CC BY
40
УДК 821.112.2(436)-32 (Мюллер Р.) ББК Ш 33(4 Авс)6-8,44
ГСНТИ 17.07.31, 17.07.51
Код ВАК 10.01.03
Мальцева Инга Геннадьевна,
кандидат филологических наук, доцент, кафедра немецкой филологии, Институт иностранных языков, Уральский государственный педагогический университет; 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, д. 26, к. 464; e-mail: [email protected]
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: модернизм; авангард; непонятность; Роберт Мюллер (1887-1924); экспрессионистская проза; структура текста; безумие; моделирование.
АННОТАЦИЯ. Анализируется ранний рассказ австрийского экспрессиониста, активиста, журналиста и издателя Роберта Мюллера (1887-1924) «Das Grauen» (1912) с точки зрения моделирования безумия в текстуре рассказа как источника «непонятности» модернистского текста.
Maltseva Inga Gennadyevna,
Candidate of Philology, Associate Professor of Department of German Philology, Institute of Foreign Languages, Ural State Pedagogical University, Ekaterinburg.
KEY WORDS: modernism; avant-garde; incomprehensibility; Robert Muller (1887-1924); expressionist prose; text structure; insanity; simulation.
ABSTRACT. The article deals with the early story «Das Grauen» (1912) by Austrian expressionist, activist, journalist and publisher Robert Muller (1887-1924). The paper presents a model of insanity simulation in the story as a source of “incomprehensibility” of a modernist text.
«НЕПОНЯТНОСТЬ» МОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ: РАССКАЗ «DAS GRAUEN» (1912) РОБЕРТА МЮЛЛЕРА
THE «INCOMPREHENSIBILITY» OF M()I)ERRIST PRRST: THE STORY «DAS GRAUEN» 1919) BB ROMET MULUE
ликациях увеличивается количество примеров той авангардистской манеры письма, которая до сих пор порождает впечатление непонятности» [3, с. 6] (здесь и далее перевод наш). В 1916 Герман Бар так описывает свое впечатление от чтения экспрессионистского журнала: «Man sieht ein Bild, das man nicht versteht, und liest dann einen Text dazu, den man noch weniger versteht. - Видишь картину, которую не понимаешь, и читаешь текст к ней, который понимаешь еще меньше» [2, с. 43].
ливых читателей часто становится приглашением к интерпретации и расшифровки самых до сих пор закрытых текстов модернизма.
«Непонятность» как системную категорию можно определить как сбой в процессе понимания, отказ освоенных методов понимания, предлагаемых герменевтикой. Очевидно, что перед непонятным текстом герменевтический круг между целостным предпониманием и объяснением для адекватного понимания через систематическую интеграцию отдельных фрагментов где-то блокируется. Здесь либо не формируется предпонимание, либо чаще всего элементы полностью или частично блокируют интеграцию общего смысла (Ср. [3, с. 1-6]).
Можно утверждать, что с 1910 года происходит смена художественной парадигмы, решительным образом изменившей манеру и сам способ создания художественного произведения. Это привело к тому, что герменевтическая интерпретация, неоднократно проверенная на традиционных текстах, с художественными произведениями, организованными согласно этому новому подходу, из-за их «другой» специфической манеры не срабатывает.
Любой текст можно деконструировать, установить его интертекстуальность и дискурсы, которыми он создается. В связи с этим большинство текстов можно интерпретировать с помощью герменевтики, т. е. сначала понять на простом уровне. Однако в текстах «классического модернизма» непонятность выступает как историческая категория. И для интерпретации многих текстов «эмфатического модернизма» с 1910 года этого уровня очевидно недостаточно. «В узкой исторической связи с первыми абстрактными картинами (В. Кандинский, П. Мондриан, Ф. Купка, К. Малевич) в пуб-
По этой причине такого рода исторически локализованная «непонятность» помимо формального анализа манеры повествования текстов нового типа, появившейся в ходе смены парадигмы в структуре художественного произведения, также требует определения места этих новых форм в текстуре дискурсов «классического модернизма».
В данном случае под «классическим модернизмом» мы понимаем «европейский
© Мальцева И. Г., 20l4
авангард от символизма и натурализма 19го века до новой вещественности 20-х годов XX-го века» [3, с. 11]. Понятие «эмфатический модернизм» мы относим исключительно к «авангарду в годы перед Первой мировой войной, когда в модернизме XX-го века начались первые решительные эксперименты с формой» [3, с. 11].
К началу 1910 года с первой волной учреждения экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion», «Der Brenner», «Saturn» и др.) средства массовой информации подготавливали к восприятию нового образа мышления и повествования, которые уже давно заявили о себе в авангардистских кругах и теперь получили четкую направленность и контуры. Около 1912 года это движение, чаще всего называемое раннеэкспрессионистским, до некоторой степени упорядочилось в плане персоналий, организации и программ, и в этой форме определило немецкоязычный литературный авангард до начала Первой мировой войны, а также на несколько лет по ее окончании.
С 1916 в экспрессионистских группах и органах печати прослеживается содержательное и программное осмысление опыта войны. Новые художественные техники и манеры повествования усиливаются функциональными, гуманистическими, политическими и религиозными посланиями в соответствующей духу времени форме. Экспрессионизм становится «литературой убеждений» («Gesinnungsliteratur») с ключевым словом «новый человек» («Der neue Mensch») [3, с. 12], в этой связи массивные формальные заимствования у авангарда «эмфатического модернизма» не должны вводить в заблуждение, программный характер здесь уже совсем иной. Ему соответствует новая волна журналов 1918/19 года, и наконец, возвращение к консервативным, более соответствующим новым целям искусства формам новой вещественности.
В рамках данной статьи мы бы хотели сконцентрироваться на генеалогии модернистской структуры текста, т. е. на том случае, когда в структурированной, миметиче-ски мотивированной прозе появляются «текстурированные», т. е. «непонятные» пассажи, представляющие собой попытки моделирования в тексте безумия мыслей и речи. Так как само присутствие в тексте подобных текстурированных пассажей парализует структурные рамки (и тем самым собственную референциализацию) и делает невозможной герменевтически однозначную интерпретацию всего текста.
Экспрессионистское повествование противопоставило действительности, находящейся в вечном плену бессмысленной пустоты или превращающейся в лабиринт,
во враждебную и разрушительную силу, с одной стороны, сатиру и гротеск, а с другой стороны, этически-идеалистическую утопию, призванные подчеркнуть отречение от прежней натуралистической установки. «Die neue Einstellung bedeutet Angriff auf die banale Atmosphare des Reinaufierlichen, in der das Gefolge des Naturalismus - noch lebt er viel zu herrlich und betrachtsam vor sich hin - breit und lahmend gebietet. Sie heifit Kampf gegen den Selbstzweck der Materie, gegen die Herrschaft realer Einzelheiten, gegen die Physik des Alltags. Erstrebt ist die Verdeutlichung der seelischen Struktur. - Новая установка означает наступление на банальную атмосферу чисто внешнего, в которой свита натурализма, еще живет он крайне замечательно и созерцательно, правит широко и подавляюще. Она означает борьбу против самоцели материи, против власти реальных деталей, против физики повседневности. Целью является выяснение структуры души» [4, с. 15-16].
На первый план выходит принцип интенсивности: «Und immer wieder muss ge-sagt werden, dass die Qualitat dieser Dich-tung in ihrer Intensitat beruht. Niemals in der Weltdichtung scholl so laut, zerreifiend und aufruttelnd Schrei, Sturz und Sehnsucht einer Zeit. - И еще раз нужно подчеркнуть, что качество этого поэтического творчества основывается на его интенсивности. Никогда ранее в мировой поэзии не раздавался так громко, душераздирающе и потрясающе крик, крушение и страстное стремление времени» [7, с. 59].
«Я» индивида, все еще верящее в свою субъективность, освобождается от оков истории и общества, восстает против их детерминации, тем сильнее, чем очевиднее оно осознает свои путы. Новое повествование отказывается признавать причинные связи внешних обстоятельств и событий с внутренними состояниями и процессами. Акаузальность соответствует ассоциативности, эруптивности и экспозивности повествовательных процессов, которые все отчетливее превращаются в особую манеру повествования.
Отражение и объяснение реальности становятся несущественными перед лицом продуктивной свободы выражения. Эта свобода рождается из фантазии, создающей свой собственный, автономный мир из рассудочного воображения, сна, видений, экстатического возбуждения и игры озарений, из которого и в котором она повествует.
В связи с тем, что заданная действительность распадается на бессчетные части, ее цельность должна быть воссоздана в продуктивной субъективности «Я» индивида, если только оно само не становится
жертвой собственного распада в процессе общего разрушения действительности. В этой связи бросается в глаза тот факт, что в экспрессионистской прозе центральной фигурой повествования часто становится надломленный и обезумевший человек, само-расщепление которого призвано отразить общее разрушение мира.
Уничтожение актов сознания, их усиление или дробление становится дополнительной формой экспрессионистского повествования. Таким образом, видения в прозе экспрессионизма выступают либо как патологическая галлюцинация, либо как освобождающее познание, либо как то и другое. И безумие в экспрессионистской литературе становится не только темой, но и формально в ней ей моделируется (Ср. [1, с. 87]).
В раннем рассказе австрийского экспрессиониста и активиста Роберта Мюллера (1887-1924) «Das Grauen» («Ужас», 1912) представлена история врача Хайнца Хай-леманна, дом которого сгорел. После того как он обнаруживает в спальне своей молодой жены лишь ее обуглившиеся останки, он в шоке устремляется из дома и блуждает в ночи. После припадка на месте пожарища его отправляют в психиатрическую лечебницу, где он становится известным как человек, презирающий рассудок. После своей выписки он умирает от апоплексического удара из-за легкого запаха гари.
Уже этот краткий пересказ сюжета позволяет почувствовать замысел рассказа: «ужас» («das Grauen») в данном случае обозначает не какую-то неопределенную причину страха, а медицинское состояние шока. Текст дает литературное описание и понимание патологического симптома на уровне не только невропатологии, но и «прозы души» («Seelenprosa») рубежа веков с ее фокусировкой на состоянии духа. Данный симптом представлен в трех видах: a) как психофизическое описание, б) как интроспективное моделирование и в) как теоретическая рефлексия и обозначение.
При этом ни эти три вида, ни типы наррации (аукториальный и персональный), в которых эти виды представлены, в тексте четко не разграничиваются, психофизическое, интроспективное и совершенно рациональное аукториальное описание в большинстве случаев просто переходят одно в другое.
То, что больной Хайлеманн (в данном случае, возможно, говорящая фамилия, глагол heilen (лечить; излечивать, исцелять) + существительное Mann (мужчина; человек)) одновременно является врачом, делает аукториальный и персональный диагноз равнозначными. Так, например, можно наблюдать, как рассказ начинается с сентен-
ции рассказчика и завершается тождественной сентенцией протагониста. Однако если доктора Хайлеманна изменившееся под влиянием шока восприятие приводит к теоретической консеквентности, к «краткому помутнению рассудка» («Kurssturz der Vernunft») [5, с. 254], то рассказчик действует с точностью наоборот: он иллюстрирует тезис о маргинальности человеческого повседневного рассудка, изображая восприятие сумасшедшего.
Психофизические пассажи представляют обе стороны, изображая психические процессы как безличные, не контролируемые осознающим себя субъектом, как например, в следующем отрывке: «Er sturmte bergauf, bergab, merkte es nicht, seine Knie-kehlen federten elastisch und muhelos, ein ex-plosiver Bewegungstrieb pfropfte ihn ruck-sichtslos durch Gestrupp und Laubwerk. Sein Gedachtnis lahmte, es sah keine zwei Sekun-den hinter sich. Die Apperzeptionsspulen lie-fen ab wie ein Uhrwerk, der Zeiger glitt uber die Eindrucke hin, die Feder schnappte ein, schnurrte ab, aber das Bewusstsein schlug nicht an. Der grofie Transmissionsriemen, der zum Zentrum fuhrte, hing schlaff, nur die au-fieren Bestandteile funktionierten in einem wirkungslosen Automatismus. Der Kleinbe-trieb des Vorstellungsverlaufes vollzog sich sozusagen in einer Filiale der Erfahrung. Die von der Umgebung abzielten Impressionen reihten sich auf, Stuck um Stuck, kristallisier-ten sich nicht um die Kontinuitat personlichen Erlebens» [5, с. 246].
По той причине, что протагонист (Er -он) не «замечал», что делал, он теряет свою значимость как действующий (и грамматический) субъект, и заменяется своими физическими органами (Kniekehlen - подколенные впадины) и психическими характеристиками (Bewegungstrieb - стремление к движению, Gedachtnis - память). Автоматизм этих органов представлен в образе механизма и в заключении обозначается как рецепционно-психологический. Это становится точной литературной реализацией современной психофизики, вполне понятной, несмотря на то что сами образы отличаются не медицинской, а литературной смелостью.
С языковой смелостью интроспективных пассажей, персонально передающих видения больного, дело обстоит по-другому: «Der Boden unter den Fufien formte sich, wuchs, Schrobe wischten uber die dammer-verhangenen Straucher [...]. Sie flatterten auf, reihten sich an, eingesogen wie von einem rhythmischen Luftstrudel. Ein Strom ge-pferchter Gliedmassen ward von dem un-sichtbaren Trichter glatt und stetig ver-schluckt. Es war das bestandige Schliefien und
Schlucken eines runden Fischmaules, die lang-sam unaufhaltsame Kontraktion einer musku-losen Offnung. [...] Plotzlich aber sprang es um. Uber die Rander des Trichters quoll es, unaufhorlich, unerschopflich, spie einen glat-ten stetigen Strom gepferchter Gliedmassen aus, wuchs, uberschwemmte, erstickte, weitete sich, wurde immer machtiger und ungeheu-rer, und kam doch nicht naher, sondern loste sich in die Nacht hinein auf. Es schaumte uber, flutete uber mit einem stummen rhythmi-schen, behenden Brausen und brandete bis zu Heilemann heran, dem es die Brust abdruckte» [5, с. 250].
Данный пассаж приближается (как и аналогичный, с. 246-247) к непонятности настолько, что читатель уже не представляет, что же здесь собственно описывается. Хотя его и информируют о том, что Хайле-манн испытывает страх и тошноту, однако этот пассаж не дает в отличие от предыдущего, психофизического, описания этого состояния, а моделирует восприятие протагониста, то, как он и только он (поэтому персональный тип наррации) мог бы его описать. Тем не менее, новым и сбивающим с толку здесь становится то, что моделируется именно внутреннее видение субъекта, образ действий которого первый пассаж представил в образе (бессознательного) механизма, т. е. мы наблюдаем здесь персональное повествование деперсонализированного переживания.
В то время как в первом пассаже смелые образы являются легитимными средствами повествования для описания патологического душевного состояния, здесь они служат для моделирования этого состояния. Насколько его можно понять. Однако не понятно, что это за «навеянные окрестностями впечатления» («von der Umgebung abge-zielten Impressionen») [5, с. 246], превра-
щающиеся в специфическую «серию образов» («Folge der Bilder») [5, с. 248], т. е. неясным остается «содержание» этого видения пасти рыбы («Fischmaul»). Это видение задается как интроспективный мимесис безумия, но тем самым в своей специфической текстуре, в противоположность пассажу с автоматизмом, становится непонятным.
При переживании шока, как утверждается в рассказе, пострадавшему и тому, кто его понимает, открывается правда, ускользающая от обычного рассудка. В романе Роберта Мюллера «Tropen» («Тропики», 1915) эта правда приписывается «прими-
тивным расам»: «Bei ihnen ist das Bewusst-sein noch nicht im Gehirn vergesellschaftet, und Ihr erkennt es nicht, weil es keine Grofi-stadt bildet, sondern als Provinzialismus in den einzelnen Gliedern sitzt. Dabei haben sie sich ein Element der Lust bewahrt, das Ihr drangegeben habt. Das Grauen» [6, с. 87].
В традиционной прозе эта правда может только утверждаться, но не демонстрироваться. По этой причине расширение понятия действительности с помощью психофизики требует появления в фикциональ-ной прозе новых видов текстуры именно потому, что она хочет и дальше выполнять свою миметическую функцию отображения мира. При этом почти незаметно проявляется сбой этой миметической функции там, где наблюдается попытка моделирования отклоняющихся от нормы душевных состояний.
Роберт Мюллер интегрирует в свой текст текстуру, не только непонятную в смысле вопроса, что же здесь описывается, но и способную функционировать одновременно в виде более чем целого пассажа из всего рассказа, хотя и не в своей специфической форме.
Таким образом, можно утверждать, что совершенно непредумышленно и, вероятно, сначала незаметно определенное расширение описательного инструментария модернистской литературы рубежа веков стало стремиться к появлению текстур, препятствующих реализации миметической функции и герменевтической интерпретации и пониманию.
Стоит отметить, однако, что в данном тексте необычная текстура «серии образов» («Folge der Bilder»), свойственная экспрессионистской прозе, вызывается «невыразимо ужасной картиной» («unsaglich entsetzli-chen Bilde»), традиционной для рубежа веков: «Da stand er, hatte einen bewegungslo-sen noch warmen Arm in seiner Hand und vor ihm lag ein unkenntlicher Frauenkorper, mit einem winzigen, unversehrt gebliebenen Restli-chen Leinwand, an dem noch die Glut frafi, be-deckt, wahrend Haupt und linke Brust und Schulter, verbrannt und stellenweise ganz ver-kohlt, zerbrockelnd am Boden schleiften» [5, с. 245]. Поэтому можно утверждать, что это не только описание душевных состояний, свойственное литературе декаданса, так необычно проявляющейся в раннем австрийском экспрессионизме, но и ее тенденция к эстетизации ужасных картин и образов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Anz Th. Literatur des Expressionismus. Stuttgart ; Weimar : Metzler, 2010.
2. Bahr H. Expressionismus. Munchen : Delphin, 1916.
3. Bafiler M. Die Entdeckung der Textur. Unverstandlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne 1910-1916. Tubingen : Niemeyer, 1994.
4. Krell M. Uber neue Prosa. Berlin : Erich Reifi, 1919.
5. Muller R. Das Grauen // Phantastische Erzahlungen der Jahrhundertwende / Michael Winkler (Hrsg.). Stuttgart : Reclam, 1982.
6. Muller R. Tropen. Der Mythos der Reise. Urkunden eines deutschen Ingenieurs. ngiyaw eBooks, 2007.
7. Pinthus K. Zuvor (Einleitung zur «Menschheitsdammerung») // Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920: Expressionismus / Thomas Anz; Michael Stark (Hrsg.). Stuttgart : Metzler, 1982.
Статью рекомендует д-р филол. наук, проф. Н. В. Пестова.
