CC BY
29УДК 378.147
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ В КЛАССЕ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ В УСЛОВИЯХ БАКАЛАВРИАТА
С.А. Воробьева
Аннотация. Настоящая статья посвящена некоторым аспектам работы над ритмоинтонацией, а ее цель - осветить вопросы исполнительства, научить бакалавров распознавать в нотном тексте ключевые моменты, определяющие эмоционально-образное содержание музыкального произведения и исходя из этого интерпретировать его.
Ключевые слова: интонирование, ритмоинтонация, ритмоинтонационная энергия, метроритмическая организация музыкального произведения, средства музыкальной выразительности; музыкальная форма, ритмическое развитие, фактурное развитие, кульминация, исполнительская интерпретация.
SOME ASPECTS OF THE ORGANIZATION OF INDEPENDENT WORK OF STUDENTS IN THE CLASS OF CHOIR CONDUCTING IN TERMS OF AN UNDERGRADUATE DEGREE
S.A. Vorobyova
Abstract. The given article is devoted to some aspects of work at rhythmointonation. The aim of this paper to highlight some problems of performing art: how to teach students to find in the note pattern key moments, which determine the emotional-imaginative content of a piece of music and, then on this basis interpret it.
Key words: intoning, rhythmointonation, metrorhythmic organization of musical work, means of musical expression, musical form, rhythmic development, tactile development, climax, performing interpretation.
Курс «Дирижирование и чтение хоровых партитур» относится к числу вариативных дисциплин основной образовательной программы обучения бакалавров направления подготовки «Педагогическое образование», про-Humanities researches of the Central Russia
филя «Музыка и мировая художественная культура». Эта дисциплина имеет большое значение в подготовке будущих учителей музыки, поскольку наиболее распространенной формой музыкально-эстетического воспитания № 3 (8), 2018 51
школьников на уроках музыки является хоровое пение. И от того, насколько полно овладеет учитель музыки дирижерским мастерством, зависит успешность его профессиональной работы.
Однако за тот объем часов, который предусмотрен учебным планом на данную дисциплину, невозможно одновременно совершенствовать технику дирижирования бакалавров и рассмотреть вопросы исполнительства музыкальных произведений в полном объеме. Именно поэтому освоение бакалаврами дисциплиной «Дирижирование и чтение хоровых партитур» предполагает большой объем самостоятельной работы, в том числе связанной с теоретической подготовкой.
Вопросы исполнительства как в прошлом, так и сегодня привлекают внимание многочисленных исследователей музыкального искусства. Два противоположных подхода к музыкальному исполнительству излагает Б.В. Асафьев. Первый заключается в том, что процесс исполнительства становится сотворческим по отношению к авторскому замыслу. Второй - в том, что исполнение, по существу, сводится к механическому репродуцированию нотного текста в соответствии с выработанными техническими нормами исполнительского искусства [2, 297]. Первое позволяет говорить об особенностях индивидуального восприятия исполнителем композиторского за-
мысла и о той ключевой идее, которой он руководствуется, трактуя какое-либо музыкальное сочинение. Второе же является ничем иным, как «озвучиванием» нотного текста в заданном композитором ритме.
Несмотря на то что звуковысотная и ритмическая организация нотного текста, как правило, не подлежат исполнительским изменениям, существующие различные интерпретации музыкальных сочинений позволяют выявить в музыке те факторы, которые являются предметом исполнительской трактовки. Прежде всего, письменная запись авторского замысла не совсем полно его раскрывает. По существу, нотная запись музыкального произведения представляет собой в некотором роде «шифр» к данному сочинению. Нотный текст, по мнению Г.М. Цыпина, является великолепным стимулятором художественной фантазии и воображения исполнителя. Схематичность, условность нотной записи (по сути, абстрактная знаковая система) делает необходимой «встречную творческую инициативу со стороны исполнителя» [11, с. 104]. «Именно многозначность музыкального образа и вытекающая из нее возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает работе музыканта-исполнителя творческий характер, ибо каждое исполнительское прочтение того, что заложено
«между строк» нотной записи, требует от исполнителя не только знаний и умений, но прежде всего художественного дара, интуиции, таланта» [4, с. 18].
Среди проблем исполнительского прочтения нотного текста наиболее актуальной является задача выявления интонационной сущности музыкального произведения. Об интонационной природе музыки написано немало трудов (А.Д. Алексеев, Б.В. Асафьев, Л.А. Мазель, Ю.Н. Тюлин и др.). Однако в известных музыковедческих исследованиях не содержится метода, с помощью которого исполнитель может интерпретировать то или иное сочинение.
Интонационная сущность музыки является объектом многочисленных исследований. Несмотря на широкий круг вопросов, возникающих в связи с обращением к данной теме, среди них можно выделить основные черты:
1) общие и специфические черты в речевом и музыкальном интонировании;
2) интонационная основа средств выразительности;
3) интонирование как проявление смысла и значения музыкального образа;
4) особенности исполнительской интонации.
С речью, словом, поэзией музыка была тесно связана на протяжении своего исторического развития. Осо-
бую значимость вопрос соотношения слова и музыки приобретает в оперном жанре. Так, А.С. Даргомыжский считал, что звук должен непосредственно отражать слово, тем самым, выражая «правду» [6, с. 8].
К проблеме взаимосвязи музыкального и речевого интонирования обращаются многие известные музыковеды. Среди них Л.А. Мазель наиболее полно раскрывает сущность речевого и музыкального интонирования. Он пишет, что «интонационная сфера живой речи - это все те же средства, которые передают эмоционально-смысловое содержание речи... через самый характер произнесения» [5, с. 65].
В музыке Л.А. Мазель рассматривает интонацию с двух сторон: с одной стороны, это исполнительское интонирование, точное или неточное, выразительное или невыразительное. С другой стороны, это мельчайшие мелодические обороты - интервалы, которые в условиях определенной ладо-тональности, метроритма, темпа, динамики, регистра, тембра и других выразительных средств становятся интонациями. Указывая на взаимосвязь музыкального и речевого интонирования, Л.А. Мазель также определяет их существенное отличие: «Если речевое интонирование сопутствует смысловому значению слов, то музыкальное является самостоятельным носителем музыкального смысла, главным сред-
ством создания музыкального образа... Речевое интонирование не имеет точно фиксированных и дифференцированных высотных соотношений, основой же музыкального интонирования является строго организованная высотная система» [5, с. 67].
О сходстве и различии речевой и музыкальной интонаций писал еще Б.В. Асафьев. Он считал, что «речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока», в котором музыкальная интонация «никогда не теряет связи со словом». Различие же словесного и музыкального интонирования, по мнению Б.В. Асафьева, в том, что «слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла, музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима» [2, с. 225].
Аналогичного взгляда придерживается Е.А. Ручьевская. Изучая и развивая интонационную концепцию Асафьева, она также касается вопроса о сходстве и различии речевой и музыкальной интонаций, указывая, что «речь, как и музыка, имеет темп, скорость движения, ритм, цезуры расчленяется на отдельные построения». Однако если в речи отсутствует определенная звуко-высотность, то в музыке существуют точные интервалы, которые соподчинены друг с другом [2, с. 5].
По мнению Е.В. Назайкинского, речевое начало в теории музыкальных жанров проявляет себя в трех основ-
ных стилистических наклонениях: де-кламационность, речитативность и по-вествовательность [7, с.159].
Многие исследователи, обращавшиеся к вопросу интонационной природы музыки, понимают интонирование как явление комплексное. Так, Л.А. Мазель считает, что «все богатство музыкальных средств - т.е. мелодия, гармония, ритм и т.д. имеет интонационную основу» [5, с. 15]. Для Б.В. Асафьева выразительные средства музыки также интонационны и «вне интонирования немыслимы» [2, с. 13]. Однако особое внимание он в этой связи, обращает на ритм и тембр. Оба эти фактора, по мнению Асафьева, имеют интонационный характер, то есть несут в себе тот или иной художественный смысл. При этом исследователь подчеркивает, что «ритм - не абстрактность: он - интонационный стержень» [2, с. 312]. Тембр же Б.В. Асафьев характеризует как важнейшее качество «звукоречи», содержащее в себе «определенный интонационный
смысл» [1, с. 192]. Таким образом, Асафьев рассматривает интонирование как проявление музыкальной мысли. Именно это положение выражает сущность и эстетическую направленность его интонационной теории.
В качестве первичной ячейки, обладающей способностью к интонационному обобщению, Асафьев называет интервал. Во взаимосвязи с ритмом
интервал образует «простейшую, кратчайшую и навсегда неизбывно выразительную ритмоинтонационную форму» [2, с. 220]. При этом Б.В. Асафьев подчеркивает, что «ритм и интонация являются главными проводниками музыкальной выразительности и убедительности» [2, с. 260].
Обращаясь к вопросу интонационной природы музыки, Ю.Н. Тюлин различает понятия мотива и ритмоинто-национного оборота, который служит материалом для первого. По мнению Ю.Н. Тюлина, «каждая тема состоит из беспрерывного ряда ритмоинтонаци-онных оборотов». При этом не все обороты, отмечает исследователь, имеют одинаково выразительное значение: одни из них играют более важную роль, «другие более нейтральны в этом отношении» [10, с. 14]. Интонационные обороты, имеющие особое выразительное значение, в том их объеме, в котором они придают теме характерные черты, Тюлин называет мотивами.
Рассматривая интонационную сущность музыки, необходимо отметить ее тесную связь с исполнительским характером музыкального искусства. Данная сторона вопроса также является объектом исследования для многих теоретиков и практиков музыкально-исполнительского искусства.
Музыка предназначается для исполнения, поэтому «подразумеваемая,
но не всегда фиксируемая в нотной записи (или фиксируемая очень неполно) исполнительская интонация является неотъемлемой стороной самой музыки, а не только ее интерпретации», считает Л.А. Мазель [5, с. 39]. При этом можно формально точно выполнить все предписания нотного текста, но, тем не менее, исказить характер музыки несоответствующим произнесением. Как справедливо замечает ученый, трудно оценить выразительные возможности каких-либо средств, особенно мелодических и ритмических, если нет необходимой, «молчаливо предполагаемой исполнительской интонации» [5, с. 39]. Наиболее афористично эту же мысль выражает Б.В. Асафьев, полагая, что «жизнь музыкального произведения - в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование» [2, с. 264].
Вышеизложенные идеи выдающихся музыковедов явились своеобразным импульсом для дальнейшего творческого их развития. Так, А.Д. Алексеев на примере известных пианистов раскрывает проблемы интонирования в исполнительском искусстве. Особенно близкой оказалась А.Д. Алексееву мысль Асафьева о выразительном значении метроритма в процессе интонирования. Как известно, Б.В. Асафьев утверждал, что «неин-тонируемого ритма в музыке нет и быть не может» [2, с. 311]. Исходя из
этого, исследователь музыкальной формы считал ритм самым главным двигателем музыки. В музыкальной ткани произведения Асафьев выделяет ритмоинтонационные «точки опоры», которые притягивают к себе окружающие звукочастицы или, наоборот, отталкивают их. При этом наблюдается своеобразное распадение, ниспадение звукового потока [8, с. 183].
Опираясь на ритмоинтонационную идею Б.В. Асафьева и далее развивая ее, А.Д. Алексеев, в свою очередь, дифференцирует уровень напряжения ритмоинтонационной энергии как а) высокий, б) средний, в) низкий. На основе анализа различных интерпретаций музыкальных произведений он обнаруживает некоторые приемы накопления ратмоинтонационной энергии и последующего ее рассредоточения. При этом было выявлено, что интонации «накопления» образуются в процессе подготовки к кульминации, а интонации «рассредоточения» - в после-кульминационном движении [1, с. 10].
Особенно важно учитывать, что развитие в музыке обусловлено чаще всего конфликтом «интонационно-ритмических сил стремления и торможения, причем начало тормозящее нередко выполняет двойную функцию - оно не только сковывает развитие, но одновременно стимулирует его» [1, с. 10]. Активизация интонационно-ритмического процесса достигается
обычно взаимодействием этих двух сил, причем не только на уровне малых и больших разделов формы, но и внутри отдельных тактов путем использования акцентов разной силы и на разных долях такта.
На основе данного явления в развитии музыкальной формы А.Д. Алексеев выводит несколько типов взаимодействия интонационно-ритмических сил стремления и торможения:
а) постепенное накопление интонационно-ритмической энергии, не приводящее, однако, к резкому обострению конфликта между силами стремления и торможения;
б) нагнетение энергии путем борьбы двух противоположных ритмоин-тонационных сил;
в) противопоставление силам стремления сил торможения, что в целом динамизирует и в то же время несколько «смягчает» конфликт двух ритмоинтонационных сил.
В связи с этими типами взаимодействия различаются завершающие фазы интонационно-ритмического развития. Они приводят либо к итоговой кульминации, либо к постепенному рассредоточению энергии. Во всем этом прослеживается основная проблема исполнительства, заключающаяся в умении расставить в произведении смысловые акценты и тем самым сосредоточиться на «фокусных интонациях» [1, с. 9].
На основании всего вышеизложенного можно выявить исполнительскую интонацию, определив наиболее существенные моменты ее воплощения. Особую важность в решении этого вопроса представляют интерпре-таторские взгляды А.Д. Алексеева, рассмотренные ниже. Все моменты интонационно-ритмического развития, выявленные исследователем на примере фортепианной музыки, представляют большой интерес и во многом могут быть использованы в области хорового исполнительства, с учетом, однако, специфических особенностей этого вида искусства.
Определяя метод работы над рит-моинтонацией в хоровых произведениях, прежде всего необходимо выявить факторы, на нее влияющие. Как известно, таких факторов четыре:
1) структура музыкального произведения;
2) особенности ритмического развития;
3) интонационное строение музыкального материала;
4) особенности фактурного развития.
Важнейшим моментом в работе над ритмоинтонацией является анализ формы музыкального сочинения, включая самые малые построения, какими являются мотивы.
Музыкальное сочинение, представляющее собой единое целое, можно
поделить на отдельные части - большие или меньшие по размеру. Правильное, т.е. осмысленное разделение формы во многом способствует верному интонированию музыкального материала. Здесь важно учитывать, что разделительное значение имеет как появление нового музыкального материала, так и начало повторения ранее изложенного [5, с. 126]. Этот теоретический взгляд Л.А. Мазеля последовательно развивает А.Д. Алексеев, но уже с исполнительской точки зрения. Говоря о достижении целостности исполнения на уровне музыкальной формы, он также отмечает важность выявления в музыкальном сочинении как моментов обновления материала, так и моментов повторности. При этом А.Д. Алексеев подчеркивает необходимость акцентировать в повторности моменты новизны [1, с. 13].
Подробно рассмотрев структурные особенности музыкального сочинения, выявив соотношение мотивной повторности и неповторности, можно, таким образом, в тематическом материале определить «ключевые» ритмо-интонационные обороты и, исходя из этого, распределить ритмоинтонаци-онную энергию в процессе исполнения данного произведения. Важное значение здесь имеет местоположение кульминации и ее художественно-образное содержание, в соответствии с которым она обычно трактуется.
Как правило, построениям, предшествующим кульминации, присуще накопление ритмоинтонационной энергии, что вызывает ощущение стремления, причем нередко (за счет агогических изменений) в сторону ускорения. Сама же кульминация является результатом этого интонационного стремления и отличается темповой и динамической устойчивостью. После кульминации, наоборот, происходит рассредоточение ритмоинтона-ционной энергии. Однако подобная закономерность в исполнительском процессе наиболее характерна для произведений лирического склада, без наличия в них конфликтных начал, хотя и среди сочинений подобного плана есть немало таких, в которых силы стремления выступают во взаимодействии с силами торможения. Но степень применения последних будет здесь значительно меньше, чем в произведениях драматического характера, где сочетание двух противоположностей ритмоинтонационной энергии придает особую выразительность процессу интонирования и создает ощущение эмоционального «накала». Последующее развитие приводит, как и в предыдущем случае, к рассредоточению ритмоинтонационной энергии.
Необходимо указать еще на один прием интонирования, отличающийся тем, что рассредоточение ритмоинто-национной энергии наступает здесь не
после кульминационного построения, а в момент самой кульминации. Это означает, что процесс накопления ритмоинтонационной энергии в момент наивысшего подъема не достигает кульминационной вершины. Данный прием имеет большое психологическое воздействие и, как правило, используется в произведениях драматического характера.
Вторым важным фактором в работе над ритмоинтонацией является метроритмическая организация музыкального сочинения. Рассматривая этот момент в исполнительском процессе, можно взять за основу положения, выдвинутые Л.А. Мазелем в области метроритма. Говоря о соотношении различных длительностей, автор рассматривает их в тесной связи с другими средствами музыкальной выразительности и на основе этого выводит различия в восприятии того или иного ритмического развития. Так, ритмическое учащение, отмечает исследователь, может восприниматься и как активизация движения, и как уменьшение весомости этого движения в зависимости от мелодического развития, динамики, характера предшествующего движения и от самого ритмического рисунка [5, с. 100]. Данное теоретическое положение наиболее ярко проявляется в кульминационных построениях. Так, если мелодическое нарастание предшествует кульминации, совпадает
с ритмическим оживлением, то это вызывает ощущение стремления и связано с приемом накопления ритмоинто-национной энергии. Сама же кульминация, как правило, излагается более крупными длительностями, ибо она представляет собой весомое, значительное построение, формулируемое как цель нарастания.
Говоря о крупных длительностях, Л.А. Мазель отмечает, что «при f и активной метроритмической акцентуации они производят впечатление весомости, значительности. При других обстоятельствах крупные длительности приобретают спокойный, сдержанный или певучий характер» [5, с. 28]. Однако следует отметить, что сам Л.А. Мазель, рассматривая выразительные возможности музыкальных средств, указывает на то, что тот или иной прием или средство музыкального языка не имеют определенного, раз и навсегда заданного выразительного значения. Поэтому все вышесказанное следует понимать лишь как наиболее типичные приемы музыкальной выразительности, имея в виду, что распределение ритмоинтонационной энергии необходимо всякий раз соразмерять в соответствии с художественно-образным содержанием произведения. «Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, сообщая ей ту или иную экспрессию, темпоритм имеет самое непосредственной отно-
шение к исполнительской лепке звукового образа. Найден верный темпо-ритм - и произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет - и поэтическая идея может оказаться деформированной, а то и полностью искаженной» [9, с 163].
Следующий фактор, который играет важную роль в работе над ритмоинто-нацией, это непосредственно интонационное строение музыкального материала. В данном вопросе особенно ценной является мысль Б.В. Асафьева об «интонационном напряжении» интервала [2, с. 241].
Следует отметить, что степень интонационной напряженности интервала зависит от его местонахождения (в начале ли построения, кульминации или завершении), от направления движения мелодии, динамического и ритмического развития, а также тесситур-ных условий. Необходимо учитывать и то, что музыкальное произведение не всегда на протяжении всего развития наполнено тематизмом. Так, в сочинениях могут быть и фазы развития, основанные на общих формах движения. Однако концентрация образности происходит именно на тематическом материале. Поэтому важно выявить, прежде всего, тематический материал и определить в нем интонационное значение интервала или группы интервалов, и в соответствии с этим наметить процесс интонирования.
Известно, например, что, использование в музыкальных сочинениях интервалов септимы, тритона вносит в исполнение повышенную эмоциональную напряженность, особенно если данные интервалы являются «ключевыми» и находятся в кульминационных построениях. Особенно часто в музыке встречается интервал секунды. Прием интонирования этого интервала весьма многообразны. Если секундовые интервалы образуют поступенное движение, то, как утверждает Л.А. Мазель, восходящему движению должно соответствовать нарастание напряжения, а нисходящему - спад и успокоение [5, с. 77]. Нисходящее движение малых секунд интонируется, как правило, исходя из традиционного их понимания как интонаций жалобы, скорби [3, с. 17]. Что касается интервала кварты, то он нередко связывается с «фанфар-ностью» звучания, особенно если сочетается с пунктирным ритмом и торжественным характером сочинения.
Интересна интонационная трактовка интервала октавы. Б.В. Асафьев, критикуя положение элементарной теории о том, что октава - это тот же звук, но через семь ступеней, отмечает, что это «звук уже нового интонационного качества» [2, с. 219]. Следовательно, интонируя интервал октавы, необходимо выявлять в нем то или иное, но обязательно «новое качество».
Не менее важно в работе над рит-моинтонацией учитывать особенности фактурного развития, так как фактура вбирает в себя целостный комплекс музыкально-выразительных средств и является главным показателем стилевых особенностей произведения.
Вопросы музыкальной фактуры наиболее полно освещаются в работах Л.А. Мазеля, Е.В. Назайкинского, М.А. Скребковой-Филатовой,
Ю.Н. Тюлина, В.Н. Холоповой и других.
При сохранении однородной фактуры на протяжении всего произведения кульминационные моменты определяются исходя из особенностей интонационного, ритмического развития, тесситурных условий. В соответствии с этими средствами выразительности исполнитель распределяет ритмоин-тонационную энергию, сосредотачивая ее вершины в кульминациях.
Если же в музыкальном сочинении происходит смена фактуры, то следует выявить наиболее «плотные» фактурные участки формы. Как правило, они совпадают с вершинами интонационного развития, поэтому к ним и должна быть направлена ритмоинтонаци-онная энергия. Например, в произведениях полифонического склада построения хорального склада (аккордо-во-вертикального) типа являются наиболее «плотными» участками формы, где и должна сосредотачиваться ритмоинтонационная энергия,
Б.Д. УогоЬуоуа
фактурное уплотнение проявляется также и в тех случаях, когда используется divizi в отдельных партиях или, например, при смене средней тесситуры на высокую.
Таким образом, освоение студентами основными теоретическими положениями работы над ритмоинтонаци-ей, изложенными в этой статье, поможет самостоятельно проанализировать хоровую партитуру, определить кульминацию, особенности ритмической организации и фактурного развития музыкального произведения и исходя из этих факторов выстроить собственную интерпретацию, предложив определенный вариант распределения ритмоинтонационной энергии. Важно понимать, что только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начина-
ется подлинная жизнь музыкального сочинения. И чем прочнее будет теоретический фундамент подготовки будущего учителя музыки, тем ближе к воплощению авторского замысла будет исполнительская трактовка. Приступая к исполнению хоровой партитуры, следует учитывать все рассмотренные факторы, на нее влияющие. Следует помнить, что каждое средство обладает своим кругом выразительных возможностей, обусловленных как объективными свойствами и жизненными связями данного средства, так и сложившейся в ходе музыкально-исторического процесса способностью этого средства вызывать определенные представления и ассоциации. Реализация же какой-либо из возможностей зависит всякий раз от контекста, в котором данное средство выступает.
Список литературы
1. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений: учебное пособие по курсу «История фортепианного искусства» / А.Д. Алексеев. - М.: Государственный музыкольно-педагогический институт им. Гнесиных, 1984. - 92 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха. - Л.: Музыка. - 1976. - 168 с.
4. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / В.Л. Живов. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 272 с.
5. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: учебное пособие / Л.А. Мазель. - М.: Музыка, 1986. - 528 с.
6. Машевский Г.П. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского / Г.П. Машевский. - Л.: Музыка, 1976. - 64 с.
7. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студентов высших учеб. Заведений / Е.В. Назайкинский. - М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
8. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления / Е.М. Орлова. - М.: Музыка, 1984. - 303 с.
9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учебное пособие для студентов музыкальных факультетов высших педагогических учебных заведений / Под редакцией Г.М. Цыпина. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 368 с.
10.Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи / Ю.Н. Тюлин. - М.: Музыка, 1969. - 174 с.
11.Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика / Г.М. Цыпин. -СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.
References
1. Alekseev A.D. Interpretacija muzykal'nyh proizvedenij. - M., 1984. - 92 s.
2. Asafev B.V. Muzykal'naja forma kak process - L. : Muzyka, 1971.- 376 s.
3. Druskin M.S. Passiony i messy I.S. Baha. - L. : Muzyka, 1976.- 168 s.
4. Zhivov V.L. Horovoe ispolnitel'stvo: Teorija. Metodika. Praktika: Uchebnoe posobie dlja studentov vysshih uchebnyh zavedenij. - M.: VLADOS, 2003. - 272 s.
5. Mazel' L.A. Stroenie muzykal'nyh proizvedenij - M.: Muzyka, 1986. - 528 s.
6. Mashevsky G.P. Vokal'no-ispolnitel'skie i pedagogicheskie principy A.S. Dargomyzhskogo. - L.: Muzyka, 1976. - 64 s.
7. Nazaikinskii E.V. Stil' i zhanr v muzyke: Ucheb. posobie dlja studentov vysshih ucheb. zave-denij. -M.: VLADOS, 2003. 248 s.
8. Orlova E.M. Intonacionnaja teorija Asaf'eva kak uchenie o specifike muzykal'nogo mysh-lenija. -M.: Muzyka, 1984. -303 s..
9. Psihologija muzykal'noj dejatel'nosti: teorija i praktika: uchebnoe posobie dlja studentov muzykal'nyh fakul'tetov vysshih pedagogicheskih uchebnyh zavedenij /D.K. Kirnarskaja, N.I. Kijash-henko, K.V. Tarasova i drugie. Pod redakciej G.M. Cypina. - M.: Izdatel'skij centr «Akademija», 2003. - 368 s.
10.Tjulin Yu.N. Stroenie muzykal'noj rechi. - M.: Muzyka, 1969. - 174 s.
11.Cypin G.M. Muzykal'no-ispolnitel'skoe iskusstvo: Teorija i praktika. - SPb.: Aletejja, 2001. - 320 s.
Цитирование: ВОРОБЬЕВА С.А.(2018) Некоторые аспекты организации самостоятельной работы студентов в классе хорового дирижирования в условиях бакалавриата //Гуманитарные исследования Центральной России. 2018. № 3. С. 51-62.
Citation: VOROB'YOVA S.A. Some aspects of organization of individual work of students in choir conducting class in the context of bachelor training. Humanities researches of the Central Russia = Gumanitarnye issledovanija Central'noj Rossii. 2018, no. 3, pp. 51-62.
