CC BY
238
Важно и то, что в песне развивается и имплицитно данный мотив суда: «в ногах правды нет». Что также сближает, как и развиваемая ранее в цикле тема веры, сюжет произведения с религиозными традициями, точнее с христианскими легендами об Иисусе Христе, Апокалипсисе, так называемом Судном дне. Тем самым, формируется аллюзия на религиозные источники, которая усиливает мифологическое начало в тексте.
Таким образом, сюжет и мотивы, являющиеся элементами мифа об умирающем и воскресающем Боге, структурируют целостность цикла, объединяя включённые в него произведения, выполняя тем самым циклообразующую функцию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 26-28.
2. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2004. С. 67.
3. См об этом: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С. 99-110.
4. См. об этом: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.,1988.; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. и др.
5. Здесь и далее цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Виктор ЦОЙ: Стихи, документы, воспоминания. Л. 1991.
6. См об этом: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.
© Петрова С.А., 2007
Хуттунен Т.
Хельсинки
«НЕВЫ НЕВЫ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ БОЛОТО БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА
Творчество Бориса Гребенщикова представляет собой своеобразную ветвь в новейшей истории петербургской темы русской литературы. Ленинградский рок-текст - богатый материал для серьезного литературоведческого и историко-литературного анализа, хотя такие исследования еще только начинаются1. Широко признан факт, что насыщенность цитатами из русской классики и западных рок-текстов является особенностью ленинградских рок-текстов. На этой особенности текстовой организации у Гребенщикова мы остановимся в настоящей статье .
В интертекстуальной специфике петербургских текстов Гребенщикова, по сути дела, нет ничего неожиданного, если принять во внимание необходимую межтекстовую основу петербургского текста или петербургской темы в русской литературе. Петербургский текст - наиболее известный текст-код в семиотике русской
культуры, это одновременно текст и фонд подтекстов; интертекст, который содержит эксплицитный код (фрагмент языка или набор эпитетов) для «клонирования» (или «генерирования» в терминологии более традиционной семиотики) новых текстов3. Учитывая, что мы ищем при этом связь между подходом, т.е. интертекстуальным анализом, и самим материалом анализа, можно было бы определить петербургский текст как некое «интертекстуальное болото», в которое любой литературный текст, посвященный Петербургу, погружен. Далеко не всегда отношение к этому интертекстуальному «болоту» в современной поэзии положительно, ср., например, деконструирующие канон текста-кода стихи Г. Григорьева: «На Пушкином воспетые места / (а также современными поэтами) / мальчишка ссыт с Дворцового моста! /Ия его приветствую поэтому. // Ссы, мальчик мой! В том смысле, что - не ссы! / Не бойся Достоевского и Пушкина - / Оттикали последние часы / Эпоха, что была для них отпущена»4.
Рождение языка ленинградской рок-поэзии в начале 1970х гг. отождествляется со становлением специфики русскоязычного рок-текста в целом. Историю рок-текста необходимо рассматривать в контексте возникновения той среды, для которой он пишется5. Гребенщиковский текст возникает как монтаж западного (литературного) рок-текста, русской литературной классики и экспериментов исторического литературного авангарда (постсимволистов, футуристов, заумников, обэриутов). Монтаж цитат следует, со своей стороны, рассматривать как характерное свойство композиции текстов Гребенщикова. Неудивительно, что при этом Гребенщиков находит свои источники среди наиболее цитатных авторов русской литературы начала ХХ в., а, с другой стороны, наиболее литературных представителей западной рок-поэзии. В настоящей статье нас интересует, кроме верного для литературной традиции сцепления с историческим и каноническим «петербургским текстом», связь его текстов с поэзией и поэтикой Боба Дилана. Что касается поэтики Дилана, мы склонны здесь согласиться с представлением М. Грея, утверждающего, что Дилан является интертекстуалистом, осознанно пользующимся разнородными источниками как в музыкальном, так и в литературном смысле. Перед нами два рок-поэта, пользующихся полигенетиче-скими цитатами6.
Важнейшую роль в создании языка ленинградского рок-текста играет возникновение «Аквариума», т.е. изолированного социума в советском Ленинграде, формирующегося в течение 1970-х гг. вокруг одноименной рок-группы. Это сообщество было создано
Гребенщиковым вместе с Анатолием Гуницким, известным своими «аквариумными стихами». Сама форма повседневной жизни возникла, если верить ее изобретателям, случайно, но оказалась в дальнейшем показательной во многих смыслах в отношении структурирования ленинградской рок-культуры. Соответственно, город Ленинград играет существенную роль в творчестве Бориса Гребенщикова, соединяющего в своих текстах гетерогенные текстовые материалы литературы и культуры.
Песня «Болота Невы», из альбома «Лилит» 1997 г., является осознанно синтетическим текстом в творчестве Гребенщикова. Песня собирает в целое его петербургскую тематику. Автор признавался, что в этой песне он хотел выяснить отношения с этим городом7. Нас интересует при этом становление этой песни на основе известного текста-кода русской культуры. Очевидно, подтексты «Болот Невы» нетрудно найти в каноническом петербургском тексте XIX в. Кроме этого, наше внимание привлекает лирический герой Гребенщикова, которого стоит рассматривать как часть гребенщиковского жизнетворческого текста-жеста, псевдо-автобиографического мифа о герое песен Б.Г.
Город изображается через тело лирического героя: «Мои жилы, как тросы, моя память как лед, / Мое сердце как дизель, кровь словно медь». Типичных для урбанистических стихов - или же песни «Черный пес Петербург» Ю. Шевчука - олицетворений или «противолицетворений» в песне нет, персонификация Ленинграда / Петербурга Гребенщикову чужда8. Его Ленинград / Петербург везде сталкивается с героем. Таким образом, город сам не становится героем, а является неким обрамляющим пространством. (Ср. «Вавилон»: «В этом городе должен быть кто-то живой...»; «Молодые львы»: «Когда в городе станет темно / когда ветер дует с Невы / Екатерина смотрит в окно / За окном идут молодые львы...»; «Mother»: «This city is on fire tonight...»; «Иван и Данило»: «Мой лирический герой сидит в Михайловском Саду / Он курит папиросы у всех на виду...»; «Иванов»: «Он живет на Петроградской в коммунальном коридоре / Между кухней и уборной / Уборная всегда полным-полна...») Лирический герой Гребенщикова воспринимается как творимое городом тело. Сам Гребенщиков констатировал в документальном фильме «Long Way Home» (1989), что город «болен духом» и заражает человека, живущего в нем. Этот диагноз можно рассматривать в одном ряду с классическими петербургскими текстами Пушкина, Гоголя и Достоевского. Там можно проследить некоторый развивающийся сюжет заболевшего городом героя - от «Медного всадника» через гого-
левские повести до петербургских романов Достоевского. Город -непригодное для жизни макро-пространство, включающее в себя множество непригодных для жизни микро-пространств: «Мне выпало жить здесь, среди серой травы / В обмороченной тьме, на болотах Невы».
Проблематичные отношения лирического «я» с окружающим миром, городом Ленинградом (чаще всего - с ленинградцами9), является одним из центральных мотивов творчества Гребенщикова 1980-х гг. Тут присутствуют два аспекта: то, как лирическое «я» воспринимает город, и то, как город влияет на лирическое «я». Петербург / Ленинград Гребенщикова - больной духом город, который заражает человека. В его песнях 1980-х гг. город оказывается местом, где «может спать только тот, кто мертв»10, где «знакомые улицы стали опасным местом»11. Это доминирует и в песне «Болота Невы», где мы сталкиваемся с «неотпетыми мертвецами»12. Это стереотипный мотив петербургского текста -мертвые крестьяне, которые построили город не там, в невозможном месте, на «чухонском» болоте, отсюда и такой важный смысл названия «Болота Невы», как «болота мертвых» или «болота смерти». Искусственность города («дома - лишь фасады, а слова - пустоцвет») также является одним из мотивов исходного текста. С исторической точки зрения город изображается Гребенщиковым в виде болота мертвых поколений, прежде всего мертвых и «неотпетых» солдат времени блокады, а также мертвых текстов - большевистской раннехристианской символики («След сгоревшей звезды, этот самый проспект») и символистского энтузиазма Бальмонта: «Я хотел быть как солнце, стал как тень на стене». Некрополь Гребенщикова - это не только город мертвых, это болото мертвецов, которые нуждаются в искуплении и освобождении, а также болото культурных пластов, поэтажно строящееся в Питере, где каждый является «чьим-то» племянником. Главный образ для Гребенщикова - не столько город на болоте, хотя с этого вся песня начинается, но город-болото, и отсюда - название песни. Видимо, из-за незнания финского языка, у Гребенщикова получается здесь лишний повтор. Ведь «пеуа» по-фински - особый тип болота, к чему вероятно восходит название реки.
Текст, как мы видели, относительно точно следует классикам петербургской литературы. Можно достаточно произвольно сопоставлять текст Гребенщикова с работами его современника - фотографа Андрея Чежина (например, фотографии из цикла «Город на ощупь», 1991 г.). При таком сопоставлении подчеркивается
роль петербургского текста в истории русской культуры. Сокращая и упрощая проблематику этого взгляда на историю петербургской литературы на примере выбранных нами текстов, можно сказать, что при тексте-коде письмо о городе превращается в написание городского текста, т.е. письмо о Петербурге в текстах Гребенщикова и Чежина контролируется общим для них кодом. Под определенной кажущейся субъективностью этих «текстов» (если, конечно, рассматривать фотографии Чежина о Петербурге, как текст) скрывается очевидная взаимосвязь, в том числе в связи с идеей телесности городского текста. Непосредственная телесная связь между лирическим «я» и городом является предметом рефлексии обоих авторов. Чежин изображает мифический город, монтируя свою собственную руку, самого себя и изображаемое пространство. Таким образом, его рука становится предметом текста и текста-кода одновременно, кодируясь по крайней мере дважды. Гребенщиков, со своей стороны, исходит из порождаемого городом лирического героя, из организма, который является продуктом-следствием нездорового климата Петербурга, «болот Невы». Он, со своей стороны, монтирует свой текст с чужими текстами, что для него в высшей степени свойственно.
С точки зрения общих линий интертекстуальности в творчестве Гребенщикова, не только «Болота Невы», но и весь альбом «Лилит» может считаться синтетическим. В этом нет ничего исключительного, если принять во внимание его другие альбомы 1990-х гг. В годы распада Союза и после путешествия Гребенщикова в Америку13 в конце 1980-х гг. в его творчестве появляется стремление к альбомам, объединенным одной идеей, начиная с «Русского альбома» 1991 г. Также своего рода целостностью является альбомная трилогия середины 1990-х гг.: «Кострома mon amour» (1994) «Навигатор» (1995), и «Снежный лев» (1996). Эти три альбома можно считать частями единого текста с повторяющимися из альбома в альбом мелодическими и текстуальными мотивами. При создании всех этих альбомов «правой рукой» Гребенщикова был гитарист Алексей Зубарев, который делал аранжировки для песен того времени.
На «Лилит» вместе с Гребенщиковым играет легендарная группа «The Band», которая в начале 1970-х г. сопровождала Боба Дилана (в России она в первую очередь воспринимается именно в этой функции). Дилан записывал с ними некоторые классические свои альбомы, в том числе «Planet Waves» и «The Basement Tapes». Пожалуй, единственное очевидное в загадочном по своему мистицизму альбоме «Лилит» - это, что он явля-
ется своего рода подношением Дилану, сплошной цитатой14. По-луакустический тон альбома очень близок к альбомам Дилана середины 1970-х гг. «Blood on the Tracks» и «Desire». Наиболее очевидные цитаты из Дилана находим в песнях «Если бы не ты» («If not for you»), «Тень» («What was it you wanted») и «Мой друг доктор» («Just like Tom Thumb’s blues»). Композиционный принцип и дилановского и гребенщиковского текста - гетерогенный интертекстуальный монтаж.
Итак, «Болота Невы» является попыткой синтеза двух текстов, существенных для всего творчества Гребенщикова - дилановского и петербургского, хотя в песне присутствуют и традиционные для Б.Г. мистические и буддистские мотивы. Но основным с точки зрения конца текста является, тем не менее, пронизывающий все его творчество текст о главном герое, лирическом «я». Это жизнетворческий образ героя его текстов, наблюдателя и посредника (поэта-пророка у символистов), находящегося в переходном положении, на границе двух миров. Усвоенная у Л. Кэрролла «Та сторона стекла» является типичным для Гребенщикова повторяющимся мотивом и местом для автоцитирования. Начиная с песни «С той стороны зеркального стекла» (1975) этот мотив близко связан с позицией лирического героя, часто находящегося на стене, на крыше, на холме и т.д., выше или вне окружающего мира. В этом лирическом герое можно видеть позицию поэта-декадента, тем более что в 3-й строке второго четверостишия есть цитата из наиболее известного сборника стихов К. Бальмонта «Будем, как солнце» (1903 г.). Также тут виден жизнетворческий проект хамелеона Дилана, ищущего десятилетиями своё «я» в разных масках, а также а^ ego Джима Моррисона, герой которого (The Lizard King) также находится на грани двух миров, только в несколько ином смысле, чем герой Гребенщикова. Наиболее ярким примером этого влияния является цитата из песни Моррисона «Five to one», т.е. цитата-«римэйк», ставшая песней «Никто из нас не выйдет отсюда живым»15.
В «Болотах Невы» лирическое «я» оказывается в специфической роли, ему дано приносить спасительное слово (Logos = Христос, Евг. от Иоанна 1:14) в Некрополь-Петрополь. С другой стороны, ему суждено освободить апостольский город-рай (каковым он являлся для своего основателя). Таким образом, появление лирического героя Гребенщикова в конце песни возвращает нас к петербургскому мифу, к мифу о небесном Иерусалиме16. Спасение это также означает свободу от «интертекстуального болота», поглощающего автора и читателей текста-кода - перед
нами гребенщиковская версия конца петербургского текста в русской культуре.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Тема «петербургского текста» в русской рок-поэзии широко обсуждается в выпусках сборника статей «Русская рок-поэзия: текст и контекст». См., например, статьи Т. Логачевой и Ю. Доманского в 1-м выпуске; статью Ю. Доманского во 2-м; там же статья Н. Крыловой и
B. Михайловой; см. статью В. и Т. Михайловых в 3-м; и статью М. Капрусовой в 5-м. Между тем принадлежность поэзии Гребенщикова к контексту постсоветской петербургской поэзии подчеркивается в числе прочего тем, что, начиная с середины 1990-х гг. его тексты публиковались в антологиях современной поэзии: см. Поздние Петербуржцы. Поэтическая антология. Сост. В. Топоров и М. Максимова. СПб., 1995.
C. 523-526; см. также: Стихи в Петербурге. 21 век. Сост. Л. Зубова и
B. Курицын. М., 2005. С. 81-88.
2. О некоторых особенностях интертекстуальности Гребенщикова см.
нашу статью Huttunen T. Russian Rock: Boris Grebenschikov,
intertextualist // Russian Mosaics: Introductions to Russian Culture. Helsinki, 2002.
3. См. определение Ю.М. Лотмана: «...текст-код является именно текстом. Это не абстрактный набор правил для построения текста, а синтагматически построенное целое, организованная структура знаков <...> он образует текст, наделенный всеми признаками текстовой реальности даже если он нигде не выявлен, а лишь неосознанно существует в голове сказителя, народного импровизатора, организуя его память и подсказывая ему пределы возможного варьирования текста» (Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. Тартуская библиотека семиотики, 2. Под ред. Я. Левченко. Тарту, 1999.
C. 303).
4. Григорьев Г. Дворцовый мост // Стихи в Петербурге. С. 93.
5. Более подробно об этой тематике см. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская-рок поэзия: текст и контекст 1. Тверь, 1998. С. 5-32.
6. См.: Gray M. Song & Dance Man III. The Art of Bob Dylan. London & New York, 2000. В истории русской литературы термин «полигенетизм» связан, как известно, с символизмом, см.: Минц З. Функция реминисценции в поэтика А. Блока // Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973; Она же. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III. Тарту, 1978; см. также: Pesonen P. Dialogue and Texts // Тексты жизни и искусства. Статьи по русской литературе. Helsinki, 1987. P. 9-24.
7. «Петербург - место не простое и порой очень неуютное <...> в «Болотах Невы» отражено мое тоскливое отношение к нему: город я люблю, и мне очень жалко, что люди там по большей части чахлые, некрасивые и аморфные псевдоинтеллигенты - поскольку почти все интеллигенты давно уехали в далекие края. те, кого не уничтожили в 1930-е годы. У меня love-hate relationship с этим городом. Когда в него откуда-нибудь возвращаешься, потом несколько дней болеешь, потому что он очень сильно гнетет. Так, с помощью песни, я с этим городом разобрался для себя». Рыбин А., Кушнир А., Соловьев-Спасский В. Аквариум. Сны о чем-то большем. Ред. Б. Гребенщиков. М., 2004. С. 301.
8. В урбанистической поэзии олицетворение города является распространенным приемом выявления отношения героя и города. Показательные примеры этого можно найти, например, в поэзии В. Маяковского и В. Шершеневича, - двух центральных урбанистов-авангардистов русской поэзии 1910-х-1920-х гг.
9. Ср: «Иванов»: «А кругом простые люди, / Что толпясь, заходят в транспорт, / Топчут ноги Иванову, / Наступают ему прямо на крыла. // И ему не слиться с ними, / С согражданами своими; / У него в кармане Сартр, / У сограждан - в лучшем случае пятак. ».
10. «Минус тридцать»; ср.: «Все, что я хочу»: «Сегодня днем моя комната, как клетка».
11. «Летом в городе слишком жарко; / Знакомые улицы стали опасным местом. / Асфальт течет, как река; мне кажется, я вижу дно.» («Новые книги для счастливых людей»).
12. То, что мертвецы петербургских болот неправильно отпеты или вообще не отпеты, Гребенщиков узнал у буддистского ламы, который убеждал его, что в этом причина болезненнего климата города. См.: Рыбин А., Кушнир А., Соловьев-Спасский В.. Указ. соч. С. 300-301.
13. Контракт с CBS на три англоязычных альбома в результате привел к записи одного единственного альбома «Radio Silence» (1989).
14. Нам кажется очевидным, что отзвуки гитарных соло дилановского альбома «Planet Waves» (например, в песне «Тяжелый рок») не являются случайным, а могут восприниматься даже как своего рода цитаты. Это типичная форма интертекстуальности в русском роке. Также в песне «Тень» появляется чужой для «The Band» звуковкой строй, который, однако, узнаваем в творчестве Дилана. Он типичен для продюсера группы «U2» Даниеля Лануа (Daniel Lanois), что, со своей стороны, отсылает нас к альбому Дилана «Oh Mercy» 1989 г., который Лануа продюсировал. На нем мы находим песню «What was it you wanted?», которая, вероятно, служила своего рода источником песни Гребенщикова.
15. Типичным для ранней советской (ленинградской) рок-поэзии в этой связи является дословное усвоение фрагмента чужого текста и его пере-
кодирование через вмонтирование в новый контекст. Таким образом, окончательный новый смысл усвоенного фрагмента оказывается отдаленным от его исходного смысла, в низкой степени способным отсылать читателя к восприятию оригинала и несущим слабую память о нем: «Я вижу тучи, а может быть я вижу дым // Пока было солнце, я думал, что пел, я думал что жил / Но разве это настолько важно, что ты хочешь еще? / Ведь никто из нас не выйдет отсюда живым». Другие примеры: «Возьми меня к реке, положи меня в воду» («Take me to the river, put me to the water»); «Если бы не ты» («If not for you»); «Сыновья молчаливых дней» («The children of quiet days»); «Откуда я знаю тебя, скажи мне, я буду рад» («What was it you wanted, tell me again so I know»); «Мой друг доктор не знает, что со мной» («My <best> friend, <my> doctor won’t even say, what it is I’ve got»).
16. Ср. «Город», наиболее известная песня, исполняемая Гребенщиковым, на слова А. Хвостенко. Ср. также стихотворение В. Кривулина «Хлопочущий Иерусалим», где образ самого Гребенщикова появляется в литературном Петербурге: «В любой щели поет Гребенщиков. / Высоцкий дожил до большой печати. / Дыханье сперто - и в ДК Пищевиков / новорожденный Хармс въезжает на осляти» (Кривулин В. Стихи из Кировского района // Вестник новой литературы. № 1. 1990. С. 101). © Хуттунен Т., 2007
Темиршина О.Р.
Нерюнгри
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА Б. ГРЕБЕНЩИКОВА:
ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУКЦИИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
1. Общие принципы построения смысловой системы. В
основе поэтической семантики Гребенщикова лежат сложные семантические единства, своего рода смысловые гештальты, в пределах которых функционируют те или иные образы. Эти семантические группы, выявляемые на уровне метатекста всего творчества, состоят из ряда образов, связанных общим значени-
ем1.
Данные смысловые образования, которые пока не имеют своего устоявшегося названия2, можно обозначить как сложные символы, если понимать символ не просто как многозначный образ, но как смысловую систему и модель, состоящую из ряда элементов. Такое системное понимание символа предложил А.Ф. Лосев, который сравнил символ с математической функцией, разложимой до бесконечности3, что уже предрасполагает видеть в символе не единичный образ, но определенную совокупность элементов. Принципы организации таких
