, кто до него перенёс чужое литературное произведение в новое культурное пространство.
Переводчик, работающий по заказу издателя, оказывается более свободным. Он делает просто «другой перевод», вовсе не претендуя на совершенство и не соперничая с предшественниками. Он может передать текст оригинала так, как он его видит и чувствует, не оглядываясь на то, что было сделано до него. Его свобода от прошлых версий если не абсолютна, то весьма значительна. Переводчик не стремится сделать «лучше», он просто делает «иначе».
В конце первого десятилетия XXI в. издательство «АСТ» заказало новый перевод новелл французского писателя пушкинской поры — Проспера Мериме, и не что-то малоизвестное, но среди прочих и знаменитую «Кармен»!
Взгляд в прошлое чудесной «Кармен» в русском культурном пространстве позволяет установить, что эту новеллу переводили на русский язык не менее восьми раз: 1846 — неизвестный переводчик, 1907 — Батайль, 1908 — Рачинский, 1913 — Кисляковский, 1923 — Штильман, 1925 — Губер, 1927 — Лозинский, 1930 — Виноградов. Среди авторов переводов — признанные мэтры переводческого искусства Рачинский и Лозинский. Их переводы новелл Ме-риме публикуются до сих пор даже в хрестоматийных изданиях, предназначенных для просвещения школьной молодёжи.
Первый вопрос: как переводить? Обращаться к переводам предшественников или нет? Переводчики решили полностью отказаться от любых консультаций с существующими переводами до тех пор, пока не завершена работа над собственной версией, даже если текст оригинала задаёт труднорешаемые задачи и очень велик соблазн подсмотреть, как из затруднительной ситуации выбрался твой предшественник.
Интересно и приятно было узнать уже после опубликования нового перевода, что мэтр-предшественник Михаил Леонидович
Лозинский руководствовался в своей работе тем же принципом. А.А. Ахматова вспоминала: «В трудном и благородном искусстве перевода Лозинский был для двадцатого века тем же, чем был Жуковский для века девятнадцатого... Из советов Лозинского-переводчика мне хочется привести ещё один, очень для него характерный. Он сказал мне: "Если вы не первая переводите что-нибудь, не читайте работу своего предшественника, пока вы не закончите свою, а то память может сыграть с вами злую шутку"» [Лозинский].
Нельзя не отметить, что такой принцип работы над новым переводом разделяют не все переводчики. В одном из интервью наш современник мастер художественного перевода В. Голышев отмечал: «Мне много раз предлагали перепереводить то Уоррена, то Фолкнера, один раз Шервуда Андерсена — я переводил "Уайнс-бург, Огайо", до меня его ещё до войны перевели Охрименко и Танк. Я очень мучился, но не морально — переводчики эти к тому времени уже умерли. Я мучился в другом смысле. Переведя рассказ, я смотрел их перевод — и всякий раз видел, что он хорош. Ну, там, может быть, чуть-чуть мотивчика не хватало, но там не было ошибок, все было грамотно...» [Голышев, 2008].
Мы же, приступая к работе над новым переводом новелл Ме-риме, были убеждены, что обращение к версиям предшественников будет сковывать нашу свободу и может свестись к редактированию ранее созданного чужого текста или же превратиться в никчёмное соперничество. Вспомнилось одно из откровений Цицерона, пытавшегося в юные годы развивать своё красноречие путём перефразирования высказываний греческих писателей: «Выражения самые меткие и вместе с тем самые красивые и самые удачные были уже предвосхищены или Эннием, если я упражнялся в стихах, или Гракхом, если именно его речь я брал за образец» [Цицерон, 1972, с. 104].
Один из основных принципов, лежащих в основе нашего подхода, — сделать не только исторически и социально адекватный, но и главным образом рациональный перевод. Рациональный перевод основан не на интуиции переводчика, не на его языковом «чутье», а на знании принципов и закономерностей перевода, на понимании того, что перевод — это зеркальное отражение оригинала, но и не произвол переводчика. Разумеется, отсутствие интуиции и языкового «чутья» никоим образом не способствуют успеху перевода. Более того, если этих качеств у переводчика нет, то лучше заняться чем-нибудь другим. Но опора исключительно на интуицию и языковое «чутьё» даёт простор абсолютному произволу переводчика. Рациональный перевод — использование некоторых работающих моделей современной теории перевода и ориентиро-
ванный на современного читателя, на его возможности восприятия чужого текста, отделённого от него почти двухсотлетней историей.
Новый «неклассический» подход к переводу состоял также в «неклассическом» подходе к тексту оригинала, к методу охвата всей заключённой в нём системе смыслов. «Классический» подход предполагает, как известно, непременное прочтение текста и его максимально глубокое и полное понимание ещё до начала перевода. Эта операция в методологии перевода получила наименование предпереводческого анализа текста оригинала. О предпереводче-ском анализе исходного текста написано и сказано немало [Алексеева, 2000; Брандес, Провоторов, 2001]. При этом функция переводчика-читателя и функция переводчика-писателя оказываются разнесёнными во времени, а иногда и достаточно значительным периодом. Переводчик овладевает текстом оригинала и далее ведёт себя с ним согласно избранной стратегии перевода. Надев на себя одежды автора, он либо переносит автора оригинала в мир своего читателя, либо, напротив, уводит своего читателя в иную культурную среду. Обе стратегии хорошо известны в истории и методологии перевода.
«Неклассический» подход, который можно определить как «синхронный», заключался в том, чтобы переводить текст непосредственно по мере его чтения, не забегая вперёд и не стараясь составить себе полное представление о тексте ещё до его перевода. Приверженцы традиционного подхода к переводу могли бы обвинить переводчиков, выбравших такой путь, в отсутствии профессионализма, в пренебрежении к оригиналу, возможно, предположили бы, что у переводчиков было слишком мало времени для предварительного прочтения оригинала и т.п.
В действительности в данном случае в основу переводческой стратегии было положено представление о переводчике прежде всего как о читателе оригинального текста, точнее, как об одном из возможных, но при этом самом внимательном и достаточно подготовленном читателе, который не упускает ни одной детали. Текст оригинала понимается не как застывшая данность, постоянно равная самой себе, а как некая живая материя. Эта материя живёт в сознании каждого читателя. «Смерть автора» (термин Р. Барта [Барт, 1989]) даёт тексту множественную и вечную жизнь в каждом из его читателей, одним из которых и оказывается переводчик.
Переводчик, исповедующий такой «неклассический» метод перевода художественных произведений, действительно уподобляется читателю. Он последовательно «вживается» в текст оригинала и последовательно переносит своё «динамическое впечатление» от него в текст перевода. Переводчик не пытается «клонировать» автора оригинала и поставить себя на его место, он не старается пи-
сать, так, «как написал бы сам автор, если бы говорил на языке перевода»3. Он твёрдо стоит на позиции читателя оригинала. Его впечатление от текста меняется по мере его прочтения. Характеры персонажей, фабула, языковые хитросплетения, аллюзии и др. предстают в их развитии. Как читателю переводчику интересно читать, он как читатель получает удовольствие от текста и этим своим ощущением делится со своим читателем. Прочитав текст оригинала до конца, переводчик умирает как читатель. У него пропадает живой интерес к тексту. Он волей-неволей возносится и над автором оригинала, и над своим читателем, занимая позицию некоего третейского судьи.
В ходе совместной работы переводчики провели небольшой эксперимент: ещё не завершив перевод одной короткой новеллы — «Аббат Обен» — они прочитали её до конца, т.е. пошли почти по «классическому» пути: сначала прочитать, осмыслить, а потом переводить, стараясь написать так, как написал бы сам автор оригинала на языке перевода. Очень уж было интересно поскорее узнать, чем всё закончится. Развязка полностью изменила отношение переводчика-читателя к главному персонажу. Читательский интерес ко всему произведению был утрачен. До этого переводчик-читатель как истинный читатель шёл по тексту, постепенно вживаясь в образы, о чём-то догадываясь, в чём-то ошибаясь, и все свои читательские сомнения, ошибки, догадки и находки передавал в переводе. Теперь же он, узнав всё, должен был покинуть позицию читателя и встать над автором оригинала, представив себе, что именно он так всё придумал. Переводить стало сложнее. Пропала не только непосредственность восприятия текста, но и динамичность в выборе форм выражения. Знание развязки подсказывало не те слова, что были нужны для постепенного и замысловатого раскрытия перед потенциальным читателем таинств человеческой души. Потребовались немалые усилия, чтобы хитроумно, «замысловатее» автора, скрывать от будущего читателя перевода то, что им было уже известно. Но замысловатость делала текст вялым и сухим, лишённым живой энергии познания неизвестного и динамики сопереживания, которые стремился вызвать автор оригинала у своего читателя.
Разумеется, наивно было бы утверждать, что работе над переводом не предшествовало никакого знакомства с автором и оригина-
3 Ср.: «Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарём, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским. При втором способе переводчик поступает в общем также, только приводя теоретическое оправдание своему поступку, он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так» [Гумилёв, 1919].
лом. Переводчики обладали достаточным общекультурным фоновым знанием прежде всего в области французской истории и литературы, освобождавшим их от решения многих вопросов, которые, как, в частности, полагает И.С. Алексеева, и составляют предпереводческий анализ исходного текста. Такие вопросы, как: кто автор текста, в какое время создавался и был опубликован текст, для кого он создавался и какому речевому жанру относится текст [Алексеева, 2000, с. 99—104], не требовали от переводчиков дополнительных разысканий.
Что же касается вопросов об информационной структуре и плотности исходного текста, а также о коммуникативном задании автора, т.е. в данном случае его коммуникативной интенции, то именно они и решались последовательно по мере прочтения и перевода текста. Поэтому переводчики не пренебрегали различными комментариями, сопровождавшими разные издания оригинала, обращаясь к ним по мере движения по тексту. Комментарии оказывают неоценимую помощь переводчику в понимании наиболее «тёмных» мест оригинала. Они уточняют исторический и культурный контекст, иногда помогают решить «лингвистические загадки», но порой и вводят в заблуждение.
Новелла «Арсэн Гийо» с первых строк заставляет переводчика задумываться о выборе адекватного эквивалента для самой первой единицы перевода — эпиграфа, содержащего две строчки из гомеровской «Илиады»... на древнегреческом языке. В теории перевода подобные иноязычные вкрапления хорошо известны. Равно известны и рекомендации переводчику: если в оригинальном тексте встречаются фрагменты на другом языке, их можно оставлять без перевода, ведь они являются чужими как для читателя оригинала, так и для читателя перевода. Однако данное положение вовсе не однозначно. В данном конкретном случае вполне очевидно, что для читателя первой половины XIX в. древнегреческий язык не был столь экзотичным, как для читателя начала XXI в., причём речь идёт как о российском, так и о французском читателе. Но даже в тот просвещённый век, когда в литературном творчестве авторы ориентировались на круг классически образованных людей, Мериме предпринимает изящную уловку: источник текста, выбранного в качестве эпиграфа, обозначается по-французски. Таким образом, образованный и интересующийся читатель, который, даже не владея древнегреческим, захотел бы понять смысл эпиграфа, легко нашёл бы его во французском переводе гомеровской «Илиады». Та же уловка могла бы быть использована и в переводе новеллы на русский язык: дать текст эпиграфа по-гречески, т.е. как в оригинале, а ссылку на источник — на русском. Но, как справедливо отмечает О.И. Костикова, «вопрос о том, следует ли
отдавать приоритет автору текста и воссоздавать в переводе язык и атмосферу той эпохи, в которую он писал, или же, напротив, обратиться к "целевому" читателю и создать произведение, при прочтении которого современники не будут испытывать трудности ("прекрасные неверные"), остаётся открытым» [Костикова, 2010, с. 43]. Отечественная переводческая традиция отправляет переводчиков по второму пути. В самом деле, в большинстве случаев русские переводчики стараются всё разъяснить читателю и не утруждать его излишними поисками. Именно такой подход к читателю объясняет, в частности, наличие подробных переводческих комментариев.
Переводчики сознают, что современный массовый читатель вряд ли поймёт смысл выбранных для эпиграфа строк из «Илиады», «закодированных» на непонятном языке. Скорее всего, для большинства читателей новеллы эпиграф на древнегреческом так и останется мёртвой буквой. Следовательно, более верным будет предложить читателю русский перевод соответствующего фрагмента из «Илиады», для чего можно воспользоваться хорошо известным текстом «Илиады» в переводе Гнедича, сделанным ещё в начале XIX в. На первый взгляд, решение простое, тем более, что в переводе, как и в оригинале, песни и строфы пронумерованы. Но обращение к русскому тексту «Илиады» настораживает. Актантовые связи в данном фрагменте оказываются довольно запутанными: «Александр и Феб стреловержец, Как ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут!» [Гомер, 1985, п. XXII, с. 360].
Выхваченные из ткани поэмы строки кажутся несколько странными, и в этом нет ничего удивительного, ведь поэтический перевод не может копировать оригинал строку за строкой: в переводе возникают иные текстовые связи и иное расположение элементов внутренней, т.е. смысловой, структуры, нежели в оригинале.
Переводчики берут на себя смелость сделать новый перевод интересующего их фрагмента по подстрочнику, любезно представленному коллегами — специалистами по древнегреческому языку, в надежде придать ему более понятную форму. Подстрочник позволяет создать следующий текст:
Ты смел и силен, Но в Скейских вратах Предадут тебя смерти Парис и Феб Аполлон [Мериме I].
По завершении перевода новеллы было интересно посмотреть, как эту задачу решали авторы предшествующих переводов.
М. Лозинский в переводе новеллы, опубликованном в 1956 г., приводит эпиграф в оригинале на древнегреческом языке, но в сноске
даёт его русский перевод, весьма напоминающий текст Гнедича: «Парис и Феб стреловержец, Сколь ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут» [Мериме II, 1956, т. 2, с. 423]. В более поздней редакции перевода М. Лозинского, опубликованной в 1984 г., эпиграф представлен уже на русском языке в ещё более изменённой форме: «...Парис и Феб Аполлон дальнострельный, Как бы ты доблестен ни был, убьют тебя в Скейских воротах!» [Мериме III, 1984]. Использование синтаксической конструкции с уступительным придаточным предложением делает текст эпиграфа более понятным. Можно предположить, что Лозинский и редакторы последующих изданий его перевода внимательно подошли к читателю, предоставив ему удобный для восприятия вариант эпиграфа.
В переводе, сделанном О. Моисеенко и опубликованном в 1986 г., эпиграф приводится на русском языке с ссылкой на Гнедича: «Парис и Феб-стреловержец. Как ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут (греч.)» [Мериме IV, 1986]. Но синтаксическая структура этого варианта ещё более сложна для восприятия в силу того, что субъект действия оказывается отделённым от предиката точкой.
Работа переводчиков над эпиграфом показала возможность разных решений одной и той же переводческой задачи. Вариативность решений отчётливо демонстрирует позицию переводчика по отношению к тексту оригинала и к потенциальному читателю перевода. Лозинский бережно относится к оригиналу и в ранних редакциях, как в оригинале, сохраняет эпиграф в виде иноязычного вкрапления. Правда, забота о читателе вынуждает его дать русский перевод эпиграфа в сноске. Моисеенко использует прецедентный текст Гнедича. Правда, он оказывается довольно тяжёлым для понимания.
Новый перевод ориентирован на современного читателя: эпиграф даётся непосредственно на русском языке в форме, напоминающей поэтическую. Смысл эпиграфа понятен читателю и стимулирует его желание прочитать текст новеллы. Иначе говоря, эпиграф выполняет свою текстовую функцию.
Варианты перевода эпиграфа, предложенные разными переводчиками, хорошо иллюстрируют ещё одну весьма существенную для современной науки о переводе проблему, а именно проблему единицы перевода. Вне всякого сомнения, эпиграф составляет отдельную единицу перевода на том основании, что переводится не так, как весь остальной текст, а вариативность переводческих решений подтверждает справедливость определения единицы перевода как некоего фрагмента исходного текста, требующего особого решения переводчика, независимо от того, какие языковые единицы его составляют.
Итак, подводя итог, следует отметить, что перевод, осуществлённый в XXI в., очередной раз подтвердил, что новые переводы имеют право на существование, даже если предшествующие переводы были выполнены признанными мастерами: изменяется общество и его представление о событиях, описанных в оригинале, изменяется переводящий язык. Переводчики разных поколений, обращаясь к классическим произведениям, сталкиваются в основном с одними и теми же проблемами, одни и те же единицы перевода вызывают необходимость принимать непростые решения, и решения эти могут быть весьма различными. Различны и переводческие стратегии. Разумеется, «неклассический» подход, построенный на стремлении передать читателю перевода «динамическое», постоянно меняющееся впечатление от текста, возникающее у переводчика как у одного из читателей оригинала, само по себе не является залогом успеха и сочетается с постоянной и кропотливой поисковой работой. Разумеется, изменяются способы поиска информации, необходимой каждому переводчику для преодоления «культурно-исторического невежества», обусловленного значительной пространственной и временной отдалённостью мира оригинала от мира, в котором живёт и творит переводчик. Современные информационные технологии позволяют переводчику быстро найти сведения, на поиск которых его коллегам предшествующего века понадобилось бы немало усилий. В результате некоторые единицы перевода могут в новых переводах получить более точные эквиваленты.
Во всех случаях поиск необходимой информации о предметах, нравах, словах и их изменчивых значениях остаётся одной из главных задач переводчика, обеспечивающей понимание оригинального текста. Но понимание — это только половина дела. Продвигаясь по тексту, «вживаясь» в него, переводчик постоянно находится в поиске форм для того, чтобы создать на переводящем языке новое литературное произведение.
Список литературы
Алексеева И.С. Профессиональное обучение переводчика. СПб., 2000. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; Сост., общ.
ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста. М., 2001. Голышев В. Не надо к переводу относиться как к святыне // Weekend. 2008.
№ 48 (94). http//www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1091063 Гомер. Илиада / Пер. с др.-греч. Н. Гнедича. М.: Правда, 1985. Гумилёв Н.С. Переводы стихотворные // Принципы художественного перевода. П.: Всемирная литература, 1919. С. 25—30 (цит. по: gumilev.ouc. ru>o-stihotvornyh-perevodah.html).
Костикова О.И. Переводческая критика: «прозрачность» vs «зеркальность» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3.
Лозинский М.Л. Литературный календарь. Июль. Центр развития межличностных коммуникаций. http://www.ruscenter.ru/164.html
Мериме I — Мериме П. Хроника времён Карла IX. Повести и рассказы. М.: Изд-во АСТ, 2009.
Мериме II — Мериме П. Арсена Гийо // Мериме П. Избр. соч.: В 2 т. М., 1956.
Мериме III — Мериме П. Арсена Гийо. Французская новелла XIX века / Сост. Б.П. Мицкевич. Пер. М.Л. Лозинского. М.: Университетское, 1984. Ocr Longsoft http://ocr.krossw.ru (ноябрь 2005).
Мериме IV — Мериме П. Арсена Гийо. Проспер Мериме. Арсена Гийо / Пер. О. Моисеенко. М.: Правда, 1986. OCR: А. Ноздрачёв (nozdrachev. narod.ru). http://lib.ru/INOOLD/MERIME/gijo.txt
Степанов В.Г. Римская мозаика (новые переводы) / Под ред. И.Д. Степановой. Псков, 2008.
Тредиаковский В.К. Езда в остров любви. К читателю // Тредиаковский В.К. Соч. Т. 3. 1730. С. 648—649 // Русские писатели о переводе. Л., 1960.
Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. М.: Изд-во Ин-та международных отношений, 1963.
Цицерон М.Т. Об ораторе // Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.
Belloc H. On Translation (Oxford: Clarendon, 1931). Tayloran Lectures, 1931 // Беллок Х. О переводе. http://fondslovo.ru/resources/TBT/10_02_belloc.html
