CC BY
5УДК 737
Е. А. Клишевич
Николай Карамзин у истоков национальной традиции создания городских памятников
На протяжении первой половины XIX в. в отечественном искусстве формировалась традиция создания городских памятников. Ее возникновение связано с влиянием идей о пользе монументальной скульптуры в патриотическом воспитании общества. Впервые они были высказаны в статьях журнала «Вестник Европы» Н. М. Карамзиным. Историк подал мысль о необходимости устанавливать памятники героям отечественной истории в разных городах империи. Он говорил о возможности привлечения к их производству в качестве жертвователей людей всех сословий со всей страны. Ему также принадлежит идея создания памятников общегосударственного значения деятелям культуры.
Ключевые слова: Н. М. Карамзин; «Вестник Европы»; Дж. Флаксман; памятник «Британия»; И. П. Мартос; памятник «Минин и Пожарский»; городская скульптура; народный памятник
Evgenia Klishevich
Nikolai Karamzin at the Origins of the Urban Monument Genre
During the first half of the 19th century, the tradition of urban monuments was formed in Russian art. Its emergence is associated with the influence of ideas about the benefits of monumental sculpture in the patriotic education of society. They were first expressed in the articles of the journal "Vestnik Ev-ropy" (Bulletin of Europe) by N. Karamzin. The historian suggested the idea to install monuments to the heroes of national history in different cities of the
empire. He spoke about the possibility of attracting people of all classes from all regions of the country to their production as grant givers. He also initiates the idea of creating monuments of national significance to cultural figures. Keywords: N. Karamzin; "Vestnik Evropy"; Bulletin of Europe; J. Flaxman; monument "Britain"; I. P. Martos; monument "Minin and Pozharsky"; urban sculpture; national monument
В художественной жизни российской столицы первых лет XIX в. можно отметить по крайней мере три крупных события, которые свидетельствовали о зарождении национальной традиции городской скульптуры. Это установка в 1801 г. памятника Александру Суворову - первого монумента, созданного для площади столицы в мастерской русского скульптора; внесение в Устав Академии художеств в 1802 г. добавления, по которому академическому совету предписывалось наблюдать за проектированием «памятников славы отечественной» для украшения «столиц и городов» [12, с. 166]; третьим событием была публикация в 1802 г. в «Вестнике Европы» (№ 4 и 24) статей Николая Карамзина «О любви к отечеству и народной гордости» и «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств», содержавших призыв к созданию памятника Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому.
О том, что именно инициатива Карамзина вызвала к жизни проект монумента, установленного на Красной площади, было отмечено в комментарии Георгия Макогоненко [4, с. 402] и в монографии Аллы Верещагиной [1, с. 227]. На взгляд Верещагиной, Карамзин был первым, кто решительно заявил о пользе монументальной скульптуры в патриотическом воспитании, а его идея ставить памятники защитникам отечества в разных городах предопределила расцвет городской скульптуры [1, с. 226]. Последние высказывания позволяют судить о роли Карамзина в формировании нового жанра в русской городской скульптуре. В таком аспекте влияние публицистики Карамзина на искусство до сих пор не рассматривалось, и это стало поводом для написания данной статьи.
С мечтой исследовать культуру европейских стран Карамзин в молодости совершил большое заграничное путешествие. Пу-
тевые записи послужили материалом для «Писем русского путешественника», которые публиковались в «Московском журнале» в 1790-1792 гг. и в виде отдельных книг в 1797-1801 гг.
Карамзин сообщал о виденных им в Германии и Англии скульптурных памятниках. В Лейпциге он осмотрел два памятника поэту и философу Христиану Геллерту (1715-1769). Яркое воспоминание оставили о себе надгробия Джона Мильтона (16081674), Томаса Грея (1716-1771), Уильяма Шекспира (1564-1616), Георга Генделя (1685-1759) в лондонском Вестминстерском аббатстве. Путешественник писал не только о том, кому и кем посвящались памятники, но также уделял внимание аллегорическим изображениям на них. Он полагал необходимым отдать должное и таланту мастеров надгробной скульптуры и называл их имена. Благодаря его описаниям русскому читателю стали известны скульпторы Адам Эзер (1717-1799) и Луи-Франсуа Рубильяк (1702-1762).
В некоторых случаях Карамзин говорил, как глубоко воздействовали на него такие «встречи» с кумирами. Посещение надгробия Геллерту вызвало у него живое воспоминание о том, как в детстве, читая произведения поэта, он то «обливался горькими слезами», то «смеялся от всего сердца». Картины из детства влекли к размышлению о собственной судьбе: «История жизни моей представилась мне в картине: довольно тени! И что еще в будущем ожидает меня?» [3, с. 253-254]. Так сформировалась идея, которую позднее и уже более отчетливо Карамзин выразил в статье «О случаях и характерах в Российской истории...». Ученый верил в то, что монументы во славу героического прошлого народа оказывают сильное влияние «на образование душ», и обосновывал этим необходимость развития городской скульптуры в России [4, с. 162].
Интересно присмотреться к художественному решению памятников, которым отдавал предпочтение «русский путешественник». Упоминавшийся кенотаф Геллерта имел форму пристенного обелиска, поставленного на пьедестал-саркофаг; перед фасадной стенкой обелиска размещалась группа из двух аллегорических
фигур и портретный медальон. Карамзин писал, что в этой композиции художник изобразил «религию, которая из металла вылитый и лаврами увенчанный образ его (поэта - Е. К.) подает Добродетели» [3, с. 254].
Памятник пострадал зимой 1943-1944 гг. До наших дней сохранились фрагменты его скульптуры и довоенные фотографии. Эти свидетельства убеждают в обоснованности восторженной оценки Карамзина. Памятник представлял собой масштабный художественный ансамбль, который, благодаря сочетанию различных материалов - белого и цветного камня, чугуна и позолоты, производил впечатление богатства и величия.
В Вестминстерском аббатстве Карамзин отметил статую музы Евтерпы, которая одной рукой придерживает медальон Томаса Грея, а другой показывает на мраморный бюст Джона Мильтона. Он перевел слова на памятнике, представив их так, как будто их изрекла Евтерпа: «У Греков Гомер и Пиндар; здесь Мильтон и Грей!» [3, с. 703]. В них упомянуты два произведения: бюст Мильтона и кенотаф Грея. Созданные в разное время (первый в 1734-м, а второй в 1778 г.), они, благодаря остроумному замыслу аллегорической статуи, воспринимались зрителем в едином ансамбле как выражение одной идеи прославления английской поэзии.
Памятник Уильяму Шекспиру, решенный просто и выразительно, в форме портретной статуи на пьедестале (скульптор Питер Шимейкерс, 1740) отвечал характеру городской скульптуры. Неудивительно, что в 1874 г. его копией украсили центр широкой Лестер-сквер в Лондоне. Карамзина привлекла правдивость образа: «Вот Шекспир!.. стоит, как живой, в одежде своего времени». Тем не менее идеал в искусстве в представлении Карамзина состоял не в этом. Как «самый лучший в Вестминстерском аббатстве, как художеством, так и мыслию» он охарактеризовал монумент в честь Элизабет Найтингейл работы «славного Рубильяка» [3, с. 705]. Мизансцена с тремя персонажами, изображенными здесь, по легенде, явилась зятю покойной во сне. «Прекрасная женщина умирает в объятиях супруга. Смерть выползает из гроба, смотрит ужасными глазами на супругу и метит в нее копьем своим. Супруг
видит грозное чудовище и в страхе, в отчаянии, стремится отразить удар» [3, с. 705].
Приведенные описания передают картину типичных для второй половины XVIII в. скульптурных надгробий. Выразителен пример парадного надгробия, которое традиционно создавалось средствами архитектуры и скульптуры, с сочетанием техник рубки, литья и золочения, содержало профильный медальон с портретом усопшего и две симметричные статуи. Этот тип композиции существовал и в русской мемориальной скульптуре. Здесь он появился в 1782-1783 гг. и был распространен до начала XIX в. [6, с. 69-76].
Во вкусе Карамзина были также опыты мастеров художественного надгробия, стремящихся потрясти зрителя реалистическим изображением возвышенной фантазии о душе, которая покидает свою земную оболочку. В русской мемориальной скульптуре подобные замыслы в некоторой степени увлекали Мартоса (кенотафы Павла I и великой княгини Александры Павловны; начало XIX в. и 1815 г.), Василия Демут-Малиновского и Ивана Витали (памятники супругов Барышниковых в Донском монастыре, 1800-е и 1836 г.). Кроме влияния поэзии, в обращении к этим мотивам можно ощутить усталость от традиционных художественных приемов, стремление к оригинальности, то есть то, что характеризует прогрессивную тенденцию романтизма в искусстве. Однако нельзя назвать опыты Мартоса, Демут-Малиновского и Витали последовательными, а их явление в истории русской скульптуры значительным.
В настоящем смысле прогрессивным был принцип, по которому Карамзин разделял произведения мемориальной скульптуры по степени их социальной значимости. Ученый видел разницу между памятниками, созданными стараниями родственников, и теми, которые посвящались от общества. Так, в «Письмах русского путешественника» он отмечал, что, например, монумент супругов Найтингейл был посвящен «любовию сына их» [3, с. 705], а памятник Геллерту создавался на деньги, собранные «обществом друзей его и современников, бывших свидетелями его достоинств»
[3, с. 254]. И наконец, Карамзин впервые в русской публицистике высказал мысль о возможности «народных памятников», то есть памятников, которые должны создаваться за счет пожертвований, а значит - как бы по воле целого народа.
В первом номере «Вестника Европы», увидевшем свет в январе 1802 г., он поместил статью «Народный британский памятник», в которой сообщил о плане создания монумента для Лондона: об учреждении ответственного комитета, начале конкурса эскизов и открытии всеобщей подписки на сбор денег. Замысел монумента, по словам Карамзина, принадлежал «некоторым английским патриотам» и был вдохновлен победой адмирала Нельсона над Наполеоном при Абукире [2, с. 17]1. Согласно первой идее планировалось установить гигантскую, около 70 метров высотой, колонну. Однако кроме проектов колонны на конкурс был представлен и эскиз статуи, которая изображала «Британию торжествующую». Идея создания статуи вызвала возражения. Высказывалось мнение, что фигура «столь колоссальная» (по проекту превышающая высоту Колосса Родосского) в реальности непременно вызовет насмешки [13]. Речь, с которой автор эскиза скульптор Джон Флаксман обратился к жюри конкурса в ответ на критику, привлекла Карамзина, и в своей статье он посвятил ей основное внимание.
Флаксман начал свое выступление с рассказа о традиции скульптуры Античности: «... самыми славнейшими и великолепнейшими должно без сомнения признать их колоссальные статуи, монументы силы и бессмертия талантов» [2, с. 17-18]. Он привел примеры Афины Промахос на афинском Акрополе, Зевса Олимпийского и Колосса Родосского и, опираясь на авторитет античного искусства, выразил убеждение, что «совершенная человеческая фигура» способна пробудить больше «чувства и интереса», чем абстрактная архитектурная форма [13]. «Итак, не лучше ли всего соорудить колоссальную статую по образцу афинской Минервы и равной меры с Родосским Колоссом? Она изображала бы или Гения британского государства, или торжествующую Британию. Ее надлежало бы поставить на соразмерном пьедестале. <.> Весь же монумент был бы тогда вышиной в 230 футов - и мир, изумленный
славою Британии, с благоговением воззрел бы на сей достойный ее памятник» [2, с. 19].
Скульптурные произведения Античности, на которые ориентировался Флаксман, Карамзин понимал как примеры «народных памятников». Слова английского художника служили критику основанием для заявления о том, что производство монумента в поддержание престижа страны должно быть делом «народной гордости» [2, с. 19]. В изложении Карамзина эта мысль выражалась особенно решительно: «Древние не щадили ни денег, ни трудов, чтобы представить достойным образом благодетельное божество или Гения отечества» [2, с. 18-19].
Через год после публикации сообщения о проекте лондонского монумента на заседании Вольного общества любителей словесности, наук и художеств Василий Попугаев выступил с инициативой создания памятника героям народного ополчения 1612 г., «взяв в основание, чтобы издержки на сей памятник назначены были из добровольного пожертвования граждан» [8, с. 266], а еще через год скульптор Иван Мартос сделал первый набросок группы «Минин и Пожарский». В короткий срок, с января 1809 по октябрь 1811 г., в губерниях была собрана необходимая сумма; для поддержания интереса к пожертвованию распространялись печатные рисунки будущего памятника, в журналах и газетах передавалось его описание [7, с. 177]. Изданный к открытию памятника в 1818 г. список жертвователей содержал подписи представителей дворянства, духовенства, купечества, а также солдат, цеховых ремесленников, разночинцев, крестьян, свободных и крепостных - всего 15 тысяч подписей [1, с. 300].
Важно отметить, что в статье «Народный британский памятник» Карамзин передавал идеи, которые в Англии еще не стали популярными. Идея проектирования колонны в честь победы Нельсона не нашла поддержки, так же как не имела успеха выставка «Британии» Флаксмана в Королевской академии художеств в 1801 г. [13].
Влияние Флаксмана возросло спустя десятилетие. В 1810 г. при вступлении в должность профессора скульптуры художник
выступил с речью о необходимости отвести скульптуре важную роль в жизни общества, «так как в ее задачу входит увековечение памяти героев и патриотов страны» [13]. Через несколько лет возник проект городского памятника фельдмаршалу Артуру Веллингтону. Подобно памятнику Минину и Пожарскому в Москве, он воспринимался обществом как символ величия нации и был создан на деньги, собранные по подписке. Памятник Веллингтону установлен в Гайд-парке в Лондоне в 1822 г.
Обоснование для введения в 1802 г. дополнительных статей в Устав петербургской Императорской академии художеств было созвучно с высказываниями Карамзина. «Благороднейшая» цель искусства виделась совету Академии в стремлении «предать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность отечества, и воспламенить сердца и разумы к последованию по стезям соотчичей наших» [9, с. 576].
Идеи Карамзина, давшие импульс развитию городской скульптуры, наиболее полно выразились в статье «О случаях и характерах в Российской истории.» («Вестник Европы», 1802, декабрь), написанной в поддержку нововведений в Академии. Она призывала художников изображать картины из истории древности и Средних веков. Наивысшей целью скульптуры автор полагал создание памятников героическим подвигам. Обращаться к «бедственным временам России. которые более всего открывают силу в характере людей и народов», на его взгляд, было более свойственно искусству ваятеля, нежели живописца, который при мысли о таких сюжетах скорее «положит кисть». Среди тем, достойных резца ваятеля, историк в первую очередь называл борьбу князей киевских и владимирских за независимость от ордынского владычества. Важной для него была также тема ополчения Минина и Пожарского в Нижнем Новгороде.
Ученый был убежден в целесообразности постановки памятников в русских городах, помимо Петербурга. «Пусть в разных местах России свидетельствуют они о величии древних сынов ее! Не в одних столицах заключен патриотизм; не одни столицы должны быть сферою благословенных действий художества. Во всех
обширных странах российских надобно питать любовь к отечеству и чувство народное. <...> Мысль, что в русском отдаленном от столицы городе дети граждан будут собираться вокруг монумента славы, читать надписи и говорить о делах предков, радует мое сердце. Мне кажется, что я вижу, как народная гордость и славолюбие возрастают в России с новыми поколениями!» [4, с. 162]. Принимая во внимание некоторые ранние проекты городской скульптуры, предположение Карамзина о том, что памятники национальным героям могли бы найти место во Владимире, Киеве, Нижнем Новгороде, можно оценить как начало формирования большого государственного заказа.
В 1804 г. Иван Мартос выполнил первый эскиз памятника Минину и Пожарскому, а спустя короткое время после его установки на Красной площади в Москве (1818) занялся проектом памятника Куликовской битве с намерением выполнить его в превосходстве над предыдущим [11, с. 13]. Для оценки влияния Карамзина характерен спор, возникший вокруг этого проекта.
По инициативе владельца села Куликовка, близ которого в 1380 г. Дмитрий Донской одержал победу над Мамаем, планировалось создать мемориальный комплекс - памятный храм и дом призрения инвалидов войны. В Академии художеств возник замысел поставить перед храмом обелиск. Против этого проекта возразил Мартос. Ставя, как и Карамзин, идеологическую и просветительскую функции монументальной скульптуры выше мемориальной, скульптор предложил поставить памятник не в Куликовке, а в Туле или, возможно, даже в столице, и выразил убеждение в преимуществе проекта скульптурной группы над проектом обелиска [5, с. 24].
Идеей сохранить для потомков память о вехах истории Российского государства в монументах, которые находились бы во всей России, был увлечен Николай I. С его приходом к власти статус городской скульптуры еще больше вырос. Вторая половина 1820-х гг. в творчестве Мартоса была насыщена работами над памятниками Ришелье для Одессы (1823-1828, открыт в 1828), Григорию Потемкину для Херсона (1825-1831, открыт в 1836, не сохранился),
Александру I для Таганрога (1828-1830, открыт в 1831, не сохранился и воссоздан) и Ломоносову для Архангельска (1826-1829, открыт в 1832), а также над проектом нижегородского обелиска в честь Минина и Пожарского (1823-1827, открыт в 1828).
В этой пока еще молодой области ваяния начал работать ректор Академии художеств Василий Демут-Малиновский. Мотивы его произведений гармонировали с направлением, которое определял для искусства Карамзин: в мастерской скульптора были созданы барельефы для памятника крестителю Руси князю Владимиру в Киеве (1843-1846, памятник открыт в 1853) и царю Михаилу, основателю династии Романовых (1838-1842, открыт в 1851) в Костроме.
Жанр городских памятников стал ведущим для скульпторов последующего поколения Бориса Орловского и Самуила Гальбер-га и позже для их учеников Николая Пименова и Петра Клодта. В творчестве каждого из них был совершен переход от камерных произведений к монументальным, предназначенным для ансамблей городских площадей. При этом если первые чаще всего создавались в период заграничной стажировки, в большой степени с целью демонстрации скульптурного мастерства, то вторые представляли зрелую манеру, свидетельствовали о достижении высокого статуса, обычно должности профессора в Академии.
В альбоме городской скульптуры в России ХУШ и XIX вв. говорилось, что при Николае I в планах градостроительных комиссий существовала «четкая система монументов, были увековечены наиболее выдающиеся события и лица русской истории». Грандиозный проект являлся данью памяти князьям Киевской Руси, борьбе за независимость от Золотой орды и польских интервентов; уделялось внимание имперскому периоду истории страны, династии Романовых. Проведенный обзор тем монументальной скульптуры привел также к выводу о том, что именно при Николае I появились первые монументы деятелям науки и культуры [10, с. 7].
Первый возглас русской художественной критики о возможности посвящения от всего государства памятника поэту принадлежал Николаю Карамзину. В «Пантеоне российских авторов», вошедшем в № 20 «Вестника Европы», содержится следующий
пассаж: «Если гений и дарования ума имеют право на благодарность народов, то Россия должна Ломоносову монументом» [4, с. 111]. Очевидно, что мысль об этом не могла возникнуть без опыта знакомства с культурой Западной Европы.
В Германии и Англии, где путешествовал Карамзин, монументы в честь деятелей культуры были популярны уже в XVIII в. Церковь Св. Иоанна, в которой находился один из упомянутых в «Письмах русского путешественника» памятников Геллерту, служила архитектурной доминантой Лейпцига, и в связи с установкой органа при участии Иоганна Себастьяна Баха получила значение центра культурной жизни города. «Уголок поэтов» в Вестминстерском аббатстве, скульптурные украшения которого вдохновили Карамзина на создание короткого очерка, являлся одним из наиболее примечательных мест Лондона. К сравнению, в России XVIII в. в равной степени значительные по своему художественному убранству парадные усыпальницы, такие как Благовещенская церковь Александро-Невской лавры и церковь Архангела Михаила Донского монастыря в Москве, были местом погребения представителей знатных дворянских семей.
Итак, Карамзин сформировал представление о «народном памятнике», который утверждает память о героическом прошлом народа, способствует просвещению и служит знаком народной гордости. Важным условием для создания городского памятника историк считал участие как можно большего числа людей в качестве жертвователей. Идея консолидации соотечественников для поддержки проектов монументальной скульптуры была воспринята историком в опыте англичан и высказана на страницах «Вестника Европы» в 1802 г. Практически она была реализована в организации подписки на сооружение монумента Минину и Пожарскому в Москве. Она также дала основание для возникновения инициативы таких проектов в отдаленных от центра городах у местной власти и в кругах патриотически настроенных единомышленников.
Проектирование памятников в ранний период велось под руководством Академии художеств, но все же выходило за рамки
задач, которые представлял государственный заказ, отзывалось на потребности общества. Беря во внимание особенности городских памятников в период зрелости жанра, а именно обусловленность их производства общественной инициативой и критикой и связанную с ориентировкой на неискушенного зрителя ясность образных решений, можно утверждать, что идеи Карамзина, по сути гуманистически направленные, создали мощную тенденцию в области монументальной скульптуры. Можно также утверждать, что жанр возник благодаря их влиянию.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Благодарю за помощь в поиске материалов о проекте этого монумента переводчика Ю. Л. Соловьёва.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Верещагина А. Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины ХУШ - первой трети XIX века. М. : Прогресс-Традиция, 2004.
2. Карамзин Н. М. Народный британский памятник // Вестник Европы. 1802. № 1. С. 17-19.
3. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника; Повести / коммент. Ю. М. Лотмана и Вл. Ю. Муравьева. М. : Эксмо, 2007.
4. Карамзин Н. М. Соч. : в 2 т. Т. 2 : Критика. Публицистика. Главы из «Истории Государства Российского» / сост. и коммент. Г. П. Макогоненко. Л. : Художественная литература, 1984.
5. Куликово поле : сб. документов и материалов к 600-летию Куликов. битвы / сост. З. М. Боташова и др.; отв. ред. В. Н. Ашурков Тула : Приокское книжное издательство, 1982.
6. Нетунахина Г. Д. Памятники XVIII в. и первой половины XIX в. // Русская мемориальная скульптура. М. : Искусство, 1978. С. 49-105.
7. Памятник Минину и Пожарскому // Сын отечества. 1817. Ч. 42. № 50. С. 175-188.
8. Рязанцев И. В. Скульптура // История русского искусства / отв. ред. Г. Ю. Стернин : в 22 т. Т. 14. [Русское искусство первой трети XIX века]. М. : Гос. ин-т искусствознания ; Северный паломник, 2011. С. 260-307.
9. Сборник материалов для истории Имп. С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П. Н. Петрова. Ч. 2. СПб., 1865.
10. Сокол К. Г. Монументальные памятники Российской империи : каталог. М. : Вагриус Плюс, 2006.
11. Частная переписка И. Р. Мартоса. 1817-1830. Письма: И. П. Мартоса, В. В. Капниста, Д. М. Велланского [и др.] / ред. и примеч. А. Лазаревского. Киев : тип. Ун-та св. Владимира, 1898.
12. Юбилейный справочник Императорской академии художеств. 1764-1914 / сост. С. Н. Кондаков. Ч. 1. СПб. : б. и., 1914.
13. Preussen B., von. 1801. Flaxman's Model Monument // The Royal Academy Summer Exhibition: a chronicle, 1769-2018. 2018. URL: https:// chronicle250.com/1801 (дата обращения: 02.01.2021).
1. Кенотаф Х.-Ф. Геллерта в церкви Св. Иоанна в Лейпциге (не сохранился). Скульптор Ф. С. Шлегель. 1770-1780-е
2. Торжествующая Британия. Эскиз статуи для мемориала на Гринвичском холме в честь победы Г. Нельсона при Абукире. Дж. Флаксман. 1801
3. Памятник Дмитрию Донскому.
Рисунок из периодического сборника «Старина и новизна» 1905 г. по несохранившемуся эскизу И. П. Мартоса 1820 г.
4. Памятник М. В. Ломоносову в Архангельске. Скульптор И. П. Мартос. 1826-1829. Открыт в 1832 г.
