CC BY
172
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Юлия Геннадьевна Матвеева, канд. искусствоведения, преподаватель Харьковской государственной академии
дизайна и искусств matveyevoy@mail.ru
2014. Вып. 3 (15). С. 21-41
Некоторые разновидности
ранневизантийских церковных завес (по иконографии и текстам)
Ю. Г. Матвеева
В статье рассматривается наиболее ранний греческий текст, упоминающий сразу несколько видов тканей, подаренных императором Констанцием II наряду с литургическими сосудами в Св. Софию Константинопольскую в 360 г. Производится анализ и новый перевод текста с целью уточнения, о каких именно тканях идет речь. В результате анализа среди тканей выявляются завесы: на престольный киворий, на двери церкви и на ее пилоны. Каждый вид тканей рассматривается как прототип использования подобных завес в иконографии и реальный предмет церковного обихода, обусловивший символику изображаемых тканей. Анализируется влияние ветхозаветной и позднеантичной традиций использования завес на символику, топографию и функции висящих тканей в практике христианской церкви ранневизантийского периода.
В иконографическом наследии Византии сохранилось огромное количество изображений висящих тканей. Преимущественно их можно разделить на три группы: ткани, расположенные между столбами кивориев, как, например, на миниатюре «Убийство Захарии» из минология Василия II кон. X — нач. XI в. (Библиотека Ватикана, Рим) (ил. 1)1; драпировки, отмечающие двери, как на миниатюре из того же манускрипта, изображающей ежегодную процессию 26 октября в Константинополе в воспоминание о землетрясении 740 г. (ил. 2)2, и занавесы, украшающие подобия портиков и колоннад, как в изображении так называемого Дворца Теодориха на мозаике в Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне3 (ил. 3). Множество различных тканей в храмовом4 и дворцовом5 устройстве упоминает-
1 Минологий Василия II кон. X — нач. XI в. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613). Р. 14.
2 Там же. P. 142.
3 Изображение дворца относится к третьему десятилетию VI в., а завесы дворца — после 570 г. (см.: Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 43).
4 Например у Павла Силенциария, см.: Васильева Т. М. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 134-136; у Иоанна Златоуста, см.: PG. T. 61. Col. 313; PG. T. 62. Col. 29, 30; в «Хронографии» Феофана. PG. T. 108. Col. 993.
5 Беляев Д. О. Bizantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. Кн. I. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1891. С. 22, сн. 1.
Ил. 1. Убийство Захарии. Миниатюра из микология Василия IIкон. X — нач. XIв. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613. Р. 14)
Ил. 2. Ежегодная процессия 26 октября в Константинополе в воспоминание о землетрясении 740 г. Миниатюра из минология Василия IIкон. X — нач. XIв. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613. Р. 142)
Ил. 3. Дворец Теодориха. Мозаика в Сант Аполинаре Нуово, третье десятилетие VIв. Завесы дворца, после 570 г. Равенна
ся и в византийских текстах, но поскольку текстовый материал весьма обширен, сопоставление его с изобразительными источниками мы ограничим одним, но наиболее ранним и значительным, на наш взгляд, текстом, где речь идет о тканях, вложенных в 360 г. императором Констанцием Вторым в Св. Софию Константинопольскую. Тема, конечно, весьма обширна, но рассмотрение наиболее раннего текста поможет заложить основу ее исследования в рамках статьи.
Проблема состоит в том, что в большинстве случаев письменные источники не позволяют точно определить, где именно располагались и что собой представляли упоминаемые в них ткани. Мнения ученых по поводу одних и тех же предметов расходятся6. Это происходит, вероятно, по причине того, что в гре-
6 Одним из примеров таких разночтений является упоминание в поэме Павла Силенциа-рия тканей над престолом Св. Софии Константинопольской, где одни ученые определяли эти ткани как индитью престола (CutlerA. Endyte // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 697; Тафт Р. Ф. Упадок причащения в Византии и отдаление мирян от литургического действа: причина, следствие, или ни то, ни другое? // Тафт Р. Ф. Статьи. Т. 1. Омск, 2010. С. 350-352; Mathews T. The Early Churches of Constantinople: Archecture and Liturgy. University Park and London, 1980. P. 165-171; Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: происхождение — развитие — символика / ред. А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 164), а другие — как завесы (Du Cange. Historia byzantina («Ecclesia s. Sophia»), LXV; Иеру-
ческих текстах раннего и среднего византийского периодов не обнаруживалось устоявшейся терминологии церковных тканей, а количество синонимов самих текстильных предметов заметно превосходило их синонимы в других языках. Как следствие, было крайне трудно определить, какие именно ткани имелись в виду в каждом отдельном случае. По этой причине в переводах они чаще назывались нейтральными терминами, позволяющими свободно трактовать указанные в текстах текстильные предметы.
Для получения более точной информации по поводу топографии тканей, что является определяющим в их принадлежности, необходим анализ оригинальных текстов с позиций культурного контекста и церковной традиции. Существующая путаница с упоминаниями текстиля в письменных источниках поддерживается неточностью и в определениях драпировок, изображенных в произведениях искусства, поэтому мы не всегда идентифицируем представленные ткани как предметы, имевшие реальные прецеденты в церковной истории, и чаще всего относим их к декоративным условностям или к завесам темплона, которые, однако, насколько нам известно из письменных источников, появляются не ранее середины XI в.7 Применение к ранним памятникам понятий, относящихся к более поздней практике, ведет к неточностям в восприятии содержания произведений. С учетом ранней традиции необходимо и рассмотрение изображений средневизантийского периода, ведь история показывает, что изменение церковного обычая — длительный процесс, происходящий постепенно, с разной интенсивностью в разных областях, при этом отражение изменений обряда появляется в текстах позднее, чем введение их в практику8. В иконографию же такие
салимская А. А. Ткани собора св. Софии в Константинополе (в поэме Павла Силенциария) // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV—XVI вв. Л., 1988. С. 8—19; Васильева Т. М. Traditio legis и иконография алтарной преграды... С. 127—141; Лидов А. М. Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма иконной завесы. Византия. (2008 г.) http://wiki.ru/sites/vizantiyskaya_imperiya/id-articles-143353.html). А. М. Лидов в работе 2000 г. относит ткани к индитье, а в 2008 уже к завесам, но нигде не отмечает, что отказывается от своего первоначального мнения. Подробнее о проблемах перевода отрывка о тканях в поэме Павла Силенциария и анализе оригинального текста в отношении традиций завешивания см.: Матвеева Ю. Г. Ткани в поэме Павла Силенциария: индитья или завеса? // Линтула: сб. науч. ст. Вып. 4. Мат-лы науч.-практич. конференции IV Линтуловских чтений 2010 г. СПб., 2010. С. 93-98.
7 Из всех завес завеса над Царскими вратами упоминается позже остальных. Наиболее раннее ее упоминание с четким указанием местонахождения относится к периоду между 1055-1063 гг. (в одном из комментариев на литургию Николая Андинского, см.: PG. Т. 140. Col. 445). Е. Е. Голубинский (Голубинский Е. Е. История русской церкви. М., 1904. С. 175), ссылаясь на патр. Германа (Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1. С. 399), относит их к практике его времени, однако в последнем, более критическом, издании этот фрагмент отсутствует, как позднейшая вставка (см.: Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств / вступ. ст. П. И. Меендорфа; перевод и предисл. Е. М. Ломизе. М., 1995. — Текст памятника парал. древнегреч., рус. С. 71-73). Таким образом, сведений о завесах Царских врат или всего темплона ранее второй половины XI в. пока нет.
8 Примером может быть процесс трансформации больших воздухов, выносимых на Великом входе, в плащаницы, употребляемые на Страстной седмице. По наблюдению В. А. Троицкого, занимавшегося этим вопросом, от первых упоминаний изменений в греческих уставах
перемены входили с еще большим опозданием, так как ей в большей степени была присуща ориентация на предшествующие образцы.
Целью данной работы является попытка определения видов завес, традиционно встречающихся в христианском храме ранневизантийского периода. Для достижения цели мы предполагаем рассмотреть один из самых ранних текстов с упоминаниями различных видов текстильных принадлежностей для церкви и затем сопоставить их с образцами иконографии. Их наличие и распространенность будет подтверждать, насколько общим правилом является употребление тех или иных видов тканей.
Текстиль из вклада императора Констанция II
В 360 г. в связи с новым освящением Св. Софии Константинопольской император Констанций II преподнес для храма множество подарков, среди которых, наряду с литургическими сосудами, было значительное количество тканей9. Это одно из самых ранних упоминаний церковного текстиля с указанием тех мест, куда предназначался каждый предмет, и мы предлагаем рассмотреть виды указанных в нем тканей, среди которых в первую очередь нас интересуют завесы. Ценность свидетельства состоит в том, что речь идет о столичной практике, которая бралась за образец и непосредственно влияла на всю обрядовую жизнь Византии в целом.
Версия о дарении Констанцием разных видов завес ранее не рассматривалась, поскольку в последних авторитетных исследованиях предположительное использование завес в столичной практике относят к позднейшему периоду. Так, Р. Ф. Тафт в одной из своих работ10, рассматривая различные упоминания завес в греческих текстах, приходит к выводу о том, что «свидетельства о наличии завес на дверях, ведущих в храм, как в современной Италии, или занавеса на триумфальной арке темплона, или вдоль всего барьера, или между колоннами сени над престолом появляются в V ст. в Сирии, а в Константинополе лишь в начале II тысячелетия»11. Такая датировка определенно требует дополнительной проверки, поскольку новые предметы в богослужебной практике, введенные в обиход церкви сначала на периферии, а потом уже в столице, — явление не типичное, а завесы для престольного кивория в Софии Константинопольской описаны еще Павлом Силенциарием в VI в.12
Оригинальный греческий текст отрывка наиболее часто использовался учеными в переводе К. Манго, из которого не всегда возможно понять, какие тка-
до повсеместного распространения такой литургической практики в России прошло почти 200 лет. Чин выноса плащаницы начинает складываться в начале XVI в., и только в XVII в. «воздух, употреблявшийся в Великую субботу, обособился от прочих богослужебных воздухов и изменился в своем внешнем виде, так что слова "воздух" и "плащаница" стали обозначать уже различные богослужебные принадлежности» (Троицкий В. А. История плащаницы // Богословский вестник. Март. Сергиев Посад, 1912. С. 511-516).
9 PG. T. 92. Col. 737.
10 Тафт. Упадок причащения... С. 342-365.
11 Там же. С. 364.
12 Матвеева. Ткани в поэме Павла Силенциария... С. 93-98.
ни имеются в виду, поскольку это не было актуально для переводчика: «At the dedication the emperor Constantinus Augustus presented many offerings, namely vessels of gold and silver of great size and many covers for the holy altar woven with gold and precious stones, and furthermore, various golden curtains (amphithyra) for the doors of the church and others of gold cloth for outer doorways»13 (здесь и далее нами выделены слова, определяющие завесы. — Ю. М.).
Примером использования этого перевода может служить упоминание тканей из вклада Констанция в работе А. М. Лидова, который относит их к покровам на престол, т. е. индитье14. Ссылаясь на приведенный нами текст из К. Манго и оригинальный текст Ж. П. Миня15, он пересказывает это место так: «Констанций II подарил "Великой церкви" сосуды из золота и серебра и золотые завесы для дверей, а также многие покровы для святого алтаря, сплетенные из золота и драгоценных камней»16. Из пересказа видно, что он сделан на основе английского перевода К. Манго, который не совсем точно передает то, о каких именно подаренных Констанцием тканях здесь идет речь, и позволяет разнообразную их трактовку. В связи с этим мы обращаемся к греческому источнику и предлагаем свою версию перевода с комментариями относительно упомянутых тканей.
Приведем греческий текст: «etc; тй ¿yxaivia npoofiYayev 6 PaoiAeu; Kmvot&vtioc; Айуоиото; dvaG^axa яоАМ, xa^f|Xia xpuoa xal dpyupa ^ey^a xal 6i&Xi9a хриоифл аяХю^аха той ayiou Guaiaaxnpiou яоАМ, £ti ^v xal £t; тй; 9^pa; тл; ¿xxXnoia; a^iGvpa xpuoa 6i^opa xal et; той; nuXeffiva; той; ё^ю хриоифл лтх&а й; яоХХ&с; бюрей; ¿xapioaTO фйотщю;...»17.
Императорский дар для храма должен был являть нечто очень значительное, ценное и необходимое для церковной жизни, что-то, что входило бы в самое ее средоточие. При этом важно было представить подаренные предметы и народу. Они были призваны показать не просто вклад василевса, но его боголюбивость, дела на благо Церкви и участие в ее жизни. Эти обстоятельства важно учитывать при рассмотрении текста.
Первые из упомянутых в даре предметов — священные сосуды, но они не названы прямо. Здесь стоит слово «xei^f|Xia», которое имеет основное значение «сокровище»18, и, в некоторых случаях, это могут быть только священные сосуды для храма19. Контекст предопределяет использование последнего значения, т. к. именно священные сосуды часто приносились в дар императорами в храмы и монастыри, а не просто сокровища как таковые.
Следующими в череде подарков стоят ткани для престола, обозначенные словом «ftnX^aTa». Оно может означать равносильно как индитьи, так и за-
13 Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs, New Jersey, 1972. Р. 26.
14 Лидов. Византийский антепендиум... С. 164.
15 PG. T. 92. Col. 737.
16 Лидов. Византийский антепендиум. С. 164.
17 PG. T. 92. Col. 737.
18 LiddellH. G., ScottR. Greek-English Lexicon. With a revised supplement. Oxford: At the Clarendon Press, 1996. Р. 935.
19 Lampe G. W. H. A Patristic Greek Lexicon. Oxford: At the Clarendon Press, 1961. Р. 740.
весы20. Предположим, что император преподнес и те и другие ткани, в связи с чем и выбран обобщающий термин, подразумевающий оба вида покровов, тем более что в тексте подчеркивается и их большое количество. Но о завесах здесь можно говорить с большей определенностью. Во-первых, катапетасмы, подаренные императорами храму Св. Софии, фиксируются неоднократно, и такой вклад можно назвать традиционным21, а приношение индитьи — явление более редкое. Во-вторых, употребление термина «йлХйцата» необходимо еще и для того, чтобы избежать повторений, поскольку далее речь идет еще о двух других завесах: на двери церкви — «йц^Эира» — и на пилоны — «лтхйа». Понятие «завеса» имеет более десяти синонимов, и обычно при таком лексическом богатстве слово не повторяется.
Важно отметить и то, к чему предназначаются ткани. Здесь стоит слово «9ш1аотпр£о'и» — буквально жертвенник, которое К. Манго переводит как «алтарь». Однако оно означает не только алтарь вообще, но и престол, что здесь более уместно по контексту, поскольку сам алтарь в Св. Софии был открыт, а использование в нем золотых тканей, усыпанных драгоценными камнями, известно в основном в связи с престолом.
Следующие ткани, подаренные Констанцием, названы «йц^Эира». Термин не вызывает вопросов, он неоднократно употребляется в произведениях, современных данному тексту, со значением «завесы»22. Об этих завесах говорится, что они предназначались для дверей церкви.
Последние ткани в хронике должны были располагаться на внешних пило-нах23 уже упомянутых дверей. Здесь стоит слово «лтхйа», которое вызывает некоторые вопросы. Оно стоит на месте существительного, но им не является, акцент же делается на том, что это особенно украшенные, вышитые или вытканные вещи. Слово «лтх^а» очень распространено и часто фигурирует с текстильными предметами. К. Манго переводит его как «cloth for outer doorways» — «одежда для дверных проемов», что затрудняет понимание того, о каком предмете идет речь. В словаре И. Х. Дворецкого слово означает «шитый ковер, расшитые платья»24, но само слово не указывает на предмет, а только определяет его качество: расшитый, красиво вытканный, вышитый или украшенный узорами, сам же предмет
20 Sophocles A. E. Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods. Georg Olms Verlag Hildeshem. Zurich; New York, 1992. Р. 212; Lampe... Р. 1BB; Liddell... Р. 191.
21 Например, завесы, подаренные в Софию Константинопольскую Юстинианом I ^м. ниже), или завесы, подаренные в Св. Софию Михаилом I Рангаве в честь его коронации (см.: PG. T. 10B. Col. 993).
22 Например, у Иоанна Златоуста, см.: T. 62. Col. 29, 30.
23 Мы употребляем здесь слово «пилоны», следуя греческому тексту, чтобы отделить его от предшествующего ему потенциального синонима — «6úpa». Но под пилонами могли подразумеваться тоже двери, потому как, например, в Обряднике византийского двора близким словом «níAai» или «nú^n» называются несколько дверей притвора в уже Юстиниановой Св. Софии (см.: Иоанн (Рахманов), иером. Обрядник византийского двора (De cerimoniis aulae Byzantinae) как церковно-археологический источник. М., 1B95. С. 36). Если в нашем случае все же поставить слово «двери», получится искажение смысла — «к дверям церковным завесы золотые различные, и к их дверям снаружи».
24 Древнегреческо-русский словарь / Под ред. И. X. Дворецкого. Т. 2. М., 195B. С. 1336.
(ковер или платья) берется из контекста25. Следовательно, в нашем случае надо поступить так же. На наш взгляд, здесь имеет место эллипсис — распространенный в греческих текстах прием, при котором опускается существительное общепонятное, общеупотребительное или ясное из контекста и приводится только его качество или характеристика. В данном случае этим словом являются названные в предыдущей части предложения завесы — «йц^бира». А поскольку ткани, о которых идет речь, предназначаются на пилоны, то, кроме завес, другие одежды или ковры на воротах или столбах церкви (пилонах) предположить сложно.
На основании представленных рассуждений мы предлагаем следующий перевод отрывка: «На праздник обновления храма поднес император Констанций Август приношения многие: священные сосуды золотые и серебряные большие и, усыпанные драгоценными камнями, золотые завесы к святому престолу многие, еще же и к дверям церковным завесы золотые различные, и к их пилонам снаружи золотые вышитые: таким образом много даров преподнес с усердием...»26
Виды и местонахождение завес
Текст о вкладе Констанция вполне определенно представляет топографию нескольких видов завес (на престол, на двери, на столбы церкви). Предназначение этих тканей сразу заставляет вспомнить «комплект» завес, созданных для устройства Скинии (Исх 26. 31—37). Их описания во многом совпадают — в отношении «узорной работы» завес в Септуагинте употреблен тот же термин «яошХтои» ^ХХ Ех. 26, 36), что и у Констанция; и даже иерархический порядок упоминания тканей тот же: на Святая Святых, на внешние двери, на столбы. Это почти буквальное соответствие Септуагинте показывает, что перед нами не случайное совпадение, а сознательное повторение, и Констанций Август дарит в Софию комплект тканей, желая копировать завесы, сделанные Моисеем для Скинии27, следуя его послушанию Богу в устройстве храма и Святаго Святых.
Подаренные ткани несут, соответственно, и символическое значение завес Скинии — постепенное выделение все более и более сакрального пространства вплоть до ковчега — места явления самого Бога.
25 Если все же попытаться перевести это слово существительным, то ближе всего к нему будет древнерусское слово «узорочье» — драгоценные вещи и ткани с литыми или резными, с шитыми или ткаными узорами (см.: Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь (репринтное воспроизведение издания 1900 г.). М., 2006. С. 753). Вероятно, субстантивация (т. е. переход в существительное другой части речи), характерная для греческого языка, в данном случае использована как модель для образования нового слова в древнерусском.
26 Мы хотим высказать искреннюю благодарность старшему преподавателю кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина Олегу Викторовичу Сучалкину за поддержку, консультации и помощь в переводе.
27 По поздним представлениям иудеев только Скиния считалась настоящим истинным Храмом, поэтому именно ее, а не храм Соломона или другие храмы старались брать за образец (см.: Wise M. O. Храм // Иисус и Евангелия. Словарь / Под ред. Джоэля Грина, Скота Макнайта, Говарда Маршалла. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2003. С. 704).
В переложении на реалии христианского храма ковчегом был престол28. Но в силу некоторых причин в христианской традиции отделение престола как Святаго Святых «завесами на четырех столбах» (Исх. 26. 32) никогда не воспринималось в виде перегораживания части храма поперек ровной ширмой, как бы экраном из завес, как это представляется сегодня в реконструкциях плана Скинии29, напротив, алтарь был открыт, и мы не знаем ничего о тканях, находящихся по линии алтарной преграды вплоть до середины XI в.30; повеление же Божие относительно Святаго Святых и выделение сакрального пространства вокруг престола в христианском храме воплощались в виде четырех столбов кивория с катапетасмами между ними. Одной из причин такой интерпретации могло быть неуказанное в библейском тексте геометрическое расположение в плане четырех столбов с завесами, что допускало их размещение и в ряд, и четырехугольником, как в кивории.
Завесы на кивориях
Завесы кивория прочно вошли в церковный обычай. Устойчивость образа была обусловлена использованием завес в языческой, иудейской и раннехристианской практиках, которые и составили совокупность символических граней этих текстильных принадлежностей. Притом что киворий с завесами ставился над императорским троном во всех публичных местах восседания василевса (тронная зала31, ипподром32, императорский митаторий33 и др.), для античного сознания помыслить престол, а тем более престол Божий, не укрытый киворием, было невозможно. Кроме того, кивории ставились над гробницами и были символом гроба и границы загробного и живого мира34. Это было созвучно пониманию престола как Гроба Господня, а Христос, изображаемый под киворием, стал образом, равно доносившим до разных средиземноморских культур суть христианства. Победа над смертью часто еще более подчеркивалась триумфальной формой кивория в виде античного портика. Этот очень понятный, многозначный, красноречивый символ стал весьма распространен, и в его изображения стали вписываться и те, кто обрел спасение и прошел врата смерти за Христом и со Христом, — Богоматерь, апостолы, мученики и святые. Завесы были нераз-
28 Такое толкование дает ему св. патриарх Герман Константинопольский (см.: Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств... С. 45). Толкование Германа, где связываются слова «кив» — «Ковчег» и «урин» — «Божие озарение» или «Свет Божий», глубочайшим образом отражало то, что происходило на престоле.
29 Обычно его представляют именно так, например, см.: Israel Abrahams. Tabernacle // Encyclopaedia Judaica. 2 Ed. Vol. 19. P. 41; URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BA%D 0%B8%D0%BD%D0%B8%D1%8F.
30 См. сн. 7.
31 Kazdan A. Velum // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 3. P. 2157, 2158.
32 Ibid.
33 Иоанн (Рахманов), иером. Обрядник византийского двора. С. 40—43, 55.
34 Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над Царскими вратами // Иконостас: происхождение — развитие — символика / ред. А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 532-533; WesselК. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Lief 7. Sp. 1064; Bouras L. Ciborium // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 462.
рывно связаны с киворием и стали частью его символики, неотъемлемой в сознании от самого предмета. Символическое соединение в одном этом предмете значений: престольного кивория, ковчега Завета, Гроба Господня, триумфального императорского кивория, — в изображениях отразилось введением завес в связанные с этими образами сюжеты, но все они были отражением различных аспектов того же кивория, представленного в иконографии в самых разнообразных формах. От распознания этих форм и зависит идентификация местонахождения изображенных завес. Кивории, в каком бы виде они ни были представлены, всегда употреблялись в иконографии в соответствии с каким-либо из их символических аспектов. Их выявление позволяет с определенностью идентифицировать иногда очень условные изображения именно как кивории. Например, киворий с завесами в равеннской мозаике 2-й пол. VII в. «Жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и Авраама» из Сант Аполинаре ин Классе (ил. 4)35.
Ил. 4. Жертвоприношение Мельхиседека, Авраама и Авеля. Мозаика в алтарной апсиде Сант Аполинаре ин Классе, 2-я пол. VIIв. Равенна
35 Лазарев. История Византийской живописи... С. 46—47.
30
Этот киворий, представляя аспект сени как покрытия христианского престола, создает в сцене жертвоприношения контекст древних прообразов совершаемой Христом жертвы, основную тему которой диктуют лежащие на престоле просфоры. Другая сень с завесами из псалма в Хлудовской псалтыри IX в. раскрывает символическую грань кивория как Гроба Господня и места Воскресения Христа — завесы в нем раскрыты и Христос изображен как бы встающим, выходящим из Своего кивория-гроба (ил. 5)36. Интересной формой изображения кивория является сооружение в композиции «Обрезание Господне» из ми-нология Василия II, где киворий, традиционно присутствующий в этом сюжете, напоминает еще одновременно и гробницу и храм (ил. 6)37. Список подобных примеров можно продолжать, но мы ограничимся представленными, поскольку тема изображения кивориев обширна и требует отдельного рассмотрения. В данном случае важно показать то, что изображения кивориев с завесами очень распространены в иконографии, могут иметь самые разные виды, выходящие за рамки традиционного представления о пространственном изображении кивория (как, например, в миниатюре «Убийство Захарии» из миноло-гия Василия II (ил. 1)), но именно разнообразие и большое количество исключительных случаев говорят о том, что киворий с завесами был широко распространенной культурной реалией, легко узнаваемой в любом виде, и завесы в нем играли существенную роль уже в ранневизантийскую эпоху, что и подтверждает текст о дарах Констанция.
Завесы на дверях
Изображения тканей на дверях храма наиболее многочисленны. В большинстве случаев они трактуются однозначно, и с ними не возникает сложностей, как с идентификацией кивориев. Их главный смысл — обозначение входа/выхода куда-либо; чаще всего, что для нас особенно важно в связи с текстом о дарах Констанция, входа/выхода в храм. В ветхозаветной традиции завесе входа при-
36 Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977. Л. 9 об., кафизма 2, псалом 9.
37 Обрезание Господне. Миниатюра из минология Василия II кон. X — нач. XI в. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613. Р. 287).
Ил. 5. Давид и Христос. Миниатюра из Хлудовской псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IXвека. Л. 9 об., кафизма 2, псалом 9
Ил. 6. Обрезание Господне. Миниатюра из минология Василия IIкон. X — нач. XIв. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613. Р. 287)
давалось большое значение. Завесы для дверей Скинии, устроенные по велению Божию (Исх 26. 36, 37), существовали и в последующих храмах. Наиболее известной была завеса входа в последнем храме, построенном Иродом38. Драпировки, расположенные в дверных проемах, были свойственны и позднеантичной римской традиции, откуда они перешли в Византию, где широко использовались не только в храмах, но и в светских сооружениях, например во дворце39. В иконографии также много примеров изображения таких завес (ил. 2, 7)40. И хотя приведенные изобразительные примеры относятся к более позднему, чем текст о вкладе Констанция, времени, их наличие говорит о продолжавшейся и хорошо известной практике размещения завес на входе в храм.
Завесы на пилонах церкви
В тексте о дарах Констанция завесы на столбы церкви представляют собой более редкий и интересный случай византийского культурного осмысления библейского текста и употребления завес в убранстве ветхозаветного Храма. В отдельном упоминании завес на столбах церкви подчеркивается их наличие в даре храму наряду с завесами дверей. Таким образом, если рассматривать дар Констанция в параллели с библейским текстом, с одной стороны, наше внимание
38 Wise. Храм... С. 703.
39 Беляев. Bizantina. С. 22, сн. 1.
40 Перенесение мощей Анастасия Персиянина. Миниатюра из минология Василия II кон. X — нач. XI в. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613). Р. 343.
Ил. 7. Перенесение мощей Анастасия Персиянина. Миниатюра из минология Василия IIкон. X — нач. XIв. Библиотека Ватикана, Рим (Vat. gr. 1613. Р. 343)
обращается на то, что завеса входа в Скинию состояла не из одного только полотнища, а подвешивалась на пяти столбах, что присутствует и в приношении императора, а с другой — это выделение завес на пилонах напоминает о том, что ткани на столбах располагались вокруг Скинии, и отдельные, особо украшенные цветные завесы были повешены на четырех столбах на входе в это пространство. Напомним, что устройство и этих завес было определенб для Скинии велением Божиим, и они составляли важную часть ее и внешнего и внутреннего убранства.
Расположение завес на фасаде здания, помимо традиции, отдающей дань устройству Скинии, было также присуще и античному укладу, что можно видеть в так называемой Нильской мозаике (Палестрина, Италия), созданной ок. I в. до н. э. и представляющей Нил эпохи Птолемеев, где изображен античный портик с колоннами и висящей на нем огромной завесой перед входом в храм Фортуны (ил. 8)41.
Так, завесы, расположенные на пилонах храма, в христианском синтезе были отражением идеального представления о храме, устроенном по велению Божию, и традиции, имеющей античные корни. В каком-то смысле они дублировали завесы входа, но и придавали храму символическую связь с древним прообразом, и делали вход в него более торжественным и дающим защиту. Этот образ являла создаваемая завесами на входе в храм тень. Ее восприятие в такой интерпрета-
41 Ларионов А. И. Напольная мозаика «Нильский пейзаж». Храм Фортуны Примигении в Пренестее (Палестрина). http://www.smalta.ru/library/larionov-nilskiy-peizag; Шр://соттот. wikimedia.org/wiki/File:NileMosaicOfPalestrina.jpg?uselang=ru
Ил. 8. Завеса перед входом в храм Фортуны. Деталь «Нильской мозаики», ок. Iв. до н.э. Палестрина, Италия
ции было обусловлено, вероятно, особенностями средиземноморского климата, естественно вошедшими в мировоззрение и отразившимися в языке. Греческое существительное ОХ1& — «тень», однокоренными словами которого являются, например: ох1&&Ю — «покрывать тенью», ¿ток1й£ш — «осенять» и другие, понималось также в значении «защита» вообще (Иез 31. 6, 17; Дан 4. 9; Ис 34. 15 ), и часто «защита Божия» (Ис 49. 2; 51. 16). Так, завесы уже на колоннах храма были не только символом входа в сакральное пространство, но и образом покрова Божия, как бы призывающего и видимого на большом расстоянии.
Использование в иконографии изображений завес на столбах храма, вероятно, не было сильно распространено, т. к. их основным значением было показать экстерьер — совершение события перед храмом на улице, что отчасти дублировалось также и изображениями завес на дверях, отсюда происходит и редкость таких изображений.
Однако такие примеры есть, и они показательны и интересны. Наиболее ярким из них служит миниатюра из Мадридской рукописи «Хроники Иоанна Ски-лицы» XII в. (ил. 9)42 с изображением процессии, движущейся к храму. На его фасаде изображены дверь, закрытая вставкой с ромбическим рисунком (тоже, вероятно, тканью43), и четыре колонны, пролеты между которыми завешены узорными тканями. Ранее они могли трактоваться как велумы или часть столбов
Ил. 9. Покаянная процессия в Константинополе в 1037г. по случаю засухи. Миниатюра Хроники Иоанна Скилицы. 3-я четв. XII в. Национальная библиотека, Мадрид. Vitr. 26-2. Fol. 210v
42 Byzantium: Faith and Power, 1261-1557 / Ed. by Helen C. Evans. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2004. Р. 11. Cat. 338 (fol. 210v).
43 Здесь, скорее всего, имеет место завеса, полностью закрывающая двери, т. к. трудно представить себе двери с подобным ромбическим рисунком, а просто открытый вход всегда записывается однородной темной краской. Завеса дверей вполне могла иметь ромбический рисунок и не обязательно изображалась открытой (см., например, миниатюру «Перенесение мощей Анастасия Персиянина» из минология Василия II (ил. 7), где завеса дверей с подобным рисунком свободно висит перед процессией, закрывая вход).
интерьера, а именно алтарной преграды44, но текст о даре Констанция дает ключ к пониманию их как завес для пилонов храма — реальных атрибутов экстерьера церковного входа, наглядно передающих исторический факт украшения завесами входа в храм и его пилонов.
В качестве другого примера, более близкого по времени к тексту о дарах Констанция, могут быть рассмотрены завесы, изображенные между колоннами Дворца Теодориха в мозаиках Равенны, из Сант-Аполлинаре-Нуово, 3-е десятилетие VI в.45 (ил. 3).
Обычно завесы и все связанные с ними предметы (двери, колонны, кивории) являются второстепенными изображениями, представленными на периферии композиций, но исполняющими важную роль, создавая точный и яркий контекст, оттеняющий происходящее в сюжете. Завесы Дворца Теодориха являются исключением из этих правил, поскольку занимают главное место в композиции. Их появление в столь значительных местах объясняется необходимостью закрыть портреты еретиков.
Первоначально под арками Дворца Теодориха и на фоне стены Порто ди Классе находились портреты остготских придворных, возглавляемые самим Теодорихом и его супругой, которые были приверженцами арианства. После изгнания готов из Равенны, в 60-х гг. VI в. мозаики были переделаны, часть персонажей заменена святыми, а фигуры, находящиеся под арками Дворца, закрыты завесами и фоном46, при этом даже сегодня на фоне колонн Дворца Теодориха можно видеть части рук бывших здесь некогда персонажей. Нельзя не заметить, что размещение на их месте обширных тканей требовало ббльших усилий, чем, например, переделка одной фигуры в другую, для чего не пришлось бы снимать столь большие куски мозаики, как для выкладывания завес. Из этого следует, что размещение в этих местах тканей было тщательно обдуманным и выверенным выбором.
Сооружение, в котором были представлены персонажи, принято условно называть Дворцом, что соответствует и надписи на его фасаде — РаМшш, однако вопрос о назначении изображенного здания остается открытым47. Нам представляется, что оно не имело исключительно иллюстративного значения дворца, а исходя из общего контекста иконографической программы всей стены могло прочитываться двояко, приобретая также значение кивория, причем как до, так и после переделки и появления там завес. Теодорих, заказывая свой портрет с приближенными, скорее всего, желал видеть себя подобным императору, поэтому ориентировал мастеров на соответствующие официальные образцы того времени, где изображение императора почти обязательно сопровождалось киворием или его условным обозначением. Далее, персонажи, выходящие из кивория, согласно смысловому контексту мозаики всей стены, замыкали шествие
44 Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред. А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 56.
45 Лазарев. История Византийской живописи. С. 43, ил. 50.
46 Там же. С. 43, сн. 23, 24.
47 Шалина. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда... С. 56.
праведников, направляющихся ко Христу. Изображение всей развернувшейся процессии относится к миру духовному — Царствию Небесному, на это указывают безбрежный золотой фон и идиллические цветы, растущие у подножия Христа. Вход и выход в такое пространство символически обозначается обычно киворием, причем сам он мог иногда даже называться словами, близкими к понятию «дворец», например: TCÙpyoç (башня)48, turris (башня, высокое здание, дворец)49, fastigium (фастигиум, дворец, портик, фронтон)50, «терем»51. Завесы, привнесенные в композицию впоследствии, могли быть как доказательством в пользу кивория, так и представлением его в качестве образа идеального храма52, где меж внешних колонн тоже подвешивали ткани53. Но на киворий здесь все же было больше указаний, т. к. на центральных завесах авторы мозаик разместили символические изображения просфор, а под арками боковых проходов — подвешенные венцы.
Таким образом, церковные завесы кивория и храма, подчеркнуто открытые перед другими императорскими особами, например перед Феодорой, на месте изображения Теодориха и его свиты, показывали, что перед ними церковные занавесы закрылись навсегда. Учитывая, что данные мозаики по времени разделяют около 20 лет и переделка изображений царя с приближенными сделана после 570 г. — победы над арианами, изображения завес приобретали даже некоторый назидательный эффект, еще более усиленный тем, что после изгнания готов из Равенны арианскую базилику «посвятили св. Мартину, епископу Турскому, которого рассматривали как молот еретиков (malleus haereticorum)»54. Иносказательно выход из «палатиума» для персонажей, первоначально изображенных в его арках, являлся местом перехода в сакральное и духовное пространство, которое с появлением висящих тканей закрылось для носителей ереси. Появление завес сделало такое прочтение более наглядным, при этом праведники, уже
48 «Несказанная, обширно идущая в воздух башня» — «йояетод cupuxe^cuBov èç flépa nùpYOç» (перевод наш. — Ю. M.) (Paulus Silentiarius Poeta. Descriptio Sanctae Sophiae (4039: 001) "Prokop. Werke, vol. 5 [Die Bauten]" / Ed. Veh O. Munich: Heimeran, 1977. Line 721; Васильева. Traditio legis... С. 139-140, строка 721).
49 Wessel. Ciborium... Sp. 1055.
50 Ibid; Васильева Т. M. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред. А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 33-35, 38, 40.
51 Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А. Н. Насонова. М.; Л., 1950. С. 48-49; Текст паломничества Добрыни Ядрейковича по копенгагенскому списку, см.: Срезневский И. И. Св. София Царьградская по описанию русского паломника конца XII в. // Труды Третьего Археологического съезда. Киев, 1878. Т. 1. С. 101-102; Вилинский С. Г. Византийско-славянские сказания о создании храма св. Софии Царьградской. Одесса, 1900. С. 87-88; Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 71-72.
52 Образ и форму кивория повторял фастигиум, бывший образом и символом идеального храма (см.: Васильева. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды. С. 40-41).
53 Свидетельством такой возможности может служить подвешивание завес между внешними колоннами храмов, что известно как из приведенного выше текста о дарах Констанция, так и по изображениям, например в миниатюрах мадридской рукописи «Хроники Иоанна Скилицы» XII в. (см.: Byzantium: Faith and Power. Р. 11. Cat. 338 (fol. 210v)).
54 Лазарев. История Византийской живописи... С. 43, сн. 23.
идущие в процессии ко Христу, воспринимались как те, кто уже миновал завесы, пропустившие их и приспустившиеся позади. В последующем, можно также отметить изображение в тех же равеннских мозаиках императорского портрета, помещенного под киворий с открытыми завесами, — это групповой портрет императора Константина Погоната (ил. 10)55.
Ил. 10. Передача привилегий Константином IVархиепископу Репарату. Мозаика в алтарной апсиде Сант-Аполлинаре ин Классе, 2-я пол. VIIв. Равенна
Так, если ранее изображение драпировок на месте Теодориха казалось вынужденным иконографическим выбором, сделанным по техническим причинам, то, учитывая традицию использования завес, этот выбор оказывается уже глубоко продуманным, указывающим на то, что катапетасма является красноречивым полисимволичным знаком связи с сакральным пространством, как бы «допуском» в него.
Дворец Теодориха был переделан, и поэтому его нельзя считать изображением внешней стороны дворца в чистом виде. Завесы были добавлены, но их добавление стало возможным по причине того, что в реальной практике существовал обычай как размещения завес на кивориях, так и подвешивания их между фасадными колоннами; доказательством этому может быть не только текст о дарах Констанция и миниатюра, изображающая шествие, из хроник Иоанна Скилицы, а и талантливое переосмысление в христианском синтезе библейской и античной традиций.
55 Лазарев. История Византийской живописи. С. 46.
Выводы. Все завесы имели реальные прототипы, сохранявшиеся долгое время в иконографии. Вследствие ассимиляции христианством позднеантичной и ветхозаветной традиций в церковной практике ранневизантийского периода широко применялись различные виды завес. Уже в IV в. в христианском храме присутствуют завесы на киворий, на двери и на внешние пилоны церкви, что подтверждается текстом о тканях, подаренных в Св. Софию Константинопольскую императором Констанцием Вторым, и наличием изображений подобных завес в памятниках иконографии.
Ключевые слова: катапетасма, завеса, киворий, церковные двери, пилоны церкви, иконография, символика, топография, функция.
Сокращения
PG — Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J. — P. Migne
Variations of Byzantine Church Curtains (from texts and iconography)
Y. Matveyeva
This article will examine an early Byzantine Greek text witch mentions several kinds of church textiles, which were donated by Constantius II along with several liturgical church vessels to Hagia Sophia in Constantinople in year 360 AD. A new translation of the text will be re-analized in order to clarify what kind oftextiles are mentioned. As result of the analysis, curtains are revealed for: ciborium, church doors and church pylons. Each textile is considered as a prototype of similar curtains in iconography and a real object in the everyday life of the church, this is reflected in the symbolic images depicted on the textiles. The article will also analyze the influence of the Old Testament and late antique tradition of church curtains, using the symbolism, topography and functions of hanging textiles, in practice of the Christian church during the early Byzantine period.
Keywords: katapetasma, curtain, ciborium, church doors, pylons of church, iconography, symbolism, topography, function.
Список литературы
1. Беляев Д. О. Bizantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. Книга I. СПб., 1891.
2. Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над Царскими вратами // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 540—541.
3. Васильева Т. М. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 121—141.
39
4. Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 33—51.
5. Вилинский С. Г. Византийско-славянские сказания о создании храма св. Софии Царьградской. Одесса, 1900.
6. Голубинский Е. Е. История русской церкви. М., 1904.
7. Древнегреческо-русский словарь / под ред. И. Х. Дворецкого. Т. 2. М., 1958.
8. Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь (репринтное воспроизведение издания 1900 г.). М., 2006.
9. Иерусалимская А. А. Ткани собора св. Софии в Константинополе (в поэме Павла Си-ленциария) // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV—XVI вв. Л., 1988. С. 8—19.
10. Иоанн (Рахманов), иером. Обрядник византийского двора (De cerimoniis aulae Byzantinae) как церковно-археологический источник. М., 1895.
11. Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М., 1986.
12. Ларионов А. И. Напольная мозаика «Нильский пейзаж». Храм Фортуны Примигении в Пренестее (Палестрина). http://www.smalta.ru/library/larionov-nilskiy-peizag; http:// commons.wikimedia.org/wiki/File:NileMosaicOfPalestrina.jpg?uselang=ru
13. Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 161—194.
14. Лидов А. М. Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма иконной завесы. Византия. 2008. http://wiki.ru/sites/vizantiyskaya_ imperiya/id-articles-143353.html
15. Матвеева Ю. Г. Ткани в поэме Павла Силенциария: индитья или завеса? // Линтула: сб. науч. ст. Вып. 4. Материалы научно-практической конференции IV Линтуловских чтений 2010 г. СПб., 2010. С. 93-98.
16. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.; Л., 1950.
17. Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1. Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств / вступ. ст. П. И. Меендорфа; перевод и предисл. Е. М. Ло-мизе. М., 1995. — Текст памятника парал. древнегреч., рус.
18. Срезневский И. И. Св. София Царьградская по описанию русского паломника конца XII в. // Труды Третьего Археологического съезда. Киев, 1878. Т. 1.
19. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М., 2000.
20. Тафт Р. Ф. Упадок причащения в Византии и отдаление мирян от литургического действа: причина, следствие или ни то, ни другое? // Тафт Р. Ф. Статьи. Т. 1. Омск, 2010. С. 310-365.
21. Троицкий В. А. История плащаницы // Богословский вестник. Март. Сергиев Посад, 1912.
22. Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас: происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 52-84.
23. Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977.
24. Bouras L. Ciborium // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 462.
25. Byzantium: Faith and Power, 1261-1557 / Ed. by Helen C. Evans. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2004.
26. Cutler A. Endyte // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 1. P. 697.
27. Israel Abrahams. Tabernacle // Encyclopaedia Judaica. 2 ed. Vol. 19. P. 41.
28. Kazdan A. Velum // The Oxford Dictionary of Byzantium. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. Vol. 3. P. 2157, 2158.
29. Lampe G. W. H. A Patristic Greek Lexicon. Oxford: At the Clarendon Press, 1961.
30. Liddell H. G., Scott R. Greek-English Lexicon. With a revised supplement. Oxford: At the Clarendon Press, 1996.
31. Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312—1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs, New Jersey, 1972.
32. Mathews T. The Early Churches of Constantinople: Archecture and Liturgy. University Park and London, 1980.
33. Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J. — P. Migne. T. 61, 62, 92, 108, 140.
34. Paulus SilentiariusPoeta. Descriptio Sanctae Sophiae (4039: 001) "Prokop. Werke, vol. 5 [Die Bauten]" / Ed. Veh O. Munich: Heimeran, 1977.
35. Sophocles A. E. Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods. Georg Olms Verlag Hildeshem. Zurich; New York, 1992.
36. WesselK. Ciborium // RBK. Stuttgart, 1973. Lief 7. Sp. 1055-1068.
37. Wise M. O. Храм // Иисус и Евангелия. Словарь / под ред. Джоэля Грина, Скота Мак-найта, Говарда Маршалла. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2003.
