CC BY
84
27. Абащева М. Сашиденгафикация жешцины: женская проза 1990-х годов И Русская женщина - 3. Екатеринбург, 2000. С. 3-9; Лебедупшша О. Книга царств и возможностей // Дpvжбa народов. 1998. №4. С. 200-206; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще II Новый мир. 1994. №10. С.229-232.
28. ПетрушевскаяЛ. Лабиринт//Октябрь. 1999. №5. С. 10-20.
29. Пастиш подобен пародии, это использование лингвистической маски, но экспрессивно нейтральное,
30. Пелевин В. Generation «П». Рассказы. М: Вагриус. 1999. С.562.
31. Пелевин В. Омон Ра. М.: Вагриус. 1999. С. 10-11.
К.В. Ратников
НОЧНАЯ МЕДИТАЦИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII-XIX ВЕКОВ
Среди устойчивых жанрово-тематических образований в отечественной поэзии заметное место принадлежит разновидности философской элегии - ночной медитации. Так принято обозначать группу произведений, объединенных общностью ночного локуса и темой раздумий поэта в часы позднего труда1 над проблемами, тяготеющими, в общих чертах, к двум полюсам: 1) осмысление взаимоотношений человека с мирозданием (космосом, природой) и Творцом вселенной; 2) анализ внутреннего мира собственной души с ее острыми противоречиями и ощущением дисгармонии и тревоги, попыткой преодолеть которые становится поэтическое творчество. В обоих случаях для авторов ночных медитаций характерно стремление постичь глубинные законы мироустройства и сущность человеческой судьбы, ответить на неотступный вопрос; являются ли мир и человек игралищем слепых стихийных сил или же ими руководит некое высшее разумное начало? Композиционной основой и жанровоопределяющим принципом ночных медитаций является поэтически запечатленный переход сознания автора от привычной «дневной» реальности в особое метафизическое, а у ряда поэтов и мистическое, измерение ночи, воспринимаемой как самостоятельная сфера бытия, наделенная своими параметрами времени и пространства. В условиях погружения сознания поэта в ауру ночи создается возможность свободного сверхчувственного и сверхинтеллектуального взаимодействия с духовными основами внешнего мира, открывающего в процессе творческого озарения свои сокровенные тайны.
Поэтические произведения, построенные на таком принципе, получили в отечественном литературоведении жанровое определение медитативной лирики. Терминологическое обоснование медитативной лирики дано еще в 1960-е годы А. П. Квятковским - «разновидность лирики, философские стихотворения, носящие характер глубокого раздумья над проблемами человеческой жизни, размышления о дружбе, о любви, о природе и т.п.»2, В 1990-е годы оно концептуально разработано М. Н, Эпштейном («лирические раз-
мышления, затрагивающие коренные вопросы общего мировоззрения - эстетики. философии...,-»)3 в обстоятельной монографии, где целый раздел посвящен анализу медитативных форм русской лирики на материале стихотворений о природе. Проблемам «поэзии мысли», способам поэтической интерпретации философских вопросов много внимания уделялось в исследованиях Л. Я. Гинзбург, Л. Г. Фризмана, К. Н. Григорьяна, Е, А. Маймина, Ю. В. Манна4. «Ночные» мотивы и образы в творчестве крупнейших поэтов XVIII - XIX веков также неоднократно становились предметом рассмотрения: в частности, ломоносовскому «Вечернему размышлению о Божием величестве» посвящена отдельная статья Ю. В. Стенника,5 о «ночной элегии» Батюшкова «Тень друга» писал в монографии о его творчестве Н. В. Фридман,6 значение стихии ночи в тютчевской лирике обстоятельно проанализировано в работах К. В. Пигарева, Н. Я. Берковского, В. В. Кожинова7
В то же время специального подробного рассмотрения ночной медитации в общем контексте русской поэзии ХУШ - XIX веков до сих пор не предпринималось, хотя данное жанрово-тематичеасое образование постепенно заняло одно из ведущих мест в лирике наряду с традиционными любовными и пейзажными элегическими формами. Поэтому, прежде чем обратиться к непосредственному анализу ночной медитации, необходимо обособить ее от смежных жанров, также использующих локус ночи, но существенно расходящихся по тематической направленности. Речь идет, в первую очередь, о пейзажной лирике, запечатлевающей ночную природу и представленную в русской поэзии самым обширным корпусом «ночных» текстов. При некотором внешнем сходстве с ночной медитацией (тщательное воспроизведение таинственно-волнующей ночной атмосферы, выявление сокровенного параллелизма между душевными движениями автора и необъяснимыми веяниями из природного мира) ночная пейзажная лирика принципиально отличается отчетливой установкой на преобладание элементов описания над внутренним аналитическим монологом автора /лирического героя, то есть преимущественной направленностью взгляда на зачаровывающий своей красотой внешний мир, а не в тайники собственной души. В результате создается именно пейзаж, рассчитанный на зрительное восприятие извне, тогда как ночная медитация стремится достичь эффекта исповеди, предназначенной для восприятия «внутренним зрением».
Вторым смежным с ночной медитацией жанром выступает любовная элегия, воссоздающая: романтические сцсны ночных свиданий. При том, что «ночную» любовную лирику сближает с ночной медитацией явная интровер-сивность, открытый разговор о самом личном, она, в то же время, разнится от медитативного монолога более или менее выраженным сюжетом, событийно-повествовательным началом, несвойственным ночной медитации, для которой характерно сознательное абстрагирование автора от окружающей обстановки и полная сосредоточенность на внутренних переживаниях, мыслях, душевных процессах.
Таким образом, жанр ночной медитации обладает собственным тематическим полем, не перекрывающимся в полной мере ни сферой «ночной» пейзажной лирики, ни стихией любовного элегического лиризма. Большее родство ночная медитация имеет с автобиографическим творчеством, лирическим дневником, программным выражением личностного и авторского кредо, концептуальной поэтической декларацией. Однако благодаря строгой определенности локуса ночная медитация явственно выделяется из общего контекста таких произведений, что и позволяет рассматривать ее в качестве самостоятельного жанрово-тематического образования, вобравшего в себя элементы различных жанровых форм и оказавшегося способным вместить более широкий диапазон идей, тематики, образов и настроений, чем какой-либо из медитативных жанров.
В историко-литературном аспекте ночная медитация претерпела на протяжении XVIII - XIX веков существенную эволюцию, отражающую общие типологические закономерности развития литературного процесса, в том числе отчетливую тенденцию к усилению в лирике личностного начала, а также к повышению общего интеллектуального уровня поэзии, сочетанию в ней традиционного лиризма с углубленным психологизмом и проникновению в поэзию элементов разнообразных философских систем.
Литературной системе классицизма был в целом чужд интерес к сугубо частному внутреннему миру личности8, поэтому в лирике русских классицистов интересующий нас жанр практически отсутствует. Единственным ярким исключением является лишь «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) М. В. Ломоносова, которое представляет собой не только образец активно развивавшейся ям «научной поэзии», но и первую попытку осознать положение человека в мироздании. Объясняя возможные причины полярного сияния в звездной выси над ночным Петербургом, поэт стремится в первую очередь постичь «закон натуры» и лишь мимоходом свидетельствует читателям свое личное отношение к увиденному: «...Так я, в сей бездне углублен, / Теряюсь, мысль ми утомлен!»,
Отчетливее выразил непосредственное воздействие-ночной стихии на душу человека ранний сентименталист М. Н. Муравьев в стихотворении. 1776 года «Ночь»: «1С приятной тишине склонилась мысль моя, / Медлительней текут мгновенья бытия». Как и у Ломоносова, в «Ночи» Муравьева закономерно присутствие ключевого для рационалистического канона классицизма понятия «мысль», однако уже само ощущение замедленности течения времени ночью является не умозрительным, а именно душевным, интуитивным восприятием, противоречащим рассудочному знанию о том, что ход времени всегда равномерен и одинаков. Тем самым на смену рационалистической логике классицизма в поэзию начинают проникать элементы сентименталистского лиризма, допускающего некоторую творческую трансформацию реальности не по строгим законам разума, а согласно тончайшим душевным ощущениям, Исследователь ранней русской элегии К. Н, Григорьян отмечает особую значимость жанровой формы ночной медитации у Муравьева для после-
дующего развития элегической линии в лирике конца XVIII - начала XIX вв.: «Если б М. Н. Муравьев был бы автором одного только стихотворения «Ночь», то и этого было бы достаточно, чтобы его творчество приобрело значение этапного явления, в котором закреплены первые шаги русской лирики на пути обогащения пейзажа настроением, постепенного отхода от описа-тельности к эмоциональному восприятию природы»9.
Дальнейшее усиление лирико-психологической наполненности образа ночи предпринято Г. Р. Державиным. «Видение Мурзы» (1783 - 1784), открывающееся блистательно выписанной ночной пейзажной экспозицией с луной, представляет собой декларативное выражение автором своей этической и творческой ПОЗИЦИИ («Блажен, - воспел я, - кто доволен / В сем свете жребием своим, / Обилен, здрав, покоен, волен / Й счастлив лишь собой самим...»), свидетельствуя о дальнейшем укреплении в медитации личностного начала. Кроме того, у Державина впервые выражены мотивы мистики ночи, связанные с появлением аллегорической фигуры императрицы, запечатленной с явственными аллюзиями на апокалиптический образ «Жены, облеченной в Солнце». При этом речь Фелицы, образз'я композиционный центр произведения, придает диалогическое звучание державинскому стихотворению, что является уникальным для ночных медитаций.
В «Призывании и явлении Плениры» (1794) ночная заставка играет роль камертона, задающего проникновенное звучание монологу, обращенному к дорогому образу: «приди ко мне, Ппенира, / В блистании луны, / В дыхании зефира, / Во мраке тишины!». Ночь оказывается полноправным участником развертывания мистического действия, ибо только под ее преображающим покровом возможно душевное общение с ушедшей. Наконец, стихотворение «Тишина» (1801) становится первой подлинной ночной медитацией в русской поэзии, показывая ночь как особое пространственно-временное измерение, настраивающее душу на сосредоточенное размышление о сущности бытия в мире:
Не колышет Волхов темный, Не шелохнет лес и холм, Мещет на поля чуть бледный Свет луна, и спит мой дом.
Как, - я мйил в уединеныг, -В хпжгаге быть славну ляге? Не машем, живя в зцбвеньи: Что в могиле, то во сне, «Тишина» отчетливо намечает типичную композиционную схему для последовавшего развития жанра ночной медитации; вводная пейзажная картина ночи - мотив одиночества (уединения) поэта - задаваемые себе вопросы, не дающие душе покоя этой бессонной ночью - цепь лирических размышлений, отталкивающихся от осознания своего теперешнего («здесь и сейчас») положения и выводящих автора на принципиальные обобщения о вечных законах мироздания в целом.
Начало XIX века отмечено интенсивным развитием жанра ночной медитации в русской поэзии, складывавшемся в этот период во многом под
влиянием европейской предромантической поэзии, в частности. «Жалоб, или Ночных дум о жизни, смерти и бессмертии» Юнга и в особенности «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея, чем отчасти объясняется общая минорная тональность ночных медитаций русских поэтов, заострение внимания на мотивах смерти, погребения, тления, умеренно выраженных у В. А. Жуковского в переводном «Сельском кладбище» (1802) и позднее в оригинальном «Вечере» (1806) («...Придет сюда Алышн в час вечера мечтать / Над тихой юноши могилой!»х но зато со всей отчетливостью проявившихся в «Полнощи» (1804) у «архаиста» С. С. Боброва:
О нощь! - лишь догрузишь в пучину мрака твердь, Трепещет грудь моя; в тебе мечтаю смерть; Там зрю узлы червей, где кудри завивались,
Там зрю в ланитах желчь, где розы усмехались. Одр спящего и гроб бездушный - все одно; Сон зрится смертию - смерть сном, и все равно.
Просветляющее влияние на меланхолический настрой ночных медитаций оказал К. Н. Батюшков (кстати, активный оппонент Боброва), давший в «ночной элегии» «Тень друга» (1814) не только пример примиряющего отношения к невозвратным утратам, но и сам образ умершего обрисовавший словно бы сознательно в противоположность устрашающему мертвецу Боброва: «lío ввд не страшен был; чело / Глубоких ран не сохраняло, / Как утро майское веселием цвело I И все небесное душе напоминало». Кроме того, им была модифицирована державинская композиционная схема ночной медитации за счет усиления повествовательного элемента. Это достигалось расширением экспозиционной части ночного пейзажа и возвращением к пейзажным картинам в финале, а также более подробной обрисовкой лирического героя, не только предающегося ночным думам о бытии и мироздании, но и попутно делящегося с читателями воспоминаниями об основных вехах прожитой жизни. Так усиливался эффект доверительности и исповедальности. Батюшков акцентировал в медитации именно элегические, субъективно-личностные черты, отдаляясь от общих философско-мировоззренческих доминант, внедрявшихся в эту жанрово-тематическую форму Державиным.
Следующим этапом художественной трансформации медитативных традиций стало лирическое творчество Пушкина. Если в ночной медитации 1824 года «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...» (формально являющейся любовной элегией, но построенной именно на медитативном приеме «видений наяву») еще улавливается ритмическая канва разностопных ямбов батюшковских «ночных элегий», то уже в «Воспоминании» 1828 года («Когда для смертного умолкнет шумный день...») Пушкин переходит от любовной тематики к осмыслению своей судьбы, придавая сосредоточенной элегической интонации характер строгого суда над пережитым прошлым:
И с отвращешеи читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.
Анализируя «Воспоминание», Е. А. Маймин обосновывает органичное вхождение лирики Пушкина в общий контекст философской лирики тех лет и в то же время отмечает присущую его стихам яркую самобытность: «...со второй половины 20-х годов Пушкин несравненно чаще, чем раньше, обращается к медитативно-философским жанрам в лирике, создавая такие стихотворения, как «Воспоминание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Дар напрасный, дар случайный», цикл стихов о поэте и поэзии и проч. ... «Воспоминание» при всей недоговоренности - это исповедь, человеческий документ, это не просто мысль, а жизнь мысли и мука мысли... Лирический герой Пушкина неповторимо индивидуален, его признания абсолютно достоверны, это признания, сделанные по горячим следам»10. При этом принципиально важно указание исследователя на новаторство Пушкина в разработке именно жанровой фораш ночной медитации, создании целостного пространственно-временного образа ночи: «У Пушкина ночь существует во времени и со своими приметами; она наступает, она в движении, читатель едва ли не видит ее: «полупрозрачная наляжет ночи тень». В стихотворении Пушкина ночь - явление, а не понятие»11.
Таким образом, «Воспоминание» может по праву рассматриваться как вершина, достигнутая к 1820-м годам исповедально-психологическим направлением ночной медитации в русской поэзии. В области же общефилософских поисков и постановки проблем человеческого бытия пушкинский вклад в жанровую традицию определился произведением с показательным заглавием - «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Апробированная еще Державиным композиционная схема сохранена и здесь, но представлена со свойственными Пушкину лаконизмом и отточенностью поэтических формулировок: «Жизни мышья беготня... / Что тревожишь ты меня?». Лидер поэтического движения своей эпохи, Пушкин не только не обошел стороной одно из популярных в ту пору жанровых образований, но и создал универсальные образцы воплощения того внутреннего потенциала, который таила в себе ночная медитация, В этой связи стоит упомянуть также и чуть позднюю (1833 год) отсылку к впечатлениям от ночной творческой работы во вступлении к «Медному всаднику», дающей мгновенный автопортрет поэта в интерьере Петербурга белой летней ночью.
К философскому типу ночной медитации тяготеют лирические опыты в этой жанровой форме поэта-любомудра С. П. Шевырсва. За год до аналогичных тютчсвских произведений была опубликована его медитативная декларация «Ночь» («Как ночь прекрасна и чиста,,.», 1828), ставящая целью выразить точку зрения русских шеллингианцев на стихию ночи как идеальную метафизическую среду для сверхчувственного постижения мирового духа, глубинного раскрытия тайн природы, достигаемого посредством вдохновенного озарения, наделяющего поэта способностью постигать душой сокровенные законы мироздания, недоступные обыденному поверхностному сознанию:
И все, что ясно зрится в день,
Что может выразиться словом, Слилося в сумрачную тень, Облечено мечты покровом.
Неясно созерцает взор, Но все душою дозреваешь: Так часто сердцем понимаешь Любви безмолвный разговор.
Для Шевырева характерно принципиальное противопоставление ночи дню с заведомым предпочтением, отдаваемым ночи как времени максимального свободного проявления творческих качеств души: «Ее обнял восторг спокойный - / И песни вольные живей / Текут рекою звучной, стройной / В святом безмолвии ночей» («Стансы», 1830). Тем самым ночь впервые вводится в контекст суточного цикла в качестве приоритетного, максимально насыщенного духовно компонента. В противоположность ночи день для Шевырева - сфера профанной житейской корысти, самозванно вторгающейся в мир поэта и разрушающей творческую гармонию в его душе. Поэтому только ночь предстает как желанное прибежище для бескорыстного жреца искусства: Шемая ночь! прими меня, / Укрой испуганную думу; / Боюсь рассеянного дня, / Его бессмысленного шуму. ... Какие думы и порывы / Ты в недрах зачала святых, / И сколько подвигов твоих / Присвоил день самолюбивый!» («Ночь», 1829).
Во многом сходную с шевыревской концепцию ночи развивает близкий к любомудрам Ф. И. Тютчев. При этом, если Шевырев в основном предпочитает ораторскую декламацию, для Тютчева органичнее собственно медитативная задушевно-доверительная интонация.
Согласно подсчетам аналитика тютчевского творчества Д. Чижевского, тема ночи «как главное или как фон присутствует в 57 из 275 стихотворений поэта»12. Это дает право рассматривать Тютчева в качестве подлинного «поэта ночи», а в самой ночной стихии видеть его постоянную музу-вдохновительницу. Знаменательно, что в очень содержательной статье В. Н. Топорова о тютчевской поэзии одно лишь беглое перечисление ведущих ночных мотивов заняло несколько страниц, Среди этих мотивов исследователь выделяет «противопоставление дня и ночи», «ночь как таинственное откровение природы», «звуки и голоса ночи с их неясными призывами, просьбами и понуждениями», «ночь как море, океан, водная стихия, волны», «связь ночи с хаосом, бездной, ужасом-страхом, переполняющим душу»13, Подробно прослеживая параллели между поэзией Тютчева и творчеством крупнейших немецких поэтов-романтиков, справедливо указывая на явственную зависимость тютчевской концепции ночи от идей философской системы Шеллинга, В. Н. Топоров приходит к заключению об особом характере, который приняла поэзия Тютчева в годы пребывания автора в Германии, -характере, определяемом как «поэтическое шеллингианство»: «Тютчев в таких своих стихотворениях, как «Не то, что мните вы, природа,..», «Когда пробьет последний час природы...», «На мир таинственный духов.,.», «Святая ночь...», «Сон на море», «О чем ты воешь, ветр ночной?.,», «Сумерки», «Певучесть есть в морских волнах..,», «Probleme», «Природа - сфинкс..,»,
«И чувства нет б твоих очах...» и т. п.. один из величайших представителей «поэтического шеялингианства», и нет никаких оснований отказывать ему в принадлежности к этой ветви европейского романтизма XIX в.»14.
Однако далее в рамках «поэтического шеллингианства» лирическое творчество Тютчева, совершив на протяжении 1820-х - 1840-х годов показательную эволюцию, не было внутренне цельным и неизменным. Ночные медитации поэта в конце 1820-х - начала 1830 годов распадаются на две разнородные группы. Первая, включающая такие медитативные тексты, как «Видение», «Сны», «Как сладко дремлет сад темно-зеленый...», «День и ночь», представляет собой попытку дать философское обобщение поэтическим раздумьям над общим устройством мироздания, постичь те скрытые законы, которым подчиняется земное бытие. Вторая группа, куда входят «Бессонница», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились...», объединяет медитации в чистом виде, осуществляющие уже не столько отвлеченно-философский, сколько непсюредственно-лсихологический анализ тончайших проявлений душевной жизни их автора. Углубленную содержательную интерпретацию стихотворений этой группы дал Н. Я. Берковский, указав на психологическую доминанту тютчевского ночного медитирования: «В стихотворении «Тени сизые смесились...» человек как бы нырнул в собственную предысторию, которая, однако, шире того, что он сделал из нее в своей сознательной жизни. Здесь слышны и тоска расставания с самим собой, и восторг каких-то новых приобретений, возможных для человечесхсой личности, познавшей свои богатства, так и оставшиеся без движения»15. Несколько иное, преимущественно философское, прочтение этого стихотворения В. Н. Топоровым: «Двойное бытие души.., - «дневное» и «ночное» - тягостно, но ночь умиряет это роковое разъединение, сближает противоположное, вносит успокоение и своею всеохватностью сливает, соединяет, смешивает разнородное... Эта умиряюще-связующая функция ночи подчеркнута и у немецких романтиков... »16.
Итак, если в медитациях первой группы мироздание четко поляризовалось на хаос ночи и обманчивую гармонию дня, то медитации второй группы отражали прямо противоположное мироотнощение - порыв к размыванию всех границ, выходу души за тесные пределы телесной оболочки и приобщению се к вечности надмирного бытия: «Чувства мглой самсшбвенья / Переполни через край!.. / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!». Примечательно, насколько выраженное Тютчевым мироощущение («Всё во мне и я во всём») оказалось созвучно той концепции мистики ночи, которую позднее выразил П. А. Флоренский: «Мягкая, почти липкая тьма мажется по телу, по рукам, по лицу, по глазам и огустеваст, словно осаадается на тебе, и ты - уж почти не ты, мир - почти не мир, но всё - ты, и ты - всё. Точнее сказать, нет очерченной границы между мной и не-мной. ...Первооснова сущего открыла недра свои, и не знаешь - к чему нужна личность»17.
Постепенно обе тенденции в развертывании ночных медитаций у Тютчева - философская и психологическая - шли на сближение, а в 1840-е
годы достигли наивысшего художественного синтеза в таком образце жанровой формы ночной медитации, как «Святая ночь на небосклон взошла.,.» (между!848 и 1850), сочетающей концептуальное философское обобщение с предельной психологической самоуглубленностью. Всё это дает основание говорить о «ночных» стихах Тютчева не просто как о ночных медитациях, но как о медитациях ночи (термин А. С. Гришина), т. е. таких произведениях, в которых объектом напряженной медитативной рефлексии становится сама ночь в качестве сознаваемого поэтом особого духовного состояния, позволяющего устремить взгляд сквозь внешние покровы бытия в его внутренние глубины, таящие в себе высшую трагическую правду о жизни и мироздании, Именно такое истолкование ночным медитациям Тютчева дает Берковский: «Тютчевская ночь как бы разоблачает жизнь дня: что скрывалось за кулисами дня, то в ночные часы предъявляет себя человеческим взорам во всей своей бесформенности... Ночью кругозоры жизни бесконечно раздвигаются18: «...звучными волнами стихия бьет о берег свой». Ночное освещение отличается широтой и беспощадностью. Могущественные первостепенные начала жизни предстают перед современным человеком только ночью, - им придается, таким образом, еще и оттенок чего-то опасного, криминального, вражеского, Человек изгнал их за пределы своей дневной, сознательной практики, и они возвращаются к нему в темный час, бунтуя и угрожая»'9. Таким образом, ночные медитации Тютчева - у единственного из русских поэтов - смыкаются с космогонической мифологией, возводя первобытно-стихийный хаос ночи в ранг ключевого компонента этой мифологической системы.
Иной характер имеет обращение к тематике ночи у другого представителя интеллектуального направления в поэзии романтизма - Е. А. Баратынского. Творчески усвоивший заветы философского скептицизма, автор поэтической декларации «Толпе тревожный день приветен, но страшна..,» (1839), со свойственным ему стремлением к строгому рациональному анализу явлений душевной жизни, подвергает критическому рассмотрению причину невольного страха, навеваемого на человека безмолвием и темнотой ночи, и видит в этом не мистическое действие таинственных сил, а лишь игру расстроенного воображения; «Ощупай возмущенный мрак - / Исчезнет, с пустотой сольется / Тебя пугаюищй призрак, / И заблужденью чувств твой ужас улыбнется». По замечанию И. М. Тойбина, «Баратынский предупреждает... о необходимости
являть подлинное душевное мужество не в столкновении с ночной стихией,
20
но именно во встрече с «прозой» повседневности» .
Если в жанре ночной медитации определяющее влияние на ранних русских романтиков оказали Юнг и Грей, то для М. Ю. Лермонтова ориентиром стал Байрон - автор «Тьмы» и «Сна», содержащих эсхатологические пророчества о конечной гибели земной жизни. В прямом подражании Байрону созданы две «Ночи», также написанные белым пятистопным ямбом и в изобилии дающие безотрадные картины посмертного бытия грешной души. «Я зрел во сне, что будто умер я», - начинает Лермонтов первую «Ночь», нагнетая образы распада и тления, вновь заставляющие вспомнить самые
темные краски бобровской «Полнощи»: «И я сошел в темницу, узкий гроб, / Где гния мой труп, - и там остался: я; / Здесь кость была уже видна - здесь мясо / Кусками синее висела - жилы там / Я примечал с засохшею в них кровью...». В последующем Лермонтов несколько смягчает тон, и в третьей «Ночи» того же 1830 года на смену образу разлагающегося мертвеца приводится эскиз увиденного словно бы со стороны автопортрета на фоне окружающей ночной тьмы: <<Оп здесь. Стонт. Как мрамор, у окна, / Тень от него чернеет по стене, / Недвижный взор поднят, но не к пуне; / Он полон всем, чем только ад страстей / Ужасен был и мин сердцам людей». Характерно принципиальное отличие в воспроизведении внутреннего мира медитирующего лирического героя у Пушкина и Лермонтова: если у первого в «Воспоминании» содержание медитации заключается в беспощадном суде совести, то у юного Лермонтова сквозь несовершенство еще неустановившегося стиха отчетливо прорываются нотки любования собственной демоничностыо, непостижимостью для обыденных людей: «Кто ж он? кто ж он, сей нарушитель сна? / Чем эта грудь мятежная полна? / О если б вы умели угадать / В его очах, что хочет он скрывать!»
Лермонтов отбрасывает державинско-пушкинскую композиционную схему построения медитации, сокращая описание ночного интерьера и сразу же выдвигая на авансцену себя - главного и единственного героя, субъекта и одновременно объекта медитации. Эта принципиальная особенность субъективного лиризма лермонтовской медитативной лирики привлекла внимание Д. Е, Максимова, давшего ей историко-типояогическое разъяснение: «Философская лирика Лермонтова очень далека от абстрактных стихотворных рассуждений. .. Она пронизана личным началом и сосредоточена вокруг образа лирического героя. Напряженное стремление к самопознанию, желание определить свое отношение к людям и к миру являются источником этой лирики и ее особым пафосом. Этой общей тенденцией и самым характером поставленных проблем Лермонтов сближается прежде всего с Байроном...».21 Тем самым ночные медитации у раннего Лермонтова утрачивают элегический характер, присущий этой жанровой форме в 1820-е годы, и приобретают качества аналитического дневника, интимно-автобиографического документа, облеченного в поэтическую форму. Отмеченные Максимовым «субъективная тональность» и «сложный философско-психологический анализ»,22 направленный на противоречия собственной мятущейся души, в полной мере характерны и для позднего шедевра лермонтовской ночной медитации -«Выхожу один я на дорогу...» (1841), наглядно воссоздающего сам процесс медитирования, при котором внутренний монолог автора впервые органично сливается с окружающим ночным пейзажем, образуя нерасторжимое идейно-художественное единство.
В поэзии середины XIX века в связи с преобладанием общественных мотивов в литературе жанровая форма ночной медитации в первоначальном виде сохраняется лишь в творчестве поэтов «чистого искусства», в первую очередь у А, А. Фета, создавшего, во многом под влиянием учения Шопенгауэра, в таких произведениях, как «На стоге сена ночью южной...» (1857), «Заря прощается с землею.,,» (1858), «Всю ночь гремел овраг соседний...»
(1872), непревзойденные образцы подлинно философских медитаций, воодушевленных стремлением проникнуть в скрытые от «дневного» взора таинственные глубины мироздания. Гениальное, по оценке Чайковского, первое из упомянутых стихотворений представляет собой яркий пример лирико-философской медитации в ее чистом виде, направленной на постановку стержневых мировоззренческих вопросов и принципиально ищущей их разрешения не столько на путях рационального мышления, сколько благодаря непосредственному интуитивному вчувствованию в окружающий мир, душевному соединению с его сокровенной вечной - космической - жизнью:
Я ль несся к бездне полуночной, Иль сонмы звезд ко мне неслись? Казалось, будто в длани мощной Над этой бездной я повис.
И с замираньем и смятеньем Я взором мерил глубину, В которой с каждым я мгновеньем Все невозвратнее тону.
К 1850 - 1870-м годам относится уникальный в русской поэзии пример коренного преображения в радикально изменившихся исторических условиях прежнего романтического мировосприятия. Речь идет об одном из поздних стихотворений князя П. А. Вяземского - единственной в русской лирике XIX века путевой ночной медитации «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» (1853). Сближающаяся по стилю уже не с традиционной элегией, а с жанром стихотворного фельетона, медитация Вяземского документально передает чувства человека, чье сознание, воспитанное на прежних романтических образах, захвачено врасплох стремительным потоком цивилизации, не только разрывающие связи с былым жизненным опытом, но и опустошающим душу, не приученную к такой, в буквальном смысле головокружительной, смене впечатлений: «Прочь, Людмила, с страшной сказкой / Про полночного коня! / Детям будь она острасткой, / Но пугать ей не меня. ... И меня мчит ночью темной / Змий - не змий и копь - не конь, / Зверь чудовищно огромный, / Весь он пар и весь огонь! ... В этой гонке, в этой скачке - / Всё вперед и всё спеша - / Мысль кружится, ум в горячке, / Задыхается душа».
Подходя к рубежу семидесятилетия, страдая от изнуряющих бессонниц, Вяземский создает обширную летопись страданий измученного жизнью человеческого духа, впервые вводя в медитационный монолог акцентированные ноты сарказма и трагической самоиронии, расширяя тем самым эмоционально-интонационный диапазон этой жанровой формы:
Совсем я выбился из мочи! Бессонница томит меня, И дни мои чернее ночи, И ночь моя белее дня. Днем жизни шум надоедает, А в одиночестве ночей Во мне досаду возбуждает Сон и природы, и людей. ... Ночь злой наушник, злобный Яго,
Цедит он в душу яд тайком. Вы говорите: жизнь есть благо, -Что ж после назовете злом? (1863)
Столь же отчетливо автобиографический характер имеют исповедальные записи С. Я, Надсона, скрупулезно фиксировавшего в поэтическом «дневнике для себя» реальные ощущения человека, сознающего свою обреченность и отгораживающегося от мира, чтобы не столь остро воспринималась горечь невозможности приобщения к его радостям и недостижимому счастью:
Сегодняшняя ночь одна из тех ночей, Которых я боюсь и робко избегаю. От них, как от врагов, я в комнате моей Сурово ставни закрываю.
Я, как беды, страшусь, что этот темный сад Повеет на меня прохладой благодатной, Что бедный угол мой наполнит аромат И грудь стеснится вновь тоскою непонятой. (1883) От композиционной схемы романтических медитаций в манере раннего Лермонтова не остается и следа: на смену условной поэтической декларации приходит живая, документальная исповедь души поэта. В этой открытости, спонтанности, не прошедшей стадии художественного обобщения, -отличительная особенность медитативной лирики Надсона, воспринимавшаяся последующей критикой как коренной недостаток творческой манеры поэта в целом. Это и дало Ю. И. Айхенвальду основание писать о- том, что стихи Надсона «представляют собою не эстетический, а человеческий документ - отражение светлой души»23.
Образ ночи - один из ключевых элементов художественного мира философской лирики К. К. Случевского, отразившийся в большом количестве стихотворений конца 1850-х - начала 1900-х годов («Ночь», «Ночь. Темно. Глаза открыты,..», «В Киеве ночью», «Ночь и день», «Какая ночь! Зашел я в хату...», «Ночь ползет из травы, из кустов...», «Какая ночь убийственная, злая!..» и целый ряд других). В напряженно рефлексирующем сознании поэта стихия ночи приобретает значение универсального символа духовной тьмы, мертвенного сна, в который погружено человечество и который томит ощущением безысходного тупика бытия. Не случайно для передачи состояния души, изнемогающей в плену у косного мира, Случевский обращается к интонационно-образному строю знаменитого четверостишия Микеланджело, широко известного в России по тютчевскому переводу («Молчи, прошу, не смей меня будить»): «О ночь! Закрой меня, когда - совсем усталый - / Кончаю я свой день. Кругом совсем теш го; / И этой темнотой как будто сняты стены: / Тюрьма и мир сливаются в одно» («На мотив Микеланджело», 1870-е гг.). Исследователь творчества Случевского Е. В. Ермилова подробно рассматривает роль образа ночи в общем контексте его поэтической системы: «Тема «жизни-сна» для поэта не случайный образ и не философский штамп, но реальная проблема существования современного человека, В разных аспектах она варьируется в его творчестве - «дремота», «зевки», обмирание, «духовная полночь», умы, охваченные «каким-то
столбняком», «объяты странным полусном» и т. п. .,. Но поэзия Случевского в целом противостоит духовной дремоте»34.
Радикальной альтернативой духовному сну выступает тема творческого горения, озарения светом искусства, а сама ночь воспринимается как тот первичный грубый материал, который должен быть претворен в гармоничные и совершенные создания человеческого духа. За ночной тьмой явственно улавливается высокий свет настоящей жизни: «Тьма - не везде. Здесь чья-то злая чара! / Ее согнать, поверь, под силу мне; / Готовы струны, ждет моя гитара, / Я петь начну о звездах, о луне» («Какая ночь убийственная, злая!..л, 1880-е г.). Высший долг человека - преодоление ночной тягостной тьмы во имя подлинного духовного освобождения: «И в нашем творчестве должны мы превозмочь / И зиму долгую с тяжелыми снегами, / И безрассветную, томительную ночь, / И тьму безвременья, сгущенную веками...» («Заката светлого пурпурные лучи», 1880-ег.).
В поэтическом мире медитаций Случевского процесс творческого преодоления косной стихии ночи сопровождается глубокой трансформацией видимой реальности согласно внутренней логике искусства. Как отмечает Ермилова, «материализация духовного, оплотнение невещественного - на этой грани создаются самые сильные образы Случевского. ... Абсолютная достоверность, предметность неожиданных и точных деталей как бы сама порождает фантазию, сказку, миф, и, обратно, фантастические видения непременно обладают пластичностью, яркой предметностью, подчеркнутой вещественностью»25. Благодаря такому тесному переплетению реального и иррационального в медитациях Случевского складывается особый - пантеистический - тип мистического переживания ночного природного мира, во многом родственный лирике Тютчева:
Какая ночь! Зашей я в хату, Весь лес лучами озарен И, как по кованому злату, Тенями ночи зачервден.
Сквозь крышу, крытую соломой, Мне мнится, будто я цветок С его полуночной истомой, С сияньем месяца у ног!
Вся хата - то мои покровы, Мой цветень и листва моя... Должно быть, все цветы дубровы Теперь мечтают так, как я!
В поэзии В. С. Соловьева образ ночи предстает одним из компонентов универсальной религиозно-философской системы, символизирующим злое, греховное начало в мироздании, противостоящее свету Божественной правды и любви, но озаряемое и преображаемое этим великим светом. Показательны составляющие своеобразный философско-поэтический диптих стихотворения «Имману-эль» (1892) и «Ночь на Рождество» (1894), построенные на развернутой антитезе света и тьмы как двух контрастных ипостасей мироздания: «Родился в мире свет, и свет отторгнут тьмою, I Но светит он во тьме, где
грань добра и зла» («Ночь на Рождество»), «Но вечное, что в эту ночь открылось, / Несокрушимо временем оно...» («Имману-эль»). Таким образом, у Соловьева впервые в жанровой традиции центральным содержанием ночной медитации становится непосредственное выражение религиозных идей, а медитативная исповедь приобретает характер открытой христианской проповеди; «Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!» («Имману-эль»),
Другой принципиальной новацией явилось яркое, детальное поэтическое воспроизведение действительного мистического опыта, тех, по словам В. Я. Брюсова, «переживаний, вне жизни земной, которые В л. Соловьев-философ называл мгновениями жизни за-душевной. Такова мистическая встреча «в безбрежности лазурной»...»26:
И я уснул; когда ж проснулся чутко, -Дышали розами земля и неба круг.
И в пурпуре небесного блистанья Очами, полными лазурного огня, Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня. Для философской концепции Соловьева в высшей степени характерно это противопоставление «творческого' дня» «немой ночи», из недр которой, согласно постулатам русской религиозной мысли27, должен взойти день Божий всемирного одухотворенного преображения.
Наконец, следует выделить также ряд ночных медитаций более субъективно-лирической тональности («День прошел с суетой беспощадною...» (1892), «Лишь забудешься днем иль проснешься в полночи...» (1898)), сочетающих философскую углубленность взгляда на мир с тонкой передачей эмоционального состояния медитирующего поэта и переводящих окружающее («Вкруг меня благодатная тишь») в символический план отражения «незримого очами» сокровенного духовного начала мироздания. Именно эта символизация обыденного стала позднее ведущим принципом медитативной лирики русского модернизма.
На рубеже XIX - XX веков исчерпанность традиционных форм ночной медитации сознавалась всё отчетливее. Знаковой фигурой для этой поры становится молодой Д. С. Мережковский, испытавший поначалу сильное влияние Надсона и даже посвятивший ему медитативный «Вечер» (1884), Три года спустя он пишет выдержанное в духе, который позднее окрестят декадентским, стихотворение, декларирующее вполне надсоновское отгораживание от терзающей мятущуюся человеческую душу жизни: «Уснуть - и не видеть, ие думать, не жить, / Уйти от сознаньяI» («Покоя, забвенья! Уснуть, позабыть.,.», Ш7). Однако самостоятельное раскрытие медитативной темы Мережковский обрел лишь на путях целенаправленного синтеза художественной формы ночной медитации, обогащенной приемами символистской поэтики, и новейших религиозно-философских концепций богоискательства: «И обнажились бездны ночи, / Покров лучей дневных исчез, / Как золотая ткань отдернутых завес, - / Да узрят Бога все, имеющие очи». («Ночь», 1892). Вновь, как и в случае Тютчева, можно говорить о разработке Мережковским в конце XIX века медитации ночи,
приобретшей в его раннем творчестве характер всеобъемлющего символа скорбящего духа - той внутренней тьмы, которой еще только предстоит когда-то в будущем озариться великим светом христианской истины. Не случайно для самоидентификации своего поколения «декадентов», богоискателей, провозвестников новых путей Мережковский использует емкий символ «дети ночи» (одноименное программное стихотворение 1894 года). Однако радикальное переосмысление н модифицирование традиций жанровой формы ночной медитации в поэзии XX века, в первую очередь у символистов, требует отдельного обстоятельного разговора, который не входит в задачи настоящей статьи.
Подводя итоги, следует отметить, что за полтора столетия - с 1740-х по 1890-е годы, от классициста Ломоносова до «старшего» символиста Мережковского, жанр ночной медитации, несмотря на большое разнообразие индивидуальных стилей, творческих манер и концептуальных подходов, всё же сохранил исходные определяющие черты лирико-философского размышления о мироздании и человеческом бытии в нем, характеризуясь особым интеллектуализмом содержания и мировоззренческой глубиной поднимаемых вопросов. Неизменным остался и специфический композиционный прием перехода от пейзажной экспозиции к углубленной психологической медитации, отражающий установку на выражение напряженно рефлексирующей мысли. В то же время общая тенденция развития ночной медитации заключалась в неуклонном усилении индивидуально-личностного начала, сочетающегося с нарастанием степени художественного преображения действительности, перевода образов внешнего мира в символический план. Всё более значительный удельный вес стала приобретать религиозно-философская тематика. Но исключительная внутренняя емкость жанра, способность включать в себя самые разнородные идеи не только позволили сохранить его внутреннюю целостность, но и обусловили заметное место, по праву занимаемое ночной медитацией в общем контексте медитационной лирики XVIII -XIX веков.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Большая часть ночных медитаций, как это явствует из их текста, действительно написана ночь®, хотя некоторые произведения (например, «Видение Мурзы» Державина, «Толпе тревожный день приветен, но страшна,,.» Баратынского или «Дети ночи» Мережковского) лишены непосредственной зависимости от ночных реалий и представляют собой обобщенные медитации на тему ночи. 2КвяхковскийА. П. Медитативная лирика П Квяггщвский А. П. Поэтический словарь. М, 1966. С. 152.
3 ЭпштейнМ. Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образом в русской
поэзии. М., 1990. С. 7.
4 См.: Гинзбург Л. Я. О лирике, М., 1997. С. 50 -119; Фриэмаи Л, Г, Жизнь лирического
жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С, 115 - 134; Фрюман Л. Г. Два века русской элегии Н Русская элегия. Л., 1991. С. 5 - 48; Григорьян К. Н. «Ультраромантический род поэзии» (Из истории русской элегии) Н Русский романтизм. Л.,
] 978. С. 79 - 117; Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М„ 1976. С. 78 - 106, 143 - 184: Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1998. С. 187 -191,225 -228.
5 Стенник Ю. В. М. Ломоносов. Вечернее размышление о Божием величестве // Поэтический
строй русской лирики. Л., 1973. С. 9-20.
6 Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 223-234.
7 См.: Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 84 - 92; Берковский Н. Я.
Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. й. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 5 - 42; Кожинов В. В. Тютче®. М., 1994. С. 164-183.
8 В связи с рассмотрением этой проблемы К. Н. Григорьян отмечает: «Возникновение лири-
ческих жанров в русской поэзии теснейшим образом связано с зарождением внутри литературного процесса тенденции, подготовивших появление сентиментального направления. ... В первой половине XVIII века в общем потоке экспериментов, поисков поэтических форм, лирические жанры еще ке выделились; они находятся в состоянии некоей аморфности. И элегическая струя, еще слабо выраженная, едва намеченная как тенденции, не получила права на самостоятельное существование, составляя лишь элемент соседствующих жанров: идштяии, песни, послания. ... Судьба элегии всегда тесно связана с обшей судьбой лирических жанров. Существенный сдвиг в этом направлении дали последние два десятилетия века, перйод формирования русского сентиментализма)) (Циг по: Григорьян К. Н. Ультраромантический род поэзии (Из истории русской элегии) // Русский романтизм. Л., 1978. С. 81 - 82,86, 91).
9 Григорьян К. Н. Узе, соч. С. 92.
10 Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М., 1976. С. 108-111.
11 Там же. С. 111.
12 Циг. по: Топоров В. Н. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтиз-
мом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. Таллинн. 3 990. С. 48.
13 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 48-50. и Там же, С. 91.
15БерковскийН. Я. Ф. И. Тютчев //Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 17.
1Й Топоров В. Н. Указ. соч. С. 52.
17 Флоренский П. А. На Маковце // Флоренский П, А. Сочинения: В1 т. У водоразделов
мысли. М., 1990. Т. 2. С. 17 - 18.
18 Как указывает А. С. Гришин, русской религиозно-философской мысли присуще несколько
иное восприятие мистики ночи. См. в цитированной ранее работе П. А. Флоренского: «В ночь лунную - размывается по-иному определенность природы. Деревья, кусты, дома, заборы - вей призраком готово стаять, па деле колышется фосфоресцирующим облаком, Но вот-вот растворится в ничто - и враждебная сила подстерегает миг, и вот-вот ядовитою ртугною струею прольется в недра твои. Полная луна всасывает душу. Перекрестишься, спрячешься в тень - за угол дома или за дерево. «Сгинь жестокая бесстыдница!)») (Флоренский П. А. Указ. соч. Т.2. С. 18). Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 27-28,
20 Тойбин И. М. Е. А. Баратынский // Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л.,
1989, С. 44.
21 Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова Н Лермонтов М, Ю, Полн, собр. стихотворений: В 2 г.
Л,, 1989. Т. 1. С 22-23, 21 Там же. С. 53.
23 Айхенвальд 10. И. Надсон Н Аихешшьд 10. И. Силуэты русских поэтов. М., 1994. С, 363.
4 Ермилова Е. В. К. К. Случевский // Случсвский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М..
1988. С, 14-15. "Тамже, С. 16-17.
26 Брюсов В. Я. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. Л,, 1975, Т. 6. С. 224,
31 См.: главу «Откровение Божьего дня» (разделы День и ночь. Мир растительный и животный», «День и ночь в человеке», «День Божий и явление Триединства») книги Е. И Тр> бецкого «Смысл жизни» в издании: Трубецкой Е Н. Смысл жизни. М., 1994. С 128-142
С.А.Медведева
АКТИВИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА УЧАЩИХСЯ-ЦЕЛЬ АНАЛИЗА СТИХОТВОРЕНИЯ И.БУНИНА «ОДИНОЧЕСТВО»
Творчество - онтологическая: категория, вызывающая к жизни обновленное чувствование мира, желание пересоздать объективную действительность эмоцией субъективного «я». Прикосновение к стороннему творчеству зажигает искру собственного эвристического потенциала. Одно из условий продуктивного анализа произведения - поддерживать работу вечного двигателя идеи, направлять движение мысли к собственному «открытию Америки», будить воображение, обострять литературоведческое зрение учащихся. Изучение творчества И.Бунина на уроках в 11 классе предполагает обязательное знакомство с лирикой писателя. Стихотворение «Одиночество» содержит богатый материал для анализа поэтики бунинского мастерства, отражает его поэтическую манеру.
И ветер, и дождик, и мгла
Над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла,
До весны опустели сады. Я на даче один. Мне темно За мольбертом, и дуегг в окно.
Вчера ты была у меня,
Но тебе уж тоскливо со мной. Под вечер ненастного дня
Ты мне стала казаться женой... Что ж, прощай! Как-нибудь до весны Проживу и один - без жены...
Сегодня вдут без конца
Те же тучи - гряда за грядой. Твой след под дождем у крыльца Расплылся, налился водой. И мне больно глядеть одному В предвечернюю серую тьму.
