CC BY
66
УДК 781
О. А. Юферова
НОТНЫЙ ТЕКСТ ЗАГАДОЧНЫХ КАНОНОВ: КОД ИЛИ ШИФР?
од является ключевым звеном коммуникативных процессов в музыкальном искусстве. Вбирающий в себя область нормативной информации, общезначимых смыслов, он имеет определяющее значение в композиторской и исполнительской практике. Использование в сочинении кодифицированных звуковых образований является своего рода гарантией адекватного его восприятия и понимания слушателем. Знание кода становится необходимым условием для постижения музыкальных произведений, принадлежащих различным эпохам, стилям, творческим школам. Владение информацией кода дает возможность их более точной и глубокой интерпретации.
В музыкальном сочинении код охва-тывает различные параметры его организации, например, форму, драматургию, жанр. Отметим, что чем шире область распространения кода, тем большим объемом информации он потенциально наделяет текст, и, следовательно, тем более значимым последний способен стать для воспринимающего1. Так, знание музыкальных форм направляет восприятие слушателя на распознание в произведении известных ему структурных, функциональных закономерностей. Ориентация адресата в области драматургии способствует выявлению им того или иного типа организации звуковых «событий», определению характера развития музыкального целого. Принадлежность сочинения к конкретному жанру способна дать информацию об использовании композитором определенного типа тематиз-ма, характерных интонационных оборотов и т. п.
Кодификации подвержены как различные уровни текста музыкального
© О. А. Юферова, 2014
произведения, так и сама его нотная запись. В данном случав речь идет об использовании общеконвенциональной системы нотации, где за каждым графическим знаком или символом закреплено известное для коммуникантов звуковое значение, например, высотное, ритмическое и т. п. Отметим, что чем более детально и подробно зафиксировано сочинение, тем более насыщенным оно оказывается в информационном отношении.
Музыкальные произведения могут содержать информацию не только общезначимую, нормативную, но и специализированную, являющуюся результатом внесения субъективных интенций автора. Закрытая для непосвященных, она принадлежит шифру. Сокрытие смыслов придает звуковому сообщению эзотерическую направленность и переводит его значения в область тайнописи.
В контексте изучения проблемы музыкального кода и шифра особый интерес представляет такая разновидность музыкальных композиций, как загадочные каноны. Специфика их содержательного и конструктивного решений, форм записи порождает целый ряд вопросов: Насколько кодифицирован текст загадочных канонов или он всецело принадлежит шифру? Каков смысл и объем информации, заключенной в данного рода композициях? В чем заключается ее значение для музыкантов прошлого и настоящего времени? Прежде чем предпринять попытку их рассмотрения, необходимо выяснить условия бытования загадочных канонов, выявить художественный контекст, давший импульс к возникновению и распространению данных сочинений.
Загадочные каноны представляют собой уникальные образцы музыкального искусства прошлого. Получившие широ-
К
кое распространение в практике композиторов средневековья, Возрождения (Й. Чнкониа, Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре и др.). барокко (Т. Морли, И. Тайле, С. Шейдт, И. С. Бах), они являются порождением особой эстетики и художественного видения мира. Стремление обнаруживать во всем «земном» и «тленном» знаки вечного, божественного характеризует повышенный интерес композиторов к различного рода символам, знакам, что способствует включению в звуковую ткань сочинений буквенных, числовых, графических компонентов.
Выверенность и точность конструкции, внимание к деталям обнаруживается в контексте особого типа творческого мышления, отмеченного в следующем лаконичном изречении: «большое — в малом, малое — в большом». В работе над загадочными канонами отражением данного принципа может служить практика их фиксации, связанная с сокращением целого вплоть до одноголосного изложения исходной темы. Более того, вместо линейного, последовательного развертывания запись могла осуществляться по кругу, квадрату, другим замкнутым фигурам, отражающих идею вечности, бесконечности пространства и времени. В нотной графике композиций обнаруживается нередко реализация сакральной символики, например, в образцах, запечатленных в виде креста. В ряде случаев тексту могли сопутствовать указания и комментарии, способствующие восстановлению целостной организации музыкального материала.
Отметим, что поскольку нотная запись загадочных канонов предстает в сокращенном виде, границы музыкальной формы сочинений оказываются изначально не заданными. Объем информации зафиксированного текста становится меньшим по сравнению с теми музыкальными произведениями, которые реализованы в письменном виде наиболее полно. На первый взгляд, можно сделать вывод о малоинформативном характере условной записи загадочных канонов. Однако, заметим, что объем и смысл ин-
формации любого музыкального текста зависит, прежде всего, от приложения к нему в процессе «прочтения» соответствующего кода. Успешность реконструкции загадочных канонов связана с тем, в какой мере они подвержены ко-дифицикации, насколько широка в них область распространения кода.
Надо полагать, что к XV—XVI векам, ко времени популярности загадочных канонов, преобладающая часть информации об их дешифровке была общеизвестна и принадлежала коду. Создавая свои музыкальные произведения, композиторы прошлого ориентировались, прежде всего, на такое звучание, которое изначально давало возможность условной, сокращенной записи. Таковыми представали многие сочинения, связанные с техникой «обмена голосов», имитационным принципом организации материала, композиции, включающие различные полифонические преобразования, конструктивные приемы. Известно, что в сокращенном виде фиксировались различного рода каноны, рондели, роты, каччи, ле, шас, рондо и т. п. Так, например, оригинальней! запись английского «Летнего канона» выполнена в одноголосном изложении. В рукописи 14-го Рондо Г. Машо «Мой конец — мое начало» нотированы только верхний голос (1—40 такты) и первая часть контратенора (1—20 такты). Рассматривая мессу П. де ля Рю «L2 homme arme», H. Симакова пишет, что в ее первой части, основанной на канонической технике, тенор, *по традиции, не выписан» (курсив мой. — О. Ю.) [8, с. 44].
Таким образом, еще в музыкальном искусстве XIII—XIV столетий, предшествующих времени распространения загадочных канонов, считалось обычным делом не нотировать все голоса музыкального целого, а выводить их и исполнять но одному или нескольким, заданным первоначально, в ряде случаев сопровождающихся пояснениями к исполнению. Такая практика была связана с фиксацией широкого круга музыкальных форм и жанров и впоследствии нашла свое применение в записи загадочных канонов.
В музыкальной культуре прошлого информация о приемах восстановления сокращенной записи до музыкального целого была в большинстве случаев известна, передаваясь как устным, так и письменным путем. Так, например, в Англии XIII столетия широкую известность приобрела традиция исполнения «песенных канонов» («song-canons») на популярные мелодии. Будучи разновидностью импровизационного искусства, данные композиции в манускриптах не фиксировались в развернутом виде, а представали лишь в одноголосном изложении. При этом какие-либо комментирующие пояснения к их исполнению не выписывались. Вероятно, причиной данного факта являлось устное бытование песенных канонов, когда певцам, в силу их исполнительского опыта, были заранее известны принципы реконструкции сочинений. Эта мысль находит свое подтверждение в рассуждениях В. Протопопова о загадочном трехголосном каноне Ж. Депре. Так, отмечая отсутствие в его тексте указаний для вступлений голосов, он пишет: «...видимо, считалось, что начало от доминанты и нижней тоники, на октаву от верхнего голоса, певцы должны знать без специального указания» [5, с. 9-Ю].2
Если в народно-песенном искусстве передача знаний об исполнении канонов происходила устным путем, то в композиторской практике, в силу эволюции музыкального мышления, появления новых техник и приемов письма требовалась письменная кодификация, связанная с использованием набора общеупотребительных терминов и обозначений для реконструкции. Будучи дополнением к нотному тексту, необходимые исполнительские указания первоначально выглядели достаточно индивидуально и неоднозначно. Так, показателем вступления риспосты могли выступать предваряющие ее паузы (итальянские каччи), знаки креста («Летний канон»), иные символы. Постепенно определенные графические компоненты становились нормативными, превращаясь в своего рода «правило»3 дешифровки.
По замечанию Н. Симаковой, И. С. Бах в нотных образцах загадочных канонов «пользуется терминами палестриновского времени» [7, с. 396]. Они, как правило, связаны с обозначениями, представляющими собой различного рода вербальные ремарки на латинском языке, уточняющие способ реконструкции музыкальной ткани. Данные пояснения могли информировать о характере соотношения риспосты с пропостой, указывая на тот или иной способ преобразования. Таковы, например, «надписи» canon per motum rectum («в прямом движении»), canon per augmentationem («в увеличении»), canon per diminutionem («в уменьшении»), canon per motum contrarium или contrarius («в обращении»), canon cancrisans (cancriza), retrogrades, reverse («ракоход-ный»), ronet (палиндром тенора), all' inverse («в обращении ракохода»), simul incipiendo («пропорциональный»).
Характерно, что, несмотря на присутствие в текстах загадочных канонов кодифицированной информации, как правило, определенная ее часть предстает составляющим компонентом шифра. Этим обусловлен тот факт, что даже для опытных музыкантов процесс реконструкции данных композиций становится подчас очень затруднительным. Так, два загадочных канона из «Музыкального приношения» И. С. Баха, обозначенные композитором как Canon а 2 и Canon а 4 (числа указывают, соответственно, на количество голосов), предваряются лишь надписью «Quaerendo invenietis» («Ищи и обрящешь»). Тем самым весьма неопределенными оказываются временные, интервальные соотношения голосов, порядок их вступлений, приемы полифонического преобразования темы и т. п.4
Процесс вытеснения кодифицированных смыслов, усиление роли шифра обнаруживается в результате отхода композиторов от общезначимых письменных обозначений. Так, вместо известных текстовых указаний они использовали нередко особые словесные эпиграфы. Лишенные привычных кодификаций, данные вербальные формулировки могли содержать только лишь намек на тот или
иной характер реконструкции сочинения. Часть из них фигурирует в статье Ю. Холопова [9], отсылая, например, к особенностям регистрово-интервально-го вступления риспосты («Descendant in profund um quasi lapis» — «Пусть летит в пропасть, как камень», «Suspendimus Organa nostra» — «Возвысим инструменты наши», — исполнить, соответственно, октавой ниже и октавой выше), ее метроритмического решения («Clama ne cesses» — «Взывай беспрестанно», — то есть с пропуском всех пауз).
В ряде случаев эпиграфы апеллируют к технике ракохода. Их можно обнаружить в работах Л. Решетняк («Ut primus, sed dicitur retrograde» — «Как первый, но обратно», «Tu tenor cancriza et per antifrasin canta» — «Ты, тенор, рак и поешь навыворот» [6], В. Протопопова («Ubi a, ibi J), et ubi J) finis esto» — «Где альфа, там омега, а где омега, там кончай» [5], Ю. Холопова («Ma fin est mon commencement» — «Мой конец — мое начало», «Canit more hebraeorum» — «Пой по-еврейски» [9].
Условная запись загадочных канонов могла конструироваться композиторами согласно их собственным вкусам и предпочтениям. Индивидуализация смыслового, композиционного решений способствовала постепенной утрате кода, необходимого для реконструкции сочинений. Данный процесс происходил как в результате применения в тексте неизвестных эпитетов и обозначений, так и в связи с отсутствием каких-либо указаний вообще. В последнем случае потеря информации могла иметь место в процессе переписывания, переиздания сочинений. Использование не принятых в музыкальной практике символов либо отсутствие таковых придает, как правило, процессу дешифровки очень субъективный характер. Нехватка информации для реконструкции ведет к неоднозначности ее результатов, возможности восстановления нотного текста в нескольких вариантах.
В данной ситуации особенно актуальными предстают следующие вопросы: Был ли для самих композиторов, осуще-
ствлявших сокращенную запись загадочных канонов, известен конечный результат своего творчества? То есть, могли ли они заранее предвидеть и просчитать окончательное звучание развернутого целого? Были ли они изначально осведомлены, что зашифрованное сочинение должно существовать в одном, подразумеваемом автором, или нескольких вариантах, часть из которых он, возможно, не предусмотрел? Или полученный результат был для них самих открытием?
Отметим, что во времена распространения загадочных канонов, вплоть до XVIII века, композиторы активно использовали свои способности к симультанному видению будущего произведения. Это подтверждается рядом фактов биографического, творческого характера. Уникальными способностями предвосхищения музыкальной формы обладал И. С. Бах. Согласно воспоминаниям его сына, Ф. Э. Баха, «стоило ему (И. С. Баху. — О. Ю.) услышать какую-либо тему — и он как бы мгновенно отдавал себе отчет в том, что из нее можно извлечь по части приемов письма» [1, с. 236]. «Слушая многоголосную фугу для большого состава исполнителей, он уже после первых проведений темы умел предсказать, какие могут встретиться в дальнейшем контрапунктические приемы, и — если я стоял рядом с ним (это со мной он делился своими соображениями) — радовался и толкал меня, когда ожидания его оправдывались» [1, с. 241].
По мнению С. Мальцева, психологическое объяснение уникальной способности И. С. Баха заключается «в представленности в его кратковременной памяти единиц высшего масштабно-временного уровня, «наработанных» в его предшествующем опыте в процессе поисков сложных контрапунктических соединений и приемов развития» [3, с. 51]. Благодаря своим аналитическим способностям, слуховому, исполнительскому «багажу», умению предвосхищать различные компоненты музыкального целого, И. С. Бах использовал сложнейшие приемы контрапунктического развития в импровизациях фуг9.
Безусловно, И. С. Бах заранее знал окончательный результат звучания своих «загадочных» композиций. Более того, ему наверняка не требовались предварительные письменные аналитические процедуры. И, конечно же, ему была известна количественная сторона вариантов расшифровки своих опусов. Отметим при этом, что в нотных текстах канонов И. С. Баха намеков на их многовариантное бытование не обнаруживается. Однако, многие музыканты, исследователи творчества композитора открывают зачастую все новые контрапунктические соединения, иные способы реконструкции его сочинений. Так, А. Милка пишет, что загадочные каноны «<Зиаегепс1о туешейв» из «Музыкального приношения» имеют несколько решений. По его мнению, «не исключено, что найдены еще не все» [4, с. 200]. Различные варианты дешифровки загадочного канона В\\ГУ №1074 предлагают Ф. Марпург (в обращении), Л. Решетняк (ракоход, ракоход инверсии). Ссылаясь на мнение Ф. Сменда, Н. Симакова пишет, что один из Четырнадцати канонов на восемь басовых звуков Арии из Гольдберговских вариаций И. С. Баха предполагает 480 контрапунктических вариантов!6
Таким образом, в музыкальной практике отмечается существование различных, подчас многочисленных вариантов расшифровки загадочных канонов. Однако, можно ли говорить о том, что все полученные реализации были изначально запланированы самими композиторами, авторами исходных опусов? Или же определенная их часть все-таки является продуктом фантазии дешифровщиков? Ответить на данные вопросы представляется крайне сложным.
Нужно отметить, что для И. С. Баха, как и других композиторов прошлого времени, тайн в шифрованных записях не существовало. Для них нотный текст загадочных канонов — это не шифр, а естественный код, дающий возможность изложения своего произведения для потомков. Шифром загадочные каноны предстают, прежде всего, для тех, кто не посвящен в первоначальный код. Так,
многие исследователи для реконструкции данного рода сочинений используют те системы и подходы, которые сложились в музыковедении настоящего времени. Пытаясь представить, каким образом композитор создавал текст, некоторые из них предлагают современные методы работы с материалом.
Отметим, что именно так поступает А. Милка, описывая процесс создания И. С. Бахом канона на тему короля из «Музыкального приношения» ("Cánones diversi super Thema Regium": Canon 1.а2) (пример 1). Он пишет, что сначала И. С. Бах выполнил запись контрапункта к теме, получив основное соединение (а), затем переписал его в обратном направлении (б), далее совершил перестановку голосов в двойном контрапункте (в), и, наконец, соединив первоначальное соединение с полученным, зафиксировал целостное произведение (г) (пример 2).
По сути, данное описание отражает скорее не процесс сочинения канона И. С. Бахом, а выявляет этапы его дешифровки современным исследователем. Если предположить, что процессы создания и реконструкции произведения являются идентичными, то произведенную выше процедуру можно охарактеризовать так: «как бы я сам написал канон, будь на месте И. С. Баха». В этом же ключе можно продолжить объяснение, каким образом композитор его зашифровал. И. С. Бах преобразовал нотный текст следующим образом: он вычленил из первоначального соединения тему и контрапункт (соответственно, верхний и нижний голос) и соединил их в последовательную запись, в одну нотную строку. При этом материал контрапункта он провел ракоходно, зафиксировав полученный текст в сопрановом ключе.
Сложность осмысления творческого процесса И. С. Баха, как и других композиторов прошлых эпох, обусловлена необходимостью владения, прежде всего, кодом музыкального искусства того времени, способствующим восстановлению «аутентичного» процесса создания произведений, в частности, загадочных канонов.
Кроме того, существенную трудность для дешифровки оказывает присутствие в современном сознании воспринимающего множества культурных кодов и прочтений, дающих опосредованное понимание старинной музыки. Так, будучи достоянием научного музыкознания XX века, исследование С. Танеева в области полифонии строго стиля, конечно же, не было известно во времена И. С. Баха. Поэтому подходить к процессу сочинения канонов мастерами прошлого сквозь призму данной терминологии и понятийной системы было бы не вполне корректно. С. Танееву же принадлежит мысль о «возможных» формах канона, поскольку, по мнению ученого, принцип выведения голосов очерчивает математически определяемый круг потенциальных реализаций. Таким образом, находясь под влиянием данной идеи, многие исследователи продолжают бесконечные поиски всевозможных вариантов расшифровки старинных композиций.
Утрата кода, несбережение уникальной информации прошлого ведет к непониманию адресатом заложенных в них смыслов. Отрыв от исходных значений нотного текста приводит зачастую к ситуации, когда получатель оказывается в своеобразной коммуникативной «пустоте». Стремясь найти замену старой системе кодов, он начинает приписывать текстам другие значения, возникающие у него зачастую в результате непосредственного восприятия музыкальных явлений. В итоге он приходит к художественным выводам и оценкам, принципиально не сходным с теми, которые существовали ранее. Так чем же все-таки являлись загадочные каноны для музыкантов прошлого — художественным феноменом или интеллектуальным развлечением, всего лишь «гимнастикой» ума? Были ли они наполнены глубиной смыслов и символов или представляли интерес только с позиции техники звукового письма?
Примечания
1 Это справедливо в случае понимания коммуни-
кантами кода, используемого автором произведения.
2 Отметим, что в тексте загадочных канонов ис-
полнительский состав композиторами не указывался. В традиционной записи было принято использовать ключи «До», которые тоже являлись частью кода и свободно «читались» музыкантами прошлых эпох. Однако, в современной музыкальной практике нашли применение лишь альтовый и теноровый их виды. Остальные же ключи стали составляющим компонентом шифра. Поскольку ключи «До» первоначально проставлялись в вокальных партитурах, мы относим их, вслед за рядом исследователей [Евдокимова Ю., Симакова Н.] к старинным «хоровым» или «певческим» ключам. Таким образом, нужно полагать, что загадочные каноны озвучивались, прежде всего, вокальным составом. Однако, в ряде случаев диапазон партий данных композиций по-
зволяет использовать также инструментальный ансамбль.
3 Понимание канона как правила обнаруживает намек на присутствие в нем кода.
" С XVI века загадочные каноны стали постепенно исчезать из композиторского творчества. Характерно, что в XVIII—XIX веках обращение к данного рода композициям происходило при сочинении, главным образом, шуточных канонов (преимущественно бесконечных).
5 Об искусстве предвидения, четкого представления будущего музыкального материала говорят те факты, что 5. Моцарт и Л. Бетховен умели импровизировать в различных формах (в том числе сонатной), а затем в точности до деталей повторить свои импровизации, — исполняя их на инструменте, фиксируя в потной записи.
6 Речь идет о предпоследнем, тройном шестиго-лосном каноне. Считается, что данный канон обладает магическими свойствами и скрывает в себе множество символики.
Литература
1. Документы жизни и деятельности И. С. Баха. - М., 1980.
2. Евдокимова Ю. Полифония средних веков и эпохи Возрождения. — М., 1985.
3.Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. — М., 1991.
4. Милка А. Музыкальное приношение И. С. Баха. К реконструкции и интерпретации. - М., 1999. б. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. — М., 1979.
6. Решетняк Я. Восемь очерков о феномене палиндрома в теории и практике музыкального искусства. — Донецк, 2Û02.
7. Симакова Н. Контрапункт строгого стили и фуга.- М., 2002. - Ч. 1.
8. Симакова Н. «Мелодия «L2 homme arme» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения //
Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей. - М., 1978.
9. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей. — М., 1978.
References
1. Dokument? zhizni i dejatel'nosti loganna Sebast'jana Baha. Söst. H.-J. Shul'ce [Documents of life and work of Johann Sebastian Bach. Author-composer Kh.-Th. Schulze]. Moscow, 1680, 271 P.
2. Evdokimova Ju. Polifonija srednih vekov i jepohi Vozrozhdenija [Evdokimova Yu. Polyphony of the middle ages and Renaissance]. Moscow, 198Ö, 60 P.
3.Mal*cev S. 0 psihologii muzykaL'noj iinprovizacii [Mal'tsev S. About the psychology of musical improvisation]. Moscow, 1991, 88 P.
4. Milka A. «Muzykal'noe prinoshenie» I. S. Baha. K rekonstrukcii i interpretacii [Milka A. «Musical Offering* I. 9. Bach. The reconstruction and interpretation]. Moscow, 1999, 250 P.
ö.Protopopov V. Ocherki Iz istorii uistrumental'nyh form XVI-naehala XEX veka [Protopopov V. The essays from the history of instrumental forms of XVI — beginning' of the XIX century]. Moscow, 1979, 327 P.
(J.Reshetnjak L. Voscm' ocherkov o fenomene palindroma v teorii i praktike muzykal'nogo
iskusstva: monografija [Reshetnyak L. Eight essays about the phenomenon palindrome in the theory and practice of musical art: monograph], Donezhk, 2002, 191 P.
7. Simakova N. Kontrapunkt strogogo atHja i fuga: uchebnoe posobie [Simakova N. Counterpoint strict styLe and Fugue: textbook]. Moscow, 2002, Part 1, 528 P.
8. Simakova N. «Melodija <L2 homme arme» i ee prelomlenie v messah jepohi Vozrozhdenija [Simakova N. «Melody «L'homme arme» and its interpretation in the masses Renaissance] Teoreticheskie nabljudemja nad istoriej muzyki: Sb. St ate j [Theoretical observations on the history of music, Collected articles]. Moscow, 1978, pp. 17-58.
9.Holopov Ju. Kanon. Genezis i rannie jetapy razvitija [Kholopov Y. Canon. The Genesis and early stages of development] Teoreticheskie nabljudenija nad istoriej muzyki: Sb. Statej [Theoretical observations on the history of music, Collected articles]. - Moscow, 1978, pp. 127-157.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
'' > ri 1Г14 •• > - i Ф~ ~4 *
IIS ' -:» > -----* * « » l* J - ' LLL* ^ s.
m -H* t- n * * ß * 9 m ш 1 * ! * ># * * » # =, j * 9 # * f# # m
S - —L f1 IU - —
Г) »
J J1>\'u
г) окончание
4 л . '..'......'. „ - • .. Л7
J7
' fj „ ... . J
Нотный теист загадочных канонов: код или шифр?
Предметом изучения в статье выступает феномен музыкального кода, который рассматривается на материале произведений, относящихся к особому жанру старинной мунызси -загадочным канонам. Автор рассматривает код как необходимое условие музыкальной коммуникации, формирующий область нормативной информации, общезначимых смыслов и охватывающий различные параметры организации произведения. Изучая загадочные каноны в контексте проблемы музыкального кода автор ставит своей целью выявить в нотном тексте данных сочинений компонентов кода, позволяющих произвести адекватную дешифровку старинных образцов. Задачи работы заключаются в следующем: 1) ив учить художественный контекст, условия бытования загадочных канонов в музыкальном искусстве прошлого; 2) выявить информацию кода в нотном тексте загадочных канонов; 3) наметить тенденции использования компонентов кода в процессе развития жанра загадочного канона. При изучении загадочных каналов обнаружилось, что для музыкантов прошлого информация об их реконструкции, как правило, принадлежала коду. Сокращенная запись оригинальных образцов, ключи «До», отсутствующие пояснения об интервальном вступлении голосов, исполнительском составе и т. п. были, в большинстве случаев, известны, и являлись нередко свидетельством устной передачи знаний о дешифровке. При этом заметим, что частью кода представали и многие письменные указания композиторов, как правило, на латинском языке, и информирующие, к примеру,
Musical text of mysterious canons: code or cipher?
The subject of studies in this article is the phenomenon, of code in music art, which is considered on the musical material of particular genre of ancient music - mysterious canons. The author studies the code as a necessary condition of musical communication, forming the area of regulatory information of all meaningful senses and covering the different parameters of musical work organization.
When the author studied the mysterious canons in context of music code problem, his aim was to find in the noted text of given compositions the components of code, which allow to fulfill adequate deciphering of ancient samples. The objectives of the article are the following: 1) to explore the artistic context, the conditions of existence of the mysterious canons in the ancient music art; 2) to find the information of code in the noted text of mysterious canons; 8) to point out the trends in use of code components in the process of the development of genre of a mysterious canon. While studying the mysterious canons the author understood, that the information about the reconstruction of mysterious canons for musicians of the ancient music art , as a rule, belonged to the code. The shorthand entry of original samples, keys «Do», absent explanations about the interval entry of votes, performing cast, etc., were known, in the most cases,, and were often the evidence of the oral transmission of knowledge about the decoding. Let's notehere , that many written instructions of composers, as a rule, In Latin, and informing, for example, about the modes of poLyphonic conversions, the number of votes, the time of
о способах полифонического преобразования темы, количестве голосов, времени их вступления. Однако, постепенно, в связи с отходом композиторов от общезначимых письменных обозначений, индивидуализацией смыслового, композиционного решений загадочных канонов происходит вытеснение кодифицированной информации. Нехватка знаний для реконструкции канонов приводит к неоднозначности результатов, возможности восстановления исходного текста в нескольких вариантах (например, расшифровки загадочных канонов И. С. Баха А. Милкой, Л. Решетняк). Для современного сознания воспринимающего, утратившего код музыкального искусства прошлого, загадочные каноны предстают шифром, сферой тайнописи.
Ключевые слова: канон, код, шифр, старинная музыка, реконструкция.
their accession were also a part of the code. However, gradually, the composers refusal from the regulatory written explanations, individualization of sense of compositional decisions in the mysterious canons we can find displacement of codified information. Lack of knowledge for the reconstruction of canons leads to ambiguity of the results, to possibility of restoration of the original text in several versions (for example, decipher mysterious canons I. S. Bach by A. Milka, L. Reshetnyak). For the modern mind of the perceiver, who has lost the code of ancient music art, mysterious canons appear as a cipher, the sphere of cryptography.
Keywords: canon, code, cipher, ancient music, reconstruction.
Юферова Ольга Александровна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки .
E-mail: olya2113@yandex.ru
Yuferova Olga Aleksandrovna — associate Prof, of theory of musicchair M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire (Academy). E-mail: Dlya2113@yandex.ru
