CC BY
51
УДК 18; 7.078; 82.02;
Е. Г. Соколов *
НО ТАМ НИКАКОГО ТАМ НЕ БЫЛО. ГЕРТРУДА ШТАЙН
Статья посвящена исследованию одной из интереснейших личностей — явлений культуры и искусства ХХ в. — Гертруде Стайн. Имя этой женщины неразрывно связано с различными художественными, политическими и идеологическими практиками минувшего столетия. Противоречивость и неоднозначность ее действий, поступков и заявлений, а также литературные эксперименты Гертруды Стайн позволяют утверждать, что в ее лице была успешно реализована иная, неклассическая, модель существования и развития искусства. Существенным моментом такого подхода к культуре была не презентация произведения-предмета, но формирование некоего социально резонансного эффекта за счет целенаправленной и сознательной эксплуатации актуальных на данный момент проблем и сюжеты.
Ключевые слова: Гертруда Штайн, литературный эксперимент, художественный салон, авангард, еврейство, фашизм, Гитлер.
E. G. Sokolov
BUT THERE ANY WAS NOT THERE. GERTRUDE STEIN
Article is devoted to a research of one of the most interesting persons — the phenomena of culture and art of the XX century — Gertrude Stein. The name of this woman is inseparably linked with various art, political and ideological practicians of the past century. The discrepancy and ambiguity of its actions, acts and statements and also literary experiments of Gertrude Stein allow to claim that in her face other was successfully realized, nonclassical, model of existence and development of art. Not the presentation of the work subject, but formation of a certain socially resonant effect due to purposeful and conscious operation of problems and plots relevant at the moment was the essential moment of such approach to culture.
Keywords: Gertrude Stein, literary experiment, art salon, avant-garde, Jewry, homosexuality, fascism, Hitler.
* Соколов Евгений Георгиевич, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой Русской философии и культуры, Институт философии Санкт-Петербургского государственного университета; [email protected]
Имя. Имя Гертруды Штайн (Стайн) отечественным интеллектуалам, даже и специалистам гуманитариям, не слишком хорошо известно. Лишь совсем недавно, далеко не сразу после кончины Советского Союза, но лишь на рубеже столетий, наши соотечественники обрели возможность познакомиться с тем — и это не только, даже и не столько штайновские собственные тексты, жанровое или стилистическое определение которых едва ли можно однозначно определить, — что в европейской и североамериканской культуре ХХ в. связано с этим именем, с этим человеком. И точно так же, как и в случае с ее «литературными произведениями», обозначить и просмотреть ведущий мотив ее жизни или очертить горизонты ее деятельной активности не представляется возможным. Ни имя, ни дела, ни «след в культуре» не подпадают ни под одну из принятых на сегодняшний день рубрик-определителей экзистенциально-антропологических родов или видов. Писатель? Меценат? Хлебосольная хозяйка модного на протяжении нескольких десятилетий парижского салона? Активист ЛГБТ-движения? Арт-критик? Идеолог то ли семитского, то ли антисемитского толка? Борец за права женщин, ярый противник «мужского шовинизма» и лидер феминистких группировок? Коллекционер современного искусства? Муза и одновременно проклятие топовых художников-авангардистов первой половины ХХ века? Мастер тонких наблюдений и едких замечаний? Друг и соратник бунтарей от искусства? — И то, и другое, и третье, и еще многое другое. Несомненно одно: имя Гертруды Штайн неизменно присутствует (и странно так присутствует, ибо права ее присутствия не безусловны и очевидны даже и при очень внимательном рассмотрении) практически во всех эпатажных жестах, определивших, при ретроспетивной экспертизе, совокупный облик и магистральную тенденцию развития художественного сознания — разлагающегося, распадающегося, задыхающегося, лишенного стержня и ориентиров, судорожно хватающегося за все, что угодно и готового это «все, что угодно» вобрать в себя и тем самым себя же аннулировать — минувшего столетия в его соотнесении с самыми шумными и значимыми идеологемами эпохи. Присутствие в тех практиках, очень изощренных и замкнутых на самих себе, что сродни прекрасной и совершенной «интеллектуальной эквилибристике», чистому умозрению, по отношению к которому любой факт или обстоятельства реальности (художественной реальности) — не более, чем субстрат, который можно и разложить, и сложить по собственному усмотрению, используя самый разный набор технологий, даже и такой, что прежде мог считаться несуразным, непрофессиональным, дилетантским или попросту неуместным ввиду своей «некомпетентности». Откреститься или отмахнуться бранным «дилетантизм» при этом совершенно невозможно, ибо при таком заявлении с неизбежностью возникают вопросы о критериях и «онтологическом статусе» артикулируемых профессиональных компетенций, а они — «человеческое, слишком человеческое» (Ф. Ницше), следовательно — не более, чем мнение, что означает: разговора по существу не будет, все правы и победит — сильнейший, т. е. тот, кому под силу установить свое в качестве истины.
Попробуем разобраться в этом. Для подавляющего большинства западноевропейских и американских интеллектуалов (теперь уже и отечественных) имя Гертруды Штайн ассоциируется с «mots» (крылатыми выражениями, едкими
и точными замечаниями, парадоксальными репликами-афоризмами), легко запоминающимися и время от времени используемыми в качестве слогана. Самое популярное, ставшее чуть ли не термином (в литературоведении, психологии, искусствоведении, социологии, даже и медицине) — «потерянное поколение» (целиком фраза звучит так: «Вот что вы такое. Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы — потерянное поколение», из разговора с Э. Хемингуэем). Но существуют и другие, используемые не так часто:
Деньги всегда есть, только карманы меняются; Внутри себя все мы одного возраста; Свободная женщина — это та, которая позволяет себе секс до свадьбы и работу после свадьбы; Правильно брошенный мужчина возвращается как бумеранг; Забавно, что большинство мужчин гордятся двумя вещами, которые любой мужчина может делать в точности так же: напиваться и зачинать детей; Я хочу быть богатой, но не хочу делать то, что надо делать, чтобы стать богатой!!; Дайте мне послушать меня, а не их; Вообще говоря, любой человек интереснее тогда, когда он ничего не делает, чем когда он делает что бы то ни было; Если ты способен сделать это, тогда зачем это делать? [7]
и последнее —
Среди евреев было лишь три оригинальных личности: Христос, Спиноза и я [7].
Любой, мнящий себя интеллектуалом, оценит изящную парадоксальность этих фраз и вероятнее всего при случае ими блеснет в каком-нибудь снобист-ком словесном поединке.
Следующее, что всплывает при упоминании имени Гертруды Штайн, — литература, в первую очередь — американская. Но не только. Г. Штайн — автор достаточно большого и разнообразного корпуса поэтических и прозаических произведений: сборники стихов, романы, повести, (авто)биографии, филологические штудии (статьи, записи лекций и выступлений, беседы, переписка с писателями). Ее собственные художественные (во всяком случае, претендующие на это) опусы чаще всего квалифицируют как «авангардистские», «нетрадиционные», «экспериментальные», «новаторские». При этом специалисты-филологи всегда говорят о них с осторожностью, аккуратно подбирая слова: «экспериментальное письмо»; «ориентированные на европейский авангард текстовые массивы», «близкая кубизму или фовизму проза/поэзия», «синтез европейского авангарда и американского колорита», «нечто, рассредоточенное и ускользающее от фиксированного внимания» (его разлагающее), «вне стиля, сюжета и формы», «всякое слово или фраза — самостоятельный и самодостаточный мазок», «смелые эксперименты с литературной формой и языком»; «метажанровая природа», «идиллический хронотоп»; «фикционализация» автобиографического нарратива», «формообразующий диалог литературных и невербальных текстов»:
Творчество Стайн, в высшей степени оригинальное. Ее опыт — противится созданию на его базе «сильных» концепций, вообще концептуализации в рамках тех или иных подходов; из него не извлечь ни экзистенциальной, ни теологической, ни остросоциальной, ни психоаналитической, ни какой бы то ни было иной обще-
значимой культурной проблематики, традиционно привлекающей мыслителей. О нем трудно поведать что-нибудь глубокомысленное, теоретически размашистое, прежде всего в силу специфической бедности, «уплощенности» письма. Смыслы в ее текстах редуцированы, сюжеты в привычном понимании отсутствуют, герои сводятся к эффекту поверхности, лексический состав предельно упрощен и однообразен, эмоциональность приглушена вплоть до полной подчас неразличимости [5].
Среди переиздающихся время от времени на разных языках: сборник стихов «Нежные кнопки», романы «Становление американцев», «Кровь на полу в столовой», «Люси Чёрч с любовью», книги «Ида», «Три жизни»; автобиографические и мемуарные очерки «Биография каждого», «Войны, которые я видела», «Q. E. D. — Quod Erat Demonstrandum» («Что и требовалось доказать»); «Париж. Франция», статьи и выступления. Эти и немногие другие «литературные произведения» Г. Штайн никогда не пользовались успехом ни среди специалистов-филологов, всегда ограничивавшхся лишь вежливым указанием на «вклад», «заслуги», «экспериментальный характер», ни тем более среди широких читателей. Автор всегда оставался на задворках внимания и интереса. За исключением одной единственной книги — «Автобиографии Элис Б. Токлас», изданной писательницей в уже преклонном возрасте и сразу же — но отнюдь не благодаря своим литературным достоинствам — снискавшей невероятную популярность в самых разных читательских кругах. По жанру это — некие очерки-воспоминания о парижской жизни, написанные от лица подруги и сожительницы Г. Штайн. Разумеется, никаких следов экспериментов (со словом, с жанром, с формой, со стилистикой) в этом произведении мы не найдем: книга написана спокойно, традиционно связно, без каких-либо собственно литературных повествовательных инноваций, в меру документальна, с неизбежными для жанра «поэтическими фантазиями», «забывчивостью» и преувеличениями, вполне объяснимыми несовершенством человеческой памяти и желанием предстать перед другими в завлекательном «парадном костюме». Всеобщий же интерес объясняется очень просто, и он фокусируется за пределами самого текста — во взаимоотношениях Г. Штайн и Э. Б. Токлас и нигде более. При всей очевидной скромности собственных литературных заслуг имя Г. Штайн неотделимо от литературы минувшего века благодаря Дж. Дос Пассосу, Томасу Элиоту, Ф. С. Фицджеральду, Э. М. Ремарку и в особенности Э. Хемингуэю, с которым ее связывала многолетняя и очень интенсивная дружба-вражда с неизменными взлетами-восхищениями и падениями-откровениями. Благодаря этим писателям, во многом определившим интонационный и стилистический вектор литературного мейнстрима ХХ в., парижская американская еврейка и вошла в историю литературы. Она была для них, как и для многих (но не для всех) других, той судящей авторитарной инстанцией, что их формировала, направляла их художественные поиски, курировала, оценивала достижения, определяла заслуги даже и тогда, когда выступала в качестве оппонента или резкого критика. То, что называется «принимала живое участие в судьбе». При этом, обращу на это внимание, У Фолкнер, Дж. Джойс (имя которого, по свидетельству Э. Хемингуэя, даже произносить в присутствии Г. Штайн было запрещено), Т. Вулф, В. Вульф или, из неанглоязычных, М. Пруст — безусловные и общепризнанные новаторы
литературного письма, не просто обновившие, но и перекодировавшие сами «условия возможности» художественного выражения посредством вербального печатного текста как такового, — оставались вне ее внимания или заботы. Можно даже сказать: непосредственно присутствуя при некоторых значимых литературных событиях первой половины ХХ в., собственно участия в эволюции и развитии данного вида искусства Г. Штайн не принимала, ни как автор текстов, ни как покровитель-вдохновитель. Обладая — если таковое имело место — неким чутьем на художественный эксперимент, способностью предвидеть (и определять) пути развития искусства, она, тем не менее, по отношению к слову, к литературе как к роду художественной практики была его лишена.
Чего не скажешь о живописи. Тут ее дар «открывать, покровительствовать и пестовать гениев» реализовался в полной мере. И это — следующее, что связывается с именем Г. Штайн. С 1902-го по 1934 г. в Париже существовал и пользовался огромной популярностью, причем далеко за пределами французской столицы, художественно-артистический «Salon de Fleurus», во главе которого вначале (до 1913 г.) стояли брат и сестра Штайны, после — одна Гертруда. Значение этого салона действительно велико и многогранно: это и «последняя память» эпохи великих Салонов XVIII в., определивших векторы, регламенты, ритуалы и жесты европейской и мировой художественной практики как таковой, так поэтично и в тоже время менторски-дидактично увековеченных Д. Дидро, это и мифологема — уже обретшая черты респектабельности и буржуазной жеманности, прирученная и нейтрализованная — французских художественных революций второй половины XIX в., действительно совершивших переворот в эстетическом сознании европейцев, это и модель существования и развития искусства ХХ в., вплоть до наших дней, когда главной фигурой арт-процесса становится не художник, но — куратор, «прокатчик», менеджер, наконец, успешный делец. Именно последний определяет, каким должно быть произведение. Разумеется, всегда рядом с художником стоял некий «идеолог» (теоретик, меценат, критик, директор музея, политик, предприниматель и пр.), направлявший руку мастера и наделявший титулом то или иное творение. Но почти всегда — в тени, в качестве «серого кардинала». С салона Г. Штайн этот персонаж выходит на сцену и начинает играть не только реально, но и номинально главную роль. Это не было абсолютным нововведением. Нам хорошо известны аналогичные фигуры в истории российской культуры и русского искусства — П. М. Третьяков, С. Т. Морозов, С. П. Дягилев, С. И. Мамонтов и др. Но как и во многих других случаях, когда наше отечественное нововведение оказывалось окраинным и не принимаемым в расчет до тех пор, пока не получало соответствующего удостоверения и подтверждения в западноевропейских институализированных легитимных формациях, не русские меценаты почитаются зачинщиками и начинателями, но — парижские, в первую очередь, именно Гертруда Штайн. По сути дела именно она (и ее брат Лео) создали новую, оказавшуюся органичной для второй половины ХХ и начала ХХ! вв. модель художественной практики. То, что было закреплено в последующем посредством устойчивого термина, — музей современного искусства. Дело не только в том, что г-жа Штайн была близко знакома со всеми великими современниками, по праву занявшими элитные места в «красном углу» евро-
пейского (и мирового) искусства — Пикассо, Браком, Шагалом, Модильяни, Грисом, Паскен, Матиссом, Боннаром, Дени, Липшицом, Гризом, Массоном, Сезанном, Пикабиа, Лорансен, Дереном, Делоне, Эпштейном, Тцара, Мари-нетти, Ман Рэем многими другими, — но, по сути дела, она и сформировала «основной состав» этого самого «красного угла» — мировой художественный иконостас минувшего века. Она — и вдохновитель, и покровитель, и финансист, и пропагандист, и «прокатчик», и теоретик-догматик, и критик-учитель, и тот, кто придает «товарный вид», и арт-дилер, и галерист. И везде — абсолютный властелин. При всей радикальности открытых и применяемых питомцами Гертруды Штайн живописно-пластических приемов выражения, их декларативной революционности и новаторстве, что невозможно ни оспорить, ни поставить под сомнение, все это — образцы «нейтрализованного» и «кастрированного», т. е. лишенного какого либо риска или угрозы для социально-экзистенциальных констант системы организации и функционирования культурной наличности, «Настоящего (Подлинного, Высокого, Высокодуховного, Гениального) искусства»: статусного, салонного, прирученного, не ставящего под сомнение и не проблематизирующего условия возможности своего собственного существования. Иначе говоря, не нарушающего режим репрезентации — ни по букве, ни по духу, ни по формам и вариантам институализации, что были установлены еще в XVII в. Показательна в этом отношении экспонировавшаяся с 1992 по 2013 гг. и потом с триумфом прогастролировавшая чуть ли ни по всему миру реконструкция парижского салона Лео и Гертруды Штайн. Хотя почти все представленные на этой выставки предметы — неподлинные, копии, что само по себе не имеет принципиального значения, — общее впечатление однозначно: перед нами вполне добропорядочный и респектабельный художественный салон парижской элиты (средней руки), а на месте Матисса или Брака вполне могли находиться жеманные виньетки Буше или Греза. Ничего не изменилось бы: атмосфера и канон «настоящего искусства» остался одним и тем же с XVII в. Разве что поменялась стилистика декоративной арматуры.
Все вышесказанное — афоризмы, писательство, меценатство — это области и сферы вполне, с точки зрения культурно-идеологических европейских стандартов первой половины ХХ в., не изменившихся (во всяком случае, декларативно) в основных своих контурах до сего дня, «приличные» и «достойные», лишенные какой-либо двусмысленности. Но не менее часто с именем Г. Штайн связывают также и иные по смыслу, неоднозначные с точки зрения пристойности, провокационные, т. е. ориентированные на возбуждение нервности и скандальности или, как минимум, «особенного» интереса, действия, заявления, позиции. То, что — на уровне «общественного сознания» — так или иначе приурочено к текучей политической конъюнктуре. Причем в ее обеих, амбивалентных по сути, но риторически поставленных в оппозицию, бинарных заявленностях. А именно: однополые сексуальные отношения; еврейство и фашизм.
Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас практически открыто прожили в лесбийском союзе почти четыре десятилетия. И если в нынешнем, XXI в., гомосексуальный союз постепенно, хоть и со скрипом, но получает право на жизнь,
то представить себе такое 100 лет тому назад почти немыслимо. И можно только удивляться той решительности и твердости, с которой Гертруда и Элис отстаивали свое право на избранный или образ жизни [2, с. 3].
Об этом союзе — житейско-супружеском, делово-партнерским, художественно-артистическом, наконец, политически-идеологическом — сказано и написано едва ли меньше, чем о самой Г. Штайн. Во всяком случае, любая, даже очень краткая биографическая справка непременно упоминает об этом прецеденте и о произведенном резонансе. Сюжет был запущен еще в самом начале «карьеры» писательницы и активно раскручивается, питаемый все новыми, постоянно отыскиваемыми и публикуемыми, фактами, документами и свидетельствами до сего дня. К нему, этому прецеденту, «пристегиваются» очень многие другие события, происходившие в ее жизни и в особенности случившиеся уже после смерти: размолвка с братом Лео в 1913 г., приведшая к разрыву (брат и сестра были, как пишут, ярыми противниками избранниц друг друга: она — против парижской известной натурщицы-проститутки Юджинии Озиас, он, соответственно — против Элис Б. Токлас); широкий успех книги Г. Штайн «Автобиография Элис Б. Токлас»; управление и распоряжение наследством (включающим недвижимость, а также коллекцию художественных произведений и личный архив), книги и статьи воспоминаний Э. Б. Токлас об их совместной жизни («Поваренная книга Элис Б. Токлас», «То, что запомнилось», «Они приехали в Париж ради свободы творчества»); публикации переписки «Жизнь в одиночестве». Практически любой разговор о Г. Штайн, о тех или иных аспектах жизни и творчества «гранд-дамы модернизма», о ее роли и значении в культуре и искусстве ХХ в. не обходится без упоминания, и не беглого, и об Э. Токлас. Порой даже может создастся впечатление, что именно Э. Токлас являлась той организующей, направляющей, поддерживающей и курирующей весь процесс инстанцией, благодаря которой Г. Штайн и состоялась вообще (от повседневно бытовых-экономических моментов вплоть до редакторско-менеджерских). Излишним было бы специально и пространно говорить о том, каковы «потенциал и ресурс» этого сюжетно-тематического ракурса в идейном пространстве европейской культуры последних двух веков. Даже простое оглашение факта нетрадиционной сексуальной приверженности, не говоря уже о сознательном, неизменно и целенаправленном пролонгировании-воспроизведении, тиражировании его в различных дискурсивных практиках на протяжении длительного времени, как то имело место в данном случае, обеспечивают внимание и интерес. Насколько дамы были искренни и действительно испытывали те чувства, о которых свидетельствовали сами и позволяли свидетельствовать окружающим, или то был экстравагантный, тщательной спланированный и прекрасно организованный «рекламный» жест, очень точно уловивший потребности текущей конъюнктуры и удачно — ближайшие и отдаленные перспективы, — не суть важно. Равно как и оценка-отношение к сему факту — воодушевленно-приветствующее или гневно осуждающее. Важно иное: взбудоражить и возбудить «общественное мнение» до градуса «невозможно оставаться равнодушным» удалось: тематика и сегодня остается «скандальной и жареной», любой «имеет свое мнение»
и «в состоянии высказаться». И как итог: неиссякаемый источник порождения и размножения самых разных резонансных откликов.
Г. Штайн, так же как и Э. Токлас, были еврейками. Обращаю внимание на это обстоятельство исключительно потому, что сами дамы постоянно о нем упоминали, выделяя именно его в качестве одного из принципиальных «смысловых точек» своих в большей мере высказываний, нежели действий. Появившись в качестве одного из ведущих лейтмотивов развития мировой истории в не меньшей степени, нежели мировой культуры конце XIX в. (русские погромы, Первая и Вторая алии, реконструкция и возвращение в живой обиход иврита Э. Бен-Йегудой, оформление идеологии сионизма и формирование антисемитизма, возникновение и существование государства Израиль), «еврейский вопрос» вот уже на протяжении полутора столетий является фундаментальным в архитектонике, вероятно, всего социально-экзистенциального пространства современного мира. Едва ли мы можем отыскать такое «место» или тематику-рубрику, где полностью отсутствовал бы «этот аспект». Не погрешу против истины, если скажу, что еврейство — такой же действенный, неформальный, операционный и привычный конститутив мирового общественного сознания на протяжении 150 лет, как, например, сексуальность или экономика. Г. Штайн постоянно и в самых разных обстоятельствах, по разным поводам и в разных повседневных жанрах к этому вопросу возвращалась, возведя его в ранг «навязчивого лейтмотива». Причем чаще всего это происходило «от противного». Приведу несколько свидетельств:
...будучи студенткой колледжа Радклифф, она представила эссе под длинным названием Современный еврей, который отказался от веры своих отцов, может в разумных пределах и постоянно верить в изоляцию. После Первой мировой войны Гертруда вернулась, по крайней мере, текстуально, к проблемам еврейства и, в частности, к созданию еврейского государства. Гертруда от еврейства не отказывалась. Случайные упоминания, даже проблески гордости за принадлежность к еврейству можно найти в переписке. Бернар Фей описывает, как однажды Гертруда повернулась к нему, посмотрела прямо в глаза и сказала: «Выложи правду, Бернар, признайся, ты чересчур умен, чтобы не быть евреем». Она искала наличие у родителей Авраама Линкольна еврейской крови, что, по ее словам, прояснило бы многое в его карьере.
«У людей всегда существовало огромное стремление к известности, и те, кто преуспевал лучше, обладал лучшими инстинктами к достижению известности, у того появлялась большая вероятность оказаться преследуемым, и это вполне естественно; здесь, я думаю, и кроется первопричина преследования избранного народа» [1, с. 84-85].
Показательно, с какой настойчивостью в разные периоды своей жизни, в разных обстоятельствах и по разным поводам Г. Штайн возвращалась к этому вопросу. Несомненно, что еврейство было одной из «точек отсчета» или некоторым сечением, определявшим важные смысловые позиции и в ней самой, и в окружающем ее мире. Конкретные высказывания, их значение, окрас или содержащийся в них вердикт не имеют значения: артикулированное в качестве негативного и отрицаемого модуса по сути его воспроизводит через эту самую артикуляцию, а тем самым — и утверждает, и подтверждает.
И еще один момент — политическо-идеологический, тесно связанный с предыдущим (еврейством), — фашизм и Гитлер. Для сегодняшней Европы, да и для мира вообще фашизм — уже не самая животрепещущая проблема. С падением режимов Гитлера, Мусолини, Франко, греческих полковников (середина 70-х гг.) престол Мирового Зла занимали иные, самые разные персонажи и фигуры. Фашизм заклеймен, изгнан, дискредитирован, разгромлен, думается, полностью и окончательно. Случающиеся время от времени попытки его возрождения или реабилитации едва ли можно принимать всерьез и опасаться, что «коричневая чума» вновь покроет Европу. В ряду новомодных «угроз гуманному мировому порядку» фашист не самый опасный. О нем даже стали забывать. Однако в середине ХХ в. к лидерам национал-социалистических движений и идеологий отношение было совсем иное. Они действительно были реальной угрозой, а их действия далеко не всеми и не однозначно воспринимались как отрицательные и «неправильные», способные уничтожить великие достижения прогресса и ввергнуть мир в хаос. Память о том еще полностью не исчезла. А для некоторых европейских стран, народов и этносов, претерпевших много бед и страданий во время Второй мировой войны, фашизм остается и до сего дня — например, в нашей стране — очень «непростой» темой. Поэтому, когда в 1995 г. в политическом журнале «Натив» появилась заметка-интервью шведского ученого Густава Хендрикксена, бывшего члена шведского комитета по присуждению нобелевских премий, разразился сканадал:
По его словам, Гертруда возглавила в 1938 г. кампанию по присуждению Адольфу Гитлеру Нобелевской премии мира, обратившись за поддержкой к ряду знакомых интеллектуалов. Комитет якобы отверг это предложение вежливо, но твердо... Однако, заявление Хенрикксена побудило к дальнейшему розыску и... последовал очередной скандал. В газете Нью-Йорк Таймс Мегэзин от 6 мая 1934 г. обнаружилась статья журналиста Л. Уоррена, который приводит слова, сказанные ему Гертрудой Стайн: «Я считаю, что Гитлер заслуживает [нобелевской] премии за мир, потому что он удаляет все элементы соперничества и борьбы в Германии. Изгоняя евреев, а также демократические и левые элементы, он удаляет все, что подстрекает к подобным действиям». Пиетет, высказанный Гертрудой Стайн германскому канцлеру, подтверждается и рядом других свидетельств. Д. Лорд приводит слова рассерженного и недоумевающего Пикассо, сказанные им в 1945 г.: «Гертруда — настоящий фашист. У нее всегда была слабость к Франко. Представляешь! И к Петэну тоже. Знаешь, она писала речи Петэну. Можешь вообразить такое? Американка. Да еще еврейка». вождь нацистов, стремившийся к истреблению евреев, пользовался, во всяком случае одно время, в 1934-1935 гг., симпатией еврейки Гертруды Стайн [1, с. 86-88]
Разумеется, существующие свидетельства — из вторых рук, в пересказах разных людей, не написанные самой Г. Штайн или, во всяком случае, не получившие документального подтверждения. Да это, в принципе, и не имеет для нашего разговора значение: имя Г. Штайн все равно связывалось и при жизни, и сейчас с Гитлером и фашизмом. А значит, эксцесс — сознательно ли спровоцированный в жанре шокирующего эпатажа, либо случайно «выскочивший друг» из людского оговора и слепоты — случился. Ну а дальше: возмущения, недоумения, споры, розыски и находки, доказательства с разных
сторон, «попытки понять» и «все объяснить» (в стилистике: «она совсем не это имела ввиду»).
Таковы основные сюжетно-тематические поля, политико-идеологические горизонты и социально-профессиональные пространства, где имя Гертруды Штайн с неизменностью и в первую очередь присутствует.
Дело/эффект. Очевидно: рассматривая, тем более оценивая, то, что вошло в культуру (и в искусство) — совокупное достояние или вклад — с Г. Штайн, невозможно определить из перечисленного выше какой-то один, самый важный и «ведущий», определяющий все остальные аспект ее деятельности, отделить факты, ситуации и события (личной) жизни от тех «предметов», которые могут быть сохранены, представлены и подвергнуты какой-либо смысловой или профессиональной экспертизе. И возникающие при этом трудности — не сродни тем, что неизбежны при исследовании, даже и просто разговоре, о любом великом человеке прошлого, художнике — тем более. Биографии многих гениев не менее захватывающи, интригующи и притягательны, нежели их творения, включенные в золотой фонд достояния всего человечества и определившие ход истории. Не редкостью является и то, что экстравагантные и экстраординарные поступки исторического персонажа, с его ли собственной подачи или стараниями современников или потомков, могут заслонить его достижения в той или иной области. Разумеется, людей, прочитавших и оценивших произведения Л. Толстого и Дж. Байрона, намного меньше, чем тех, кто осведомлены и «живо интересуются» перипетиями семейной жизни «крамольного графа» или принадлежащими английскому поэту греческими публичными домами. Но даже те, кто и вовсе сами не прочли ни одной строчки из произведений этих авторов, знают, что Л. Толстой — русский писатель, Дж. Байрон — поэт, а Рафаэль — художник. Иными словами — помнят и знают благодаря их делам (романам, картинам, симфониям, завоеваниям, реформам, мудрому правлению, религиозным экста-зам и пр.), но не скандалам, двусмысленным заявлениям или элегантным позам. В случае же с Г. Штайн подобное утверждать невозможно. Если, как я попытался выше, последовательно рассмотреть ее деятельность по соответствующим, привычным родам-рубрикам, оценить с точки зрения ее собственных достижений в отдельной сфере (сопоставив с аналогичными), даже и провести некоторое сложение «результатов», то недоумения не избежать: дела-то «никакого там не было».
В самом деле. Меткие слова-афоризмы (с них я начал) безусловно представляют интерес (красивы, элегантны, точны, емки), но шансов войти в первый ряд крылатых выражений, повторяемых поколениями за поколениями на протяжении тысячелетий (вроде: перейти Рубикон, Быть или не быть — вот в чем вопрос, Все течет, все изменяется, Плясать под чужую дудку, Деньги не пахнут и прочее), у них нет. И прежде всего потому, что они слишком «историчны», привязаны к определенным социально-повседневным обстоятельствам места и действия (дамский парижский артистический салон первой половины ХХ в.), предназначены для строго определенного — интеллектуальной беседы, и полностью укладываются в горизонты данной практики (светского салона), вне которых они, уверен, едва ли будут оценены или воспроизведены. Обаяние и шарм подобных интеллектуальных изощренностей в иных обстоятельствах останется «пустым нечитаемым знаком».
Писательство (новатор, экспериментатор). Широкая публика, даже и «продвинутые» читатели, Г. Штайн не читали и читать, скорее всего, не будут. Это было прекрасно известно и ей самой: равнодушной к славе и известности ее никто не называл. Даже и наоборот: она просто жаждала — о чем сохранилось множество свидетельств — славы, всячески ее, почти всегда тщетно, добивалась и добилась своего, опубликовав «Автобиографию Элис Б. Токлас».
Это вовсе не публика раскрыла объятия Гертруде Стайн, а как раз наоборот, самой Гертруде Стайн пришлось готовить то, что придется публике по вкусу. успех (пусть и не самый шумный) у широкого читателя был в радость. Она ждала его почти тридцать лет [4, с. 27].
Другие же ее произведения, которые, вроде бы, и дали ей право числиться среди великих новаторов литературного слова ХХ в., не только широкой публике, но и специалистам-филологам также практически неизвестны. За исключением очень немногих интеллектуалов-гурманов, изредка обращающихся к этим текстам по той или иной нужде и всегда признающих, что восприятие текстов Г. Стайн весьма затруднено, их никто не считает необходимым знать. О них говорят, хоть и не часто, говорят изощренно, красиво, пафосно, но едва ли это можно считать будь то классическим, будь то пост-классическим исследованием «литературного прецедента» или выяснением собственно литературных, свойственных данному разряду художественных артефактов (и только ему) характеристик и достоинств. Характеризуя технику и архитектонику стайновского письма, постоянно апеллируют к живописи, архитектуре, поэзии, повседневной речи, психо-лингвистическим закономерностям, но почти никогда — к литературе (классической или современной):
Это сближает технику Стайн не только с современной ей живописью (куби-стической и абстрактной), но и с поэзией, точнее — с поэтической функцией, в той мере, в какой предложения в ее прозе не столько сообщают или рассказывают нечто, сколько заняты выявлением собственных выразительных возможностей. Место семантической связности занимает альтернативная ей лингвистическая: аллитерации, ритм, ассонансы, внутренние рифмы. Соответственно, на первый план выдвигается не значение слова, а его фактура: звучание, графическое начертание, окказиональная игра составляющих его слогов, «слипающихся» с артиклем. Парадоксальное сочетание затрудненной, аутичной, аутореференциальной речи и тематического (вкупе с грамматическим и пунктуационным) редукционизма делает чтение, а значит и понимание Стайн еще более проблематичным [5].
Приведенный пассаж — красив, умен, очень эмоционально-интеллектуально насыщен. Однако относится ли все сказанное — даже если мы и признаем это справедливым и точно отражающим специфику штайновского письма — к тексту, который безапелляционно и с полным правом может быть квалифицирован как литературный? Или — собственно, в первую очередь и исключительно литературный, а не, например, хозяйственно-бытовой или клинически-аномальный? Определить, назвать, объяснить, продемонстрировать на конкретных примерах, в чем же суть революционного новаторства (собственно литературного и никакого иного), кроме простой констатации
факта присутствия этого самого новаторства, тем более — проследить, как это повлияло на развитие и эволюцию литературы в последующем, т. е. было по достоинству оценено, принято, подхвачено и получило поддержку у коллег, — едва ли возможно.
Парижский салон. Судя по сохранившимся фотографиям, воспоминаниям и документам, происходившее в «Salon de Fleurus» производило сильное впечатление и не могло не порождать сплетен, слухов, разговоров, репортажей. Свидетельств — бесчисленное количество. Центральное место занимает, разумеется, экстравагантно-эпатажная хозяйка.
Гость, явившийся в студию на улицу Флерюс, дом 27, в начале двадцатого столетия, мог решить, что попал в совершенно новый тип учреждения — министерство пропаганды современного искусства. Стайны и сами считались достопримечательностью. Встречая кого-нибудь впервые, она вперяла в него взгляд и, не обращая внимания на смущение собеседника, засыпала его вопросами: Откуда он? Сколько ему лет? Чем занимается? Кто его родители? Много позже, к ужасу друзей, она усовершенствовала технику, спрашивая просто: «Каких вы кровей?» [3, с. 145].
Круг людей, снискавших благосклонность и покровительство хозяйки салона, действительно завораживал и кружил голову. И едва ли кто мог в Париже — да и в других мировых городах — принимать у себя Пикассо, Матисса, Брака, Пикабиа, Дюшана, Тцара, Гриса, Руссо, Воллара, Липшица, Аполлинера, Лорансена, Сандрара, Жана Кокто, Т. С. Элиота, Ситуэлл, Клайва и Ванессу Белл, Литтона Стрэчи, Паунда, Шервуда Андерсона, Хемингуэя, Фицдже-ральда, Ман Рэя, Сати, Томпсона. Только едва ли их присутствие в качестве гостей само по себе возводит хозяина на престол величия. Несомненно, посетившие Г. Штайн художники, писатели и музыканты способствовали ее известности и популярности. Однако: во-первых, далеко не все великие эпохи, даже и жившие в Париже, были ей привечаемы. За пределами ее салона и ее художественного горизонта осталось много не менее значимых событий художественной жизни. Во-вторых: Г. Штайн никого «не открыла». В ее салоне появлялись уже завоевавшие славу и известность люди. «Министерство пропаганды современного искусства», думается, очень точное определение сути происходившего: пропаганда, «прокрутка», арт-дилерская контора, рекламное бюро, менеджмент, маркетинг. Так речь о наладке и функционировании производства художественной продукции? Несомненно. И весьма успешном производстве. При этом стоит напомнить, что Великие Русские меценаты С. Мамонтов, С. Дягилев, С. Морозов и др. разорялись рано или поздно: поддержание искусства — вещь затратная. А г-жа Штайн, унаследовав от отца капитал, который в последующем и использовался в ее арт-деятельности (как пишут), его не растратила и не закончила жизнь в «нищете и юдоли», но и напротив — его во многом увеличила. Подтвердив тем самым и другую максиму — искусство может (значит — должно) быть и прибыльным. Ком-мерсанткой она была весьма успешной.
Исходя из всего вышесказанного, можем ли мы утверждать, что Г. Штайн — фигура фиктивная, значимость ее для культуры или искусства ХХ в. слишком
преувеличена, она — лишь «удобный» герой определенных пропагандистских компаний (лесбийских, сионистских или антисемитских, национал-фашистских или универсально-глобалистских, популистских или элитаристских), тема и предлог для построения неких умозрительных конструкций-серий, замкнутых на самих себе? Разумеется, это было бы несправедливым и неверным. Несмотря на то, что «там никакого там не было», все же в то же время было: эффект или, если точнее, аффект (возбуждение). И именно в этом качестве она может быть оценена в полной мере как первый очень показательный и убедительный пример «жизни искусства» в ХХ в. Это не имеет никакого отношения к искусству-Шедевру, Великому искусству, Подлинному, Настоящему, Вечному и Всечеловеческому, в конце концов — к «вещи», которая должна обладать определенными характеристиками и критериями, способная порождать (пробуждать) какие-то там эмоции и чувства, сеять «разумное, доброе, вечное», призывать к нему и способствовать его приближению. Предметность вообще может отсутствовать — ее предъявлять совершенно необязательно, вполне допустима лишь отсылка к ней либо ее замена-замещение иными вербальными или невербальными практиками. Ключевая роль в этом процессе «бытия искусства» отводится уже не художнику, не его творению, и даже не «специалистам», проводящим экспертизу согласно артикулированным правилам и нормативным документам и удостоверяющим как саму наличность в ее притязаниях на соответствующий статус, так и ее качество-рейтинг. Главный — организатор-прокатчик. Сегодня он именуется чаще всего куратором. Точно так же изменились и основные институты-ведомства, в которых это искусство существует: аукцион, галерея, фестиваль, места массового скопления людей.
В общем и целом ничего принципиально — «онтологически» или «социально» — не изменилось: и двести лет тому назад мы можем, не греша против истины и не совершая целенаправленные реактивные перекодировки исторической наличности в угоду сегодняшней идеологически-риторически-концептуальной конъюнктуре, наблюдать те же самые процессы, сегменты, разметку, дискурсивные, инструментальные и технологические формообразования: был и арт-рынок, были и деляги от искусства, были и жаждущие славы фантастически бездарные, но весьма активные дамы, были и свои, не менее животрепещущие, политические сюжеты, порождающие «живой интерес» и предполагающие «живое участие» и пр. Остались теми же самыми и основные процедуры. Изменились лишь регламенты, декорации и арматура, и в центр художественной интриги помещается уже не вещь, но аффект и резонанс. Над ними-то и совершается главный труд. Ну а в результате сам механизм продолжает успешно работать и в отсутствии всякого «там». Т. е. там, разумеется, что-то находится, но само это там располагается-повторяется уже в другом месте, не на пересечении успеха или поражения:
.повтор состоит как раз в успехе и поражении потому что вы всегда либо добиваетесь успеха либо терпите поражение, но любые два мгновения когда вы это обдумываете, не являются повтором. Я же считаю, что именно успех и поражение являются повтором а не то, как расставлены акценты в данное и последующее мгновения [6, с. 245].
ЛИТЕРАТУРА
1. Басс И. О политических симпатиях и еврействе Гертруды Стайн // Слово/Word — 2012. — № 75. — С. 43-50.
2. Басс И. Жизнь и время Гертруды Стайн. — М., Аграф. — 2013.
3. Меллоу Дж. Р. Зачарованный круг, или Гертруда Стайн и компания // Иностранная Литература. — 1999. — № 7. — С. 104-119.
4. Михайлин В. Ю. Автопортрет Алисы в зазеркалье // Новое литературное обозрение. — 2002. — № 56. — С. 27-30.
5. Скидан А. В. На территории оригинала // Русский журнал. Сетевое издание. — URL: http://old.russ.ru/krug/kniga/20011005.html (дата обращения: 10.05.2018).
6. Стайн Г. Портреты и повторы // Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. — М.: Б.С.Г. — ПРЕСС, 2001.
7. Цитаты Гертруды Стайн. — URL: http://citaty.su/aforizmy-i-citaty-gertrudy-stajn (дата обращения: 07.05.2018).
