CC BY
174
УДК 786
И. В. Малофеева
аспирант, Российская государственная специализированная академия искусств E-mail: [email protected]
НЕТРАДИЦИОННЫЕ СПОСОБЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО В СИМФОНИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖ. КРАМА
Фортепиано впервые вошло в состав оркестра как колорирующий инструмент в первой половине XIX в. и получило широкое распространение в симфоническом творчестве композиторов в XX в. Естественным следствием стало появление способов его использования как оркестрового инструмента, в том числе подразумевающих применение новых исполнительских техник. Яркие иллюстрации этого мы находим в сюите "Echoes of time and the river" (1967) Дж. Крама.
В результате подробного анализа музыкального материала были выявлены следующие тенденции. С одной стороны, на примере сюиты Крама прослеживается преемственность в музыке XX в.: ряд сформировавшихся в XIX в. функций оркестрового фортепиано остается неизменным (колорирование, уплотнение фактуры, структурирование и т. д.); с другой - их реализация сильно отличается от того, что мы находим в произведениях более ранних эпох. К примеру, палитра тембральных красок обогащается за счет применения расширенной трактовки инструмента (комбинирование игры на клавишах с pizzicato на рояльных струнах в первой части сюиты Крама и т. д.). В то же время в XX в. появляется много принципиально нового. Новаторские исполнительские техники создают иллюзию одновременного звучания нескольких инструментов - один пианист в составе оркестра заменяет небольшой ансамбль (например, 1 ч. "Frozen time"). Благодаря появлению усилителей становится возможным использование для достижения нужного колористического эффекта постепенно затихающих колебаний басовых струн (3 ч. "Collapse of time"), шорохов и призвуков. Кроме того, рояль с поднятыми демпферами служит дополнительным резонатором для других инструментов (ч. 2-3).
Таким образом, на примере произведения Дж. Крама мы видим, что в XX в. диапазон возможностей оркестрового фортепиано расширяется и развивается в соответствии с требованиями эпохи. При этом данный феномен остается недостаточно изученным, хотя дивергентность развития свидетельствует о его прекрасных перспективах.
Ключевые слова: фортепиано в составе симфонического оркестра, новые методы звукоизвлечения на фортепиано, расширенная трактовка фортепиано, тембрика XX в., Дж. Крам, "Echoes of time and the river"
Для цитирования: Малофеева, И. В. Нетрадиционные способы звукоизвлечения на фортепиано в симфоническом произведении Дж. Крама / И. В. Малофеева // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. - № 1 (45). - С. 188-195.
Фортепиано в качестве колорирующего инструмента впервые вошло в состав симфонического оркестра в первой половине XIX в.1 [12, с. 3]. В XX в. его использование как оркестрового инструмента стало широко распространенной практикой [2]. Однако несмотря на распространенность явления, эта область по сей день остается недостаточно изученной в отечественном музыкознании.
1 Г. Берлиоз. Монодрама «Лелио» (1831).
188
Как отмечают многие исследователи, в XX в. неимоверно возросла значимость тембра как формообразующего и структурно организующего музыкальный материал фактора [6]. В результате произошел уход от унифицированной звучности оркестра, а его состав и задействованные способы звукоизвлечения приобрели особую смысловую нагрузку. Одним из результатов поиска иных оркестровых красок стало появление различных техник и ме-
тодов звукоизвлечения на разных инструментах, в том числе на фортепиано.
Мы рассмотрим использование новых методов звукоизвлечения на оркестровом фортепиано в произведении Дж. Крама "Echoes of time and the river" (1967).
Как подчеркивает ряд исследователей, музыка Дж. Крама богата необычными, «нестандартными» звучностями, а ее организация - это синтез разнообразных акустически допустимых звучаний [3]. В своем произведении "Echoes of time and the river" композитор, создавая типичный для него образ с обилием завуалированных, «призрачных» звучностей, массой отзвуков и длительных колебаний звуковых волн, одним из первых использовал нетрадиционные приемы звукоизвлечения (piano effects) на оркестровом фортепиано.
Сюиту "Echoes of time and the river" (Echoes II) в большинстве случаев отличает камерное звучание, что отчасти обусловлено ее
Прнмер 1
Qjffi parfioi hotmabics
Игу with n'.kfhon J wbili tmijiirto, aipope-ned« wWi MthtU
глубинной связью с более ранним квартетом Дж. Крама "Eleven echoes of autumn" (1966) [11]. Общая прозрачность звучания достигается за счет мастерской подборки тембральных и фактурных решений в партиях всех оркестровых инструментов, в том числе двух фортепиано.
Сюита состоит из четырех частей: "Frozen time", "Remembrance of time", "Collapse of time", "Last echoes of time". Фортепиано задействовано во всех частях, причем, несмотря на относительную лаконичность партий, фактура и приемы звукоизвлечения отличаются красочностью и разнообразием.
В первой части доминируют таинственные приглушенные звучности. Три ударника пересекают сцену в ритуальной процессии, произнося нараспев девиз Западной Виргинии: "Montani semper liberi?"1 («Горцы всегда свободны»). Здесь в почти полной тишине вступают сразу оба рояля ^м. пример 1).
a-fr'Jfe
1 Вопросительный знак был добавлен самим композитором.
189
Невнятный рокот в нижнем регистре сменяется отчетливо звучащими интервалами с авторской пометкой «как призрачные колокольчики» [8; 10]. Крам добивается нужного эффекта, комбинируя звукоизвлечение на клавишах с pizzicato на струнах при поднятых демпферах. За счет наличия больших резонирующих поверхностей роялей при столь малом количестве нот композитору удается добиться объемности звучания. Далее прозрачная звучность мгновенно рассыпается под ударом общего fffz, где кластеры в самых нижних регистрах двух фортепиано уплотняют общую звучность. После продолжительного glissando струнных вновь появляются рояли примерно с той же фактурой, а затем следует нечто весьма интересное: пианисты оставляют демпферы поднятыми и исполняют партию на струнах палочками для литавр (прием tremolo) (см. пример 2).
Здесь у Дж. Крама ярко проявляется идея, побудившая его дать одному музыканту несколько инструментов1, - примерно та же, которая подтолкнула к созданию приготовленного фортепиано Дж. Кейджа: универсализация исполнителя; развитие концепции «человек-оркестр» [4; 9], подразумевающей расширение роли оркестранта в создании общей музыкальной ткани. Эта концепция еще более ярко проявляется в третьей части сюиты. "Remembrance of Time" открывают отдаленные нежнейшие
звуки фортепиано, ударных и арфы. Здесь мы практически сразу слышим новые приемы игры на фортепиано. Помимо игры на клавишах автор требует «быстро провести ногтем по обмотке струны», «приглушить струну пальцами», «легко коснуться струны по центру». Благодаря этому два рояля звучат как несколько принципиально разных инструментов [7]. При этом нельзя не вспомнить слова Дж. Кей-джа, признававшегося, что к созданию приготовленного фортепиано его подтолкнуло желание превратить рояль в перкуссионный ансамбль [9, с. 38]. Однако при этом у Дж. Крама инструмент не утрачивает своей индивидуальности - за счет традиционно звучащих нот, взятых на клавишах, которые становятся полностью недоступными при использовании приготовленного фортепиано, т. е. создавая на базе рояля некий ансамбль, композитор не «исключает из состава» собственно фортепиано.
Далее в низком регистре фортепиано вновь звучат кластерные аккорды, падающие с тяжкой неотвратимостью посреди достаточно прозрачной, но интонационно неопределенной фактуры остальных инструментов. Несмотря на совершенно иную эпоху и стилистические особенности произведения здесь возникают прямые ассоциации с ролью струнно-клавишных в эпоху барокко: структурирование и создание базиса для остальных голосов [5].
Пример 2
plcyort etringS trf riartc X.
Hanl raaliffc
tnp ¿iUccäz, hoMnb'nyly
ist'rings . ftari
PP Jeltcafe, haunhhyty (echo of "Регс.Ш.
1 В инструкции к данному произведению Дж. Крам указывает, что у пианистов должны быть сагаты, тамбурины и палочки для литавр.
190
Пример 3
Затем у деревянных и медных духовых, играющих на сцене и за сценой, начинают повторяться обрывки веселой ярмарочной музыки, невольно вызывающей в памяти сцену гуляний из «Петрушки» И. Стравинского. Характерная для Дж. Крама круговая нотация [1] усиливает ощущение нелепой и безудержной кутерьмы. При этом, указывая, что правая педаль рояля должна быть нажата на протяжении всей «круговой музыки»1, композитор использует его как дополнительный резонатор. Это принципиально новый способ применения фортепиано в составе оркестра.
Далее два рояля вновь превращаются в «ансамбль ударных»: нарастающий рокот в низком регистре дополняет звон бубна, который, согласно авторской ремарке, пианисты должны беззвучно положить на басовые струны для свободного резонирования ^м. пример 3).
Окончание второй части по своему образному складу подобно началу первой и напоминает восточную (китайскую) церемониальную музыку.
Самая свободная и фантастичная часть данной сюиты - это, конечно, "Collapse of time". В самом начале фортепиано своими диссонирующими аккордами и кластерами вносят немалый вклад в создание внезапного fff и .f.f.f.f Аналогичные аккорды вновь и вновь «рвут» тонкую музыкальную ткань наряду с бессмысленным - зловеще апокалиптическим для Дж. Крама! [10] - возгласом исполнителей: «Кректу-дай!». В этой части особенно отчетливо слышны колебания затихающего звука басовых струн. Использование этого эффекта как художественной составляющей также можно отнести к новшествам XX в.
В новом эпизоде «круговой музыки» композитор в очередной раз требует от пианистов держать правые педали нажатыми, чтобы звук медных духовых инструментов заставлял резонировать струны роялей. Более того, для усиления эффекта группам медных духовых предписывается направлять раструбы непосредственно в рояль. Таким образом, здесь фортепиано вновь выполняет функцию дополнительного резонатора, даже более ярко выраженную, чем во второй части.
На третьем круге у фортепиано появляются короткие мотивы в нижнем регистре и репетиции на басовых нотах с добавочными «обертонами» сверху - нотами, которые играются пальцами на струнах. Но особый интерес вызывает следующий фрагмент: в партии фортепиано композитор указывает «сагаты», т. е. по факту звучит не фортепиано, а совершенно другой инструмент. Однако благодаря тому, что оно и ранее «сотрудничало» с ударными (тамбурин на струнах, игра по струнам палочками для литавр), в данном контексте это не кажется чем-то парадоксальным или чужеродным (см. пример 4).
Пример 4
Данный элемент становится более ясным и понятным, если обратить внимание на то, что в первом, втором и четвертом круге, где фортепиано отсутствует, сагаты приходится использовать
1 Имеется в виду эпизод с необычным, характерным для Дж. Крама способом нотной записи, где такты располагаются по кругу.
191
трубачу (Trumpet III). Таким образом, пианист полностью вытесняет и заменяет его в третьем круге, в том числе с сагатами. Присутствует некая замкнутость в плане инструментовки: инструмент либо играет «в круге» с определенной периодичностью, создавая ощущение цикличности, либо полностью отсутствует. Данный эффект можно рассматривать как проявление в музыке философских взглядов Дж. Крама, воспринимающего время как не линеарный, а цикличный, замкнутый континуум.
Четвертая часть "Last echoes of time" -своеобразный «отдых» от всего, что было ранее. Музыкальная ткань строится по принципу наслаивающихся отзвуков - эха.
Пример 5
Здесь композитор отдельно обозначает элементы имитационной последовательности: «Музыка А» (кларнеты с ударными) и «Музыка Б» (исполняет треть струнных с ударными). У каждого блока есть свое «Первое эхо» и «Второе эхо»; вступление каждого из них отмечает чистая квинта у кроталей. «Второе эхо» продолжают первый и второй рояли, выступающие одновременно с зеркальными партиями, где вновь используется игра ногтем по струне. Беззвучно нажатые четырехзвучные аккорды, а затем правая педаль обеспечивают звуку столь характерную для Дж. Крама длительную вибрацию (см. пример 5).
»AiispeT-y -to-o!
гор;A gliiSS. over^s StnngS Cf rngertip)
■7" У
(Knuckles on Ьедтй) <—5—I с- 5—,
S depress Л ctnd-htAdJ
SeriZo- TWL--- - — . _ _ _ ■
-РеД-
192
Пример б
"Pianos' 1.3Г. (uníS.)
о» Hie
f Se
U. «w »trtUbj
-g' —"SF
У У
В четвертой части фортепиано наконец «выбираются» в верхний регистр. Музыка прозрачна и строится по принципу расходящихся волн от блоков «Музыки А» и «Музыки Б» к вступлению Piano I и Piano II соответственно. Причем во второй «волне» партии первого и второго рояля сдвигаются друг относительно друга, а в четвертой - полностью исчезают. Таким образом, помимо симметрии по вертикали возникает и линеарная симметрия, которую можно рассматривать как элемент того же «круга».
Еще больше усиливая цикличность и замыкая «круг» сюиты, в самом конце четвертой части в партиях фортепиано возникает обрывок реплики из начала первой части. Инструменты звучат в унисон (см. пример 6):
Вся четвертая часть наполнена «отголосками» из предыдущих, что дает нам основания рассматривать этот финал как некий итог или переосмысление. К концу все упрощается, постепенно стихает и растворяется в свисте ветра.
.(Ьо^)
Итак, на примере сюиты Дж. Крама мы проследили новые тенденции использования рояля в качестве оркестрового инструмента в XX в.: как своеобразного перкуссионного ансамбля и как дополнительного резонатора для других инструментов (фортепиано с поднятой крышкой и нажатой правой педалью). Также в художественно-выразительных целях применяются особенности звучания различных регистров рояля - длительные, отчетливо слышные колебания звука басовых струн; возможности создания эффекта невнятного рокота (короткие длительности в низком регистре на правой педали) либо мощного ударного инструмента с более или менее определенной звуковысотно-стью (аккорды или кластерные группы в басу) и т. д. Таким образом, в ХХ в. функции фортепиано как инструмента симфонического оркестра были значительно расширены за счет вышеперечисленных средств. Информация об этом представляет большой интерес для исполнителей, композиторов и музыковедов и требует отдельного подробного анализа и систематизации.
1. Адаменко, В. О мифологическом в творчестве Крама / В. Адаменко // Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. / ред.-сост. М. Катунян. - Москва: Композитор, 2007. - С. 53-62.
2. Антонова, Ю. П. Фортепиано как инструмент симфонического оркестра / Ю. П. Антонова // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном вузе искусств: сб. ст. - Москва, 1997. С. 147-164.
3. Горбунова, Ю. В. О стиле Джорджа Крама [Электронный ресурс] / Ю. В. Горбунова // Израиль XXI: муз. журн. - 2012. - № 31 (январь) / ред. М. Райс. - Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Crumb.htm.
4. Исакофф, С. Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками / С. Исакофф. - Москва: АСТ, 2014. - 480 с.
5. Карс, А. История оркестровки: пер. с англ. / А. Карс. - Москва: Музыка, 1989. - 304 с., ил., нот.
6. Теория современной композиции: учеб. пособие для вузов / отв. ред. В. С. Ценова. - Москва: Музыка, 2005. - 624 с., нот.
7. Хруст, Н. Новые техники игры на музыкальных инструментах. Ч. 3: Инструменты меняются ролями / Н. Хруст // Музыкальная жизнь. - 2011. - № 1. - С. 18-20.
193
8. Bruns S. George Crumb: Echoes of time and the river [Electronic resource]. - Available from: http://www.thomasconlin.com/echoes.html.
9. Cage Jh., Daniel Ch. 1981. For the birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London: Marion Boyers. 239 p.
10. Crumb G. 1968. Echoes of time and the river: four processionals for orchestra. New York: Belwin-Mills: Aleatory music. 20 p.
11. Kennedy Jh., McMahan R. Crumb: Variazioni [Electronic resource]. Echoes of Time and the River. - Available from: http://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=FECD-0008&catNum=FECD-0008&iiletype-=About-%20this%20Recording&language=English. (In Eng.).
12. Rauscher J. F. 1991. Treatment of the piano in the orchestral works of Igor Stravinsky. 168 p.
Получено 22.12.2015
I. Malofeeva
post-graduate student, Russian State Specialized Academy of Arts E-mail: [email protected]
PIANO EXTENDED TECHNIQUES IN GEORGE CRUMB'S ORCHESTRA WORK "ECHOES OF TIME AND THE RIVER"
Abstract. Pianoforte as we know it now entered the orchestra in the first half of the 19th century and as late as 20th century the usage of this keyboard instrument in orchestral works became wide spread occurrence. As a result, there were a lot of innovation and creativity in the "orchestral" piano area at the time and, it must be emphasized, this included application of extended piano techniques. George Crumb's suite "Echoes of time and the river" (1967) is a great illustration for different types of piano usage in orchestral works.
Detailed analysis of the Crumb's suite revealed following basic tendencies. On the one hand, in the 20th century instrumental music could be traced the continuity of tradition: a whole number of 19th century piano functions in the orchestra remain constant (coloration, texture consolidation etc.). On the other hand, implementation of these functions differs very much from patterns and methods of prior epochs. For example, orchestral timbre pa-lettein Crumb's "Echoes of time and the river" enrich extended piano techniques - plucking the strings directly in combination with standard piano playing on the keyboard (1 part "Frozen time "). At the same time, 2th century is a period of innovations. In some cases, - in the 1 part of Crumb's suite etc. - extended piano techniques create an illusion of the pianist playing several instruments simultaneously - as if substituting for a percussion ensemble while a part of orchestra. Thanks to invention of amplifier, strings rustle and overtones and, of course, long vibration of bass strings became audible for the public. Crumb used it with a great effect - particularly in the 3 part of suite ("Collapse of time"). In addition, piano with all its dampers raised off the strings performed in his suite a function of supplementary resonator for other orchestra instruments (parts 2-3).
As can be seen from Crumb's suite "Echoes of time and the river", in 2th century "orchestral" piano received an extended range of options and new developments to fit times. The usage of extended piano techniques in symphonic music stays underestimated and insufficiently studied area of musicology, but divergence in this phenomenon development is a good sign of its promising outlook.
Keywords: piano as an orchestral instrument, piano extended techniques in orchestra work, functions of timbre in 2th century instrumental music, George Crumb's "Echoes of time and the river"
For citing: Malofeeva I. 2016. Piano extended techniques in George Crumb's orchestra work "Echoes of time and the river". Herald of Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. № 1 (45): 188-195.
194
References
1. Adamenko V. 2007. About mythological works of Crumb. Mif. Muzyka. Obryad [Myth. Music. Rite]. Katunian M., ed.-comp. Moscow: Kompozitor. P. 53-62. (In Russ.).
2. Antonova IU. 1997. The piano as an orchestral instrument. Nauchno-metodicheskie problemy prepodavaniya v spetsializirovannom vuze iskusstv [Scientific and methodical problems of teaching in a specialized arts high school]. Moscow. P. 147-164. (In Russ.).
3. Gorbunova IU. 2012. On George Crumb's musical style [Electronic resource]. Izrail' XXI [Israel XXI]. № 31 (January). Available from: http://www.21israel-music.com/Crumb.htm. (In Russ.).
4. Isacoff S. 2014. Gromkaya istoriya fortepiano. Ot Motsarta do sovremennogo dzhaza so vsemi ostanovkami [A natural history of the piano: from Mozart to modern jazz and everything in between]. Moscow: AST. 480 p.
5. Carse A. 1989. The history of orchestration: translated from Eng. Moscow: Muzyka. 304 p. (In Russ.).
6. Teoriya sovremennoy kompozitsii [Theory of modern composition]. 2005. Tsenova V., executive ed. Moscow: Muzyka. 624 p. (In Russ.).
7. Khrust N. 2010. Extended instrumental techniques. Part 3: Instruments switch the roles. Muzykal'naya zhizn' [Musical life]. № 11: 18-20. (In Russ.).
8. Bruns S. George Crumb: Echoes of time and the river [Electronic resource]. - Available from: http://www.thomasconlin.com/echoes.html. (In Eng.).
9. Cage Jh., Daniel Ch. 1981. For the birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London: Marion Boyers. 239 p. (In Eng.).
10. Crumb G. 1968. Echoes of time and the river: four processionals for orchestra. New York: Belwin-Mills: Aleatory music. 20 p. (In Eng.).
11. Kennedy Jh., McMahan R. Crumb: Variazioni [Electronic resource]. Echoes of Time and the River. - Available from: http://www.naxos.com/mainsite/bluibs_reviews.asp?item_code=FECD-0008&catNum=FECD-0008&iiletype-=About-%20this%20Recording&language=English. (In Eng.).
12. Rauscher J. F. 1991. Treatment of the piano in the orchestral works of Igor Stravinsky. 168 p. (In Eng.).
Received 22.12.2015
195
