CC BY
5
196
С.С. Акимов
НОВОЕ ИСЛЕДОВАНИЕ О ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ МАСТЕРОВ XVII-XVIII вв.
© Акимов Сергей Сергеевич - кандидат искусствоведения, преподаватель, МБУ ДО Школа искусств и ремесел им. А.С. Пушкина «Изограф», Нижний Новгород; e-mail: [email protected]
см со
О
3
ю О
Лабораторные технико-технологические исследования живописи давно стали неотъемлемой частью искусствоведческой и реставрационной практики, однако литература по этой тематике, по крайней мере, в нашей стране, представлена преимущественно публикациями, в которых изложены результаты изучения конкретных произведений. Труды обобщающего характера в данной области очень немногочисленны. Огромный вклад в исследование техники и технологии старых западноевропейских мастеров сделан Т.В. Максимовой, и ее новая монография, посвященная тканой основе в западноевропейской живописи XVII-XVIII столетий вышедшая в свет в 2021 г., наверняка не осталась незамеченной коллегами. На данный момент это единственная на русском языке специальная работа, в которой дается развернутая характеристика тканых основ в произведениях старых западных мастеров и выявляются технологические параметры холстов, могущие служить основанием для отнесения картины к той или иной национальной школе и для датировки [4].
Работы Татьяны Васильевны Максимовой занимают в отечественном искусствознании совершенно особое место [1]. Историк искусства, реставратор-практик, эксперт-технолог, за полвека своей профессиональной деятельности она изучила сотни произведений художников разных национальных школ XVI-XVIII столетий из собраний музеев России и бывших республик Советского Союза. Ею разработана и успешно применена на практике методика комплексного технико-технологического исследования и описания картин, что позволило не только решить атрибуционные вопросы конкретных памятников искусства, но и получить важную информацию о методах работы многих итальянских, фламандских, голландских, немецких художников. Т.В. Максимова является автором научного каталога западноевропейской живописи Курской областной картинной галереи им. А.А. Дейнеки (1983), соавтором каталогов западноевропейских собраний Саратов-
ского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева (2008) и Вятского художественного музея им. В.М. и А.М. Васнецовых (2010). Она была постоянным участником конференции по экспертизе и атрибуции предметов искусства, проводившейся Государственной Третьяковской галереей совместно с объединением «Магнум Арс».
Результаты многолетних исследований были обобщены Т.В. Максимовой в двух монографиях. В первой из них - «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. Вопросы стиля и технологии» (2002) - рассматривается тема ранее никогда не освещавшаяся в российской науке. При этом она одинаково важна как для понимания немецкой художественной культуры XVIII в., когда имитационная живопись стала целым направлением в искусстве, так и для атрибуции голландских картин, поскольку немецкие имитации чрезвычайно легко спутать с произведениями голландских мастеров, особенно если полагаться лишь на стилистический анализ, без обращения к изучению технико-технологических параметров произведения. Вторая книга - «Технология голландской живописи XVII века. Деревянная и тканая основы» (2013) - содержит подробную характеристику основ, использовавшихся голландскими художниками. Не остались без внимания исследовательницы картины мастеров других западноевропейских стран XVI-XVIII вв., поэтому вполне закономерно, что новая монография Т.В. Максимовой не ограничивается материалом какой-либо одной национальной школы и имеет весьма широкий географический и хронологический охват.
Разработанная и используемая Т.В. Максимовой методика исследования носит комплексный характер и предусматривает изучение произведения под микроскопом, применение физико-оптических и химических методов. Исследователь подчеркивает, что только знание всех технико-технологических параметров картины может служить надежной основой для ее атрибуции.
Строить атрибуционные выводы только на одном-двух критериях ошибочно. Все компоненты картины как материального объекта - основа и специфика ее подготовки под живопись, грунт, живописные слои - должны быть изучены не по отдельности, а в их взаимосвязи и с учетом того, подвергалось ли произведение поновлениям и каково состояние его сохранности в настоящее время. Каждый элемент материальной структуры картины является значимым компонентом, от которого в конечном итоге зависит характер созданного автором образа, - таков основной тезис методологии Т.В. Максимовой. В специфике этих компонентов и - главное - в их отношении друг к другу раскрываются индивидуальный метод художника и традиции школы, к которой он принадлежит.
Рассматривая тканые основы, использовавшиеся западноевропейскими мастерами XVII-XVIII вв., исследователь показывает, что выбор того или иного типа полотна для будущей картины был обусловлен не только наличием доступных материалов, но и стоящей перед художником творческой задачей. Наиболее наглядный пример - использование итальянскими живописцами холстов редкого переплетения с грубой фактурной поверхностью, которая удобна для пастозного письма и играла роль в оптической организации изображения. Голландские же мастера работали на плотной, бесфактурной, с идеально выровненным грунтом основе, что необходимо для гладкой многослойной живописи без выраженной фактуры мазка. При этом сам по себе тип ткани еще не является достаточным для определения школы признаком, поскольку среди итальянских картин можно встретить работы на плотном, среднезер-нистом холсте без выраженного рельефа в переплетении нитей, а голландцы порой пользовались грубыми холстами, видимо, итальянского происхождения. Статус атрибуционного признака характер основы приобретет тогда, когда будут изучены не только технические параметры холста, но и способы его подготовки под живопись. Именно на таком подходе строится исследование Т.В. Максимовой.
Во введении к монографии автор отмечает, что и зарубежные, и особенно отечественные исследователи не уделяли достаточного внимания специфике тканой основы, так как существует ложное мнение о якобы общности технических характеристик для холстов разных ев-
ропейских школ XVII-XVIII вв. Обычно в литературе отмечаются лишь наиболее явные различия вроде описанной выше разницы между основами итальянских и голландских картин. Т.В. Максимова показывает, что в действительности имело место большое количество характеристик и нюансов, специфических для каждой школы.
Необходимо также помнить о том, что происходил интенсивный творческий обмен между художниками разных стран, предметом которого были как эстетические идеи и сюжетно-композиционные находки, так и технологические рецепты. Относительно этого момента исследователь приходит к выводу, что «технологическая специфика каждой живописной школы представляла уже сложившуюся систему, которая могла только дополняться, расширяться за счет привнесенных элементов, но никак не изменяться кардинально» [4, с. 16]. Тем самым выбор материалов и технологических приемов их обработки зависит от традиций школы, индивидуальных предпочтений художника и стоящей перед ним конкретной творческой цели.
И еще одно замечание методологического порядка. Автор пишет: «Базовую основу наших исследований составляют произведения художников среднего плана, однако для выявления технологических показателей тканых основ принадлежность их к выдающимся мастерам необязательна» [4, с. 17]. Действительно, среди изученных Т.В. Максимовой картин нет шедевров Караваджо, Веласке-са или ван Дейка, но ведь и великие мастера, и их скромные современники пользовались одними и теми же типами тканей, предлагавшимися ткацким производством. Индивидуальность художника проявлялась в том, как он использовал или же сознательно не использовал характер выбранной основы для решения стоящей перед ним живописной задачи. И тут напрашивается невольная аналогия с категорией стиля, подчас проявляющегося с большей полнотой и последовательностью у мастеров второго и третьего планов, чем у великих художников. Цель исследования Т.В. Максимовой состоит не в описании технологической специфики, присущей полотнам того или иного выдающегося живописца, а в выявлении особенностей, характерных для национальной школы в целом и помогающих отнести находящееся в процессе атрибуции произведение к данной школе.
см со
О
3
ю О
Рецензируемая монография имеет весьма своеобразную структуру, которая вместе с наличием обширного научно-справочного аппарата позволяет использовать ее в качестве справочника для специалистов при проведении конкретных исследований и учебного пособия для студентов реставрационных, искусствоведческих и музееведческих направлений подготовки.
Глава 1 содержит описание технических характеристик тканых основ, включая виды полотна и плотность переплетения нитей, конструкции подрамников и способы натяжения полотна на них, первоначальные размеры картины и позднейшие приставки (авторские и сделанные позже в процессе бытования произведения), параметры сохранности основы. Затрагивается такой важный момент, как возможности рентгенологического исследования основы, позволяющего получить разнообразную информацию, а в случае, если полотно дублировано и не предполагается его раздублировка, становящегося главным источником сведений о характере основы.
Главы со 2 по 6 посвящены особенностям основы в живописи Италии, Фландрии, Голландии, Франции и Германии. Наибольшее внимание уделено первым трем школам, тогда как о произведениях французских и немецких художников говорится гораздо короче. За основным текстом каждой главы следуют многочисленные примеры из практики автора: приводятся сведения о холстах изученных Т.В. Максимовой произведений, даются фотографии каждой из этих картин и рентгенограммы. Данные примеры как подтверждают выявленные закономерности, так и в отдельных случаях демонстрируют исключения из общепринятых технологических норм. Их наличие - одно из главных достоинств книги. Остается, правда, сожалеть, что репродукции черно-белые и маленького размера, при этом многие работы являются малоизвестными и найти их качественное воспроизведение чрезвычайно сложно. Поставить это в вину исследовательнице было бы некорректно: насколько мы знаем, книга издавалась на средства, собранные автором, и полноцветная печать значительно бы увеличила расходы.
Вслед за главами отдельной частью следуют фотографии исследованных холстов (в данном случае цветные и высокого разрешения), заключение, по своему содержанию весьма сильно отличающе-
еся от привычных заключений научных текстов, о чем скажем ниже, и таблицы технических параметров основы по каждой из пяти рассмотренных школ. Завершают книгу каталог фигурирующих в качестве примеров произведений (всего их 162) с указанием литературы по каждому из них, обширная библиография и необходимые указатели. Благодаря такой структуре и четкой рубрикации глав читатель легко найдет нужную ему информацию. Полнота раскрытия темы, обилие примеров, ясная композиция текста делают книгу не только серьезным научным трудом, но и не имеющим аналогов учебным пособием, на которое непременно должны обратить внимание преподаватели реставрационных кафедр и отделений.
Большой полнотой сведений отличается глава об итальянской живописи. Т.В. Максимовой было исследовано значительное количество произведений итальянских мастеров разного времени и стилистической ориентации, принадлежавших к разным локальным художественным центрам. XVI столетие в ее работе представлено картинами Полидоро да Ланцано, Бенедетто Кальяри, Якопо Цангвиди; среди мастеров XVII в. присутствуют такие значительные фигуры, как Маттиа Прети, Лука Джордано, Эбер-гард Кейль, Джачинто Бранди, Антонио Карнео. Мы, разумеется, назвали не все имена. Не менее представителен список художников XVIII в. Хронологическая широта и стилистическое разнообразие изученного материала обеспечили обоснованность выводов. Итальянские мастера предпочитали холсты простого полотняного плетения с грубой фактурой, открытой структурой переплетения нитей. Популярность такого типа тканей объясняется тем, что рельефная поверхность основы позволяла работать пастоз-но, и художники использовали ее для создания различных эффектов улавливания или отражения света красочной поверхностью. «Тем самым они могли расширить тонально-колористические возможности картины, используя чаще всего ограниченную цветовую палитру» [4, с. 62]. Встречаются также холсты саржевого переплетения, наиболее востребованные в Венеции и удобные для создания больших монументально-декоративных полотен, т. к. могут нести тяжелый красочный слой и менее деформируются от провисания. Затрагивает автор также важный вопрос о единицах измерения ткани,
знание которых необходимо при работе с письменными источниками и при определении, подвергался ли размер и формат произведения изменениям.
Не забывает Т. В. Максимова и об исключениях из закономерностей: некоторые итальянские картины написаны на плотных мелкозернистых холстах (как «Святой Иероним» А. Карнео из Серпуховского историко-художественного музея) или же грубая ткань скрыта толстым слоем грунта («Горный пейзаж с путниками» Фр.Дж. Казановы в том же собрании). В обоих случаях рельеф нитей не играет роли в создании изображения, поверхность основы идеально гладка и предназначена для гладкой манеры письма. Но в целом именно взаимосвязь пастозной живописи и фактурного холста, проклеенного животным или рыбьим клеем, покрытого грунтом с железосодержащим коричневым или красным пигментом, выступает атрибуционным признаком итальянской школы.
Технология итальянских мастеров XVII в. в ее соотнесении со стилистическим развитием живописи рассматривается в кандидатской диссертации екатеринбургского искусствоведа О.К. Пичу-гиной и в вышедшей на ее основе монографии (2015) [5]. Вопрос о специфике использовавшихся холстов она затрагивает довольно кратко и в целом в своем исследовании опирается больше на сведения из старинных письменных источников и современной искусствоведческой литературы, а не на непосредственный опыт изучения картин. Практическая часть ее работы ограничена исследованием трех произведений из Екатеринбургского музея изобразительных искусств, принадлежащих кисти Рутилио Манетти, Фран-ческо Рустичи и Луки Джордано. (Их технико-технологическая экспертиза была, кстати, проведена Т.В. Максимовой.) Мы ничуть не хотим умалить научные достоинства труда О.К. Пичугиной. В плане информации об итальянской живописной технологии ее работа и новая книга Т.В. Максимовой дополняют друг друга.
Что касается фламандской живописи, то сведения об основах в произведениях ее главнейших представителей - П.П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса - приводятся по имеющимся публикациям зарубежных ученых и изложены довольно кратко. Объектами изучения Т.В. Максимовой были работы менее знаменитых художников, но среди них такие имена, как Гаспар де Крайер, Жак д'Артуа, Ян
Вильденс, Герард Сегерс, Питер ван Блу-мен, Ян Фейт, Гаспар Питер Вербрюгген Младший и его мастерская. Исследовательница пришла к выводу, что фламандские мастера предпочитали льняной холст полотняного переплетения, средне-зернистый, с мало выраженной фактурой; редко встречаются плотные мелкозернистые ткани и грубые итальянские, при этом в последнем случае - у Рубенса, ван Дейка - живопись все равно была гладкой по манере. Как одну из особенностей фламандской школы Т.В. Максимова отмечает часто встречающиеся сшивные основы, причем не только подготовленные для будущей картины, но и надставленные автором в процессе работы в связи с изменением замысла или даже вскоре после завершения основной части живописи.
Насыщенна информацией глава об основах в голландской живописи, поскольку о технологии голландских художников сравнительно с другими школами имеется больше сведений, полученных как из старинных текстов, так и при изучении произведений. Т.В. Максимова подчеркивает, что в Голландии существовали четкие стандарты текстильного производства и в городах на ткацких мануфактурах велся строгий контроль качества. Иногда в картинах встречаются не столь качественные холсты, очевидно, деревенского происхождения. Художники отдавали предпочтение холстам простого полотняного переплетения, изредка пользовались саржевыми, привозившимися из Венеции и Фландрии. Наиболее востребованными были среднезернистые ткани типа парусины и плотные типа постельного полотна, наименее - грубые холсты типа мешковины. При этом профессиональные грунтовщики заготовляли как цельные холсты, так и более дешевые сшивные. Голландским мастерам требовалась основа с тщательно обработанной, абсолютно гладкой поверхностью, позволявшая решать сложные задачи тонального колорита. Изученные Максимовой картины Яна Асселейна, Яна де Бана, Яна Виктор-са, Питера Франса де Греббера, Матиаса Стомера, Хендрика Тербрюггена и многих других авторов подтверждают сделанные ей выводы.
Говоря о французской школе, Т.В. Максимова опирается в основном на имеющуюся литературу. Изученные ей произведения немногочисленны, поскольку изыскания проводились в региональных музеях, где живопись Франции XVII-XVIII вв. представлена довольно скромно, одна-
ко среди них были работы Жака Стелла, мастерской Жоржа де Ла Тура, Никола Ларжильера, Гюбера Робера. Исследовательница отмечает сильное воздействие Италии и Фландрии на технологию французских художников и подчеркивает, что в целом качество основы в XVII столетии было выше, чем в XVIII, когда живописный метод уже не был связан с выбором и определенной подготовкой холста. Эта тенденция имела место уже в творчестве Антуана Ватто, уделявшего технологическим вопросам мало внимания и писавшего на тех холстах, что были под рукой.
В главе 6 приводятся, в общем-то, хорошо известные сведения о сильнейшей зависимости живописи Германии XVII в. от голландского и фламандского искусства, о чем писала еще А.Н. Изергина в первой и до сих пор единственной в российском искусствознании монографии о немецкой живописи той эпохи [3] (Т.В. Максимова активно ссылается на ее книгу). Под итальянским влиянием развивалось творчество Иоганна Генриха Шенфельдта и художников семьи Роос. Поэтому наиболее ценной частью данного раздела являются описания исследованных картин, среди которых присутствуют произведения Иоганна Генриха Рооса, Филиппа Питера Рооса, Иоганна Мельхиора Рооса и большое число работ Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха, знаменитого своим умением имитировать манеры других живописцев. Отечественная историография немецкого искусства XVII-XVIII вв. невелика, и в ее контексте сведения, полученные Т.В. Максимовой, приобретают особую ценность.
Заключение монографии, как уже упоминалось, мало похоже на общепринятые представления об этой части научной работы. По сути это еще одна глава, в которой вводится новый фактический материал и вновь на ряде произведений рассматриваются такие вопросы, как атрибуция на основе идентификации холста, авторская основа и поздние приставки, холсты, являющиеся нетипичными в практике западноевропейских художников, специфика основы в копиях с работ старых мастеров. Затрагиваются также вопросы реставрационного дела: влияние реставрационных вмешательств на результаты исследований, холсты, применявшиеся при переводе живописи на новую основу. Так, на примере картин из Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля («Натюрморт. Цветы» неизвестного итальянского художника конца XVII в.)
и Курской областной картинной галереи им. А.А. Дейнеки («Поклонение пастухов», приписываемое тирольскому мастеру Ульриху Глантшнигу, и «Иосиф в темнице» предположительно Антонио Дзанки) показано, что именно характер холста стал аргументом для отнесения произведения к итальянской и немецкой школам.
Рассмотрены интересные случаи позднейших изменений авторского размера картины. В полотне голландского кара-ваджиста Матиаса Стомера «Поклонение пастухов» (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева) появление поздних приставок было вызвано обветшанием краев основы. В результате надставки были внесены небольшие изменения в композицию; они не исказили авторского замысла, но их необходимо учитывать при восприятии произведения. Иной случай представляет картина ученика Рембрандта Яна Викторса «Благословение Иакова» (Курская областная картинная галерея им. А.А. Дейнеки), где приставка по нижнему краю была сделана из эстетических соображений, чтобы добавить «недостающие» детали изображения.
Описано также несколько случаев использования в качестве основы редко встречающихся типов ткани и различные отклонения от общих технологических правил, принятых в той или иной национальной традиции. Особое внимание обращает на себя небольшая картина «Сцена в кабачке» из собрания Смоленского государственного музея-заповедника, приписываемая кругу Йоста Корнели-са Дрохслота [4, с. 348-349]. По поводу авторства этой работы нет единого мнения. Н.Н. Никулин относил ее к немецкой школе [2]. На наш взгляд, картина имеет мало общего с произведениями Дрохсло-та, специализировавшегося на многофигурных сценах в пейзаже. Т.В. Максимова обратила внимание на низкое качество холста и на то, что натянут он небрежно, с перекосом. Это, по ее мнению, вместе с беглой манерой письма без проработки деталей говорит о том, что картина является быстро выполненным эскизом. Если она права, то перед нами крайне нетипичный случай, поскольку создание голландскими жанристами картин сравнительно небольшого размера не предполагало тщательной работы над подготовительными материалами. Можно подумать, что это ученическая вещь, но тогда необъяснимо пренебрежение к нормам ремесла.
Т.В. Максимова подчеркивает, что ее монография является лишь первым
шагом на пути изучения столь обширной темы, как тканые основы в живописи старых европейских мастеров. Однако зачастую сложнее всего сделать именно этот шаг. Безусловно, только многолетняя музейная практика способна сформировать профессионализм эксперта-технолога. Ценность книги состоит в том, что она написана специалистом с колоссальным
Список литературы
практическим опытом, который сумел на высоком научном уровне систематизировать и проанализировать результаты своих изысканий. Монография Т.В. Максимовой послужит надежной опорой и руководством для всех коллег, имеющих отношение к хранению, изучению и реставрации произведений западноевропейской живописи XVП-XVШ столетий.
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
Акимов С.С. Голландская живопись XVII века в исследованиях Т.В. Максимовой. Проблематика, атрибуционная практика, результаты // Историческая память и семья и творчество. Сборник докладов Международн. научн. конф. «XLIV Добролюбовские чтения» и Всеросс. научн. конф. «Семейное сотворчество - любимому городу». - Нижний Новгород, 2020. - С. 89-97.
Голландская живопись XVII века. Каталог / Смоленский государственный музей-заповедник. -CD-издание. - Смоленск, 2011.
Изергина А.Н. Немецкая живопись XVII века. Очерки. - Л. -М., 1960. - 187 с., ил.
Максимова Т.В. Тканая основа западноевропейской живописи XVII-XVIII вв. - Сергиев Посад, Цветографика, 2021. - 472 с., ил.
Пичугина О.К. Тела, одетые тенями и светами. Живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века. - Екатеринбург, 2015. - 156 с., ил.
В.Н. Лебедев
К 85-ЛЕТИЮ УЧЕНОГО - ФИЗИОЛОГА РАСТЕНИЙ, АГРОХИМИКА И ПЕДАГОГА ГЕННАДИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ВОРОБЕЙКОВА
© Виталий Николаевич Лебедев - доцент, кандидат сельскохозяйственных наук, доцент кафедры ботаники и экологии, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена; e-mail: [email protected].
Геннадий Александрович Воробейков
13 июля 2023 г. свой 85-летний юбилей отметил профессор, доктор сельскохозяйственных наук Геннадий Александрович Воробейков.
Геннадий Александрович родился в 1938 г. в селе Покровское Вожегодско-го района Вологодской области в семье учителей. По окончании средней школы и технического судостроительного училища (г. Выборг) он уезжает по комсомольской путевке в г. Бийск Алтайского края на освоение целинных и залежных земель, откуда его призывают в ряды Советской Армии на Дальний Восток (г. Уссурийск).
С военной службы Геннадий Александрович возвращается в Ленинград и поступает на естественный факультет ЛГПИ им. А.И. Герцена (ныне - РГПУ им. А.И. Герцена). Дипломная работа была посвящена технологии по изготовлению и кормлению крупного рогатого скота альтернативной пищей, в основе которой используются древесные стружки. Выпускной экзаменационной комиссией она отмечается как одна из самых смелых и перспективных стратегических разработок в условиях возникновения дефицита кормов.
