CC BY
66
УДК 78.03 (89) ББК 85.334.3(5)7-8
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИСТОРИИ ПЕРВОЙ НОТНОЙ ЗАПИСИ «ШАШМАКОМА» В ТРУДАХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ
БАЪЗЕ ЧАБХА^ОИ ТАЪРИХИ САБТИ НОТАИ АВВАЛИНИ "ШАШМАКОМ" ДАР АСАРХОИ МУХАККИКОН
SOME ASPECTS OF THE HISTORY OF «SHASHMAKOM» FIRST MUSICAL SHEET IN RESEARCHERS * WORKS
Акрамова Санавбар Хайруллоевна,
к. и.н, доцент, старший научный сотрудник НИИ Таджикского национального университета (Таджикистан, Худжанд)
Акрамова Санавбар Хайруллоевна,
н.и.т., дотсент, ходими пешбари илмии донишкадаи илмй-тадцицотии Донишгоуи миллии Тоцикистон (Тоцикистон, Хуцанд)
Akramova Sanavbar Khayrulloyevna,
candidate of historical sciences, Associate Professor, senior scientific officer of the Scientific-Research Institute (SRI) under the Tajik National University (Tajikistan, Dushanbe)
Ключевые cлoвa: нотная запись, "Шашмаком", выдающиеся исполнители, искусствоведы- профессионалы, композитор В.А. Успенский, музыковед В.М. Беляев, Фитрат
Рассмотрена история первой нотной записи таджикского музыкального наследия "Шашмаком" в двадцатые годы прошлого века. Раскрывается вклад русских деятелей музыкального искусства В. Успенского и В. Беляева, производивших нотную запись данного произведения с уст профессиональных таджикских исполнителей. Анализируются самобытность и национальный колорит "Шашмакома". Отмечено значение первой записи «Шашмакома» (1924 г.) в музыкальной культуре таджиков и других народов Средней Азии. Рассказано о влиянии политических и социальных условий эпохи, идеологических и других установок влиятельных лиц на запись и на её публикацию. Раскрыты исторические условия, повлиявшие на процесс первой записи и издания «Шашмакома» без текстов макомов. Подчёркнуто её историческое значение для дальнейшего развития музыкальной культуры таджиков.
Калидвожа^о: Тоцикистон, асри ХХ, сабти нотавй, Шашмацом, нота, мусщй, санъатшиносон, мутахассисон, мунаццидон, фаруанги мусщй, халци тоцик, оуанги тоцикй
Муаллиф дар мацолаи худ мавзуи тауцици аввалин сабти нотавии "Шашмацом "-ро дар асаруои муаррихон-санъатшиносон дар солуои 20-уми асри гузашта мавриди баррасй царор додааст. Муаллиф нацши мутахассисони рус - В.Успенский ва В. Беляевро дар сабти нотавии мусщй аз дауони навозандагони моуири тоцик цайд намудааст. Дар макола хусусият ва обуранги миллии тоцикй доштани Шашмацом зикру таулил мешавад. Таъкид мешавад, ки аввалин сабти нотавии шашмацом (1924) ба ташаккули фаруанги мусиции халци тоцик нацши мууим дошта, ба фаруанги
мусщии халц^ои дигари Осиёи Миёна низ бетаъсир намондааст. Муаллиф дар мацола дар бораи таъсири мууити сиёсй-ицтимоии хамон давр, талаботу мацсад^ои идеологии чеурауои муътабар дар кори сабту интишори мусщии тоцикй сухан меронад. Муаллиф кушиш намудааст, ки таъсири мууит ва шароити таърихиро дар аввалин сабти нотавии шашмаком бе матнуои мацом нишон диуад. Муаллиф дар мацола ауамияти таърихи доштан ва таъсири анцоми ин корро ба ташаккули фар^анги мусиции халци тоцик дар оянда низ хулоса мекунад.
Key words: musical sheet, «Shashmakom», outstanding performers, professional artexperts,
composer V.A. Uspensky, musical critic V.M. Belyayev, Fitrat
The article dwells on the history of the first musical sheet of «Shashmakom» belonging to the Tajik musical heritage of the 20-ies of the century passed. The contribution of the Russian votaries of musical art V. Uspensky and V.Belyayev who made notes of this work from the mouths of professional Tajik performers is revealed. The author of the article analyzes national peculiarities and colouring of «Shashmakom». She underscores the importance of «Shashmakom» first musical sheet in the musical culture of Tajiks and other peoples of Middle Asia as well. She retells about the influence of political and social conditions of the epoch, ideological and other directives ofpersons of consequence upon the sheets and their publication. The historic atmosphere which had a sway over the process of the first musical sheet and publication of «Shashmakom» without makom texts is disclosed in the article. The historic significance of «Shashmakom» having been fixed in the notes for a furtherance of Tajik musical culture is emphasized.
Музыкальное искусство таджикского народа является бесценной сокровищницей духовной культуры Востока. Оно имеет многовековую историю и богатые традиции. Музыкальное искусство таджиков оказало большое влияние и на становление музыкальной культуры соседних народов. Об этом свидетельствуют многочисленные исследования историков и музыковедов. Но процесс становления и развития музыкального искусства был непрост. Наряду с периодами бурного расцвета и роста он пережил и трудные этапы, связанные с конкретными социально-экономическими и политическими ситуациями. Одним из таких периодов в истории таджикской музыки является начало ХХ века.
Отсутствие национальной государственности, господство средневекового уклада жизни в Бухарском эмирате, неграмотность широких слоев населения Средней Азии препятствовали дальнейшему развитию культуры таджикского народа. Несмотря на различные научные оценки последствий победы Октябрьской революции, установление Советской власти в Центральной Азии и создание Таджикской Республики открыли новую страницу в истории таджикского народа. После тысячелетнего перерыва таджики получили возможность заложить первые основы своей государственности, преодолеть полную безграмотность, развивать науку и искусство, познакомиться с передовой культурой народов мира.
Уже в первые десятилетия Советской власти в Таджикистане произошли значительные изменения и в сфере музыкального искусства. Наряду с успехами на пути развития музыкальной культуры в политике Советской власти были ошибки, перегибы и трудности, о чем долгое время не имелось возможности говорить. Обретение незави-
симости республиками бывшего Советского Союза даёт возможность учёным по-новому взглянуть на историю своих народов и оценить ее без идеологического принуждения.
В 20-30-е годы ХХ века таджикская музыка из народного и народно-профессионального искусства преобразовалась в профессиональное, театрально-музыкальное. Именно в это время таджикские певцы и музыканты, несмотря на древние и богатые народные традиции, стали приобщаться к нотной грамоте, знакомясь с традициями музыкального искусства русского и европейских народов. Началась серьезная работа по сбору и нотной записи музыкальной сокровищницы таджикского народа - «Шашмакома».
Деятели таджикского искусства (за исключением - в прежние времена - придворных певцов и музыкантов бухарского эмира) впервые обрели постоянное пристанище в виде клубов и театров. Наряду с поддержкой развития науки, литературы, просвещения и искусства, Советская власть создавала для них и определенные ограничения. Многие народные песни и мелодии были запрещены как религиозные. Такие народные музыкально-литературные произведения, как эпос «Гуругли», можно было услышать только на свадьбах и во время неофициальных праздников.
С обретением суверенитета в национальных республиках открылись новые возможности для всестороннего и объективного исследования истории культурной политики 2030-х гг. ХХ в. Наряду с изучением истории культурной жизни Таджикистана исследуемого периода, огромное научное значение имеет исследование истории музыкального искусства. Несмотря на трудности и недостатки, в рассматриваемый период была проведена значительная работа по возрождению и развитию музыкального искусства таджикского народа. Подготовка музыкальных кадров поднялась на новую ступень, так как таджикские мастера музыкального искусства познакомились с нотами и музыкальными традициями народов бывшего СССР и мировой музыкальной культурой. Именно в тот период европейские инструменты органически вошли в таджикское музыкальное искусство. Но и этот процесс сопровождался с рядом проблем и определенными трудностями [1, с. 4-6].
Цель статьи - по мере возможности рассмотреть и оценить имеющиеся публикации, связанные с отражением истории первой нотной записи «Шашмакома» в 20-е годы ХХ века. Так как музыкальное искусство - это неотъемлемая часть духовной культуры каждой нации, то важнейшим компонентом таджикского этногенеза является и его музыкальное наследие. Общеизвестен и не подвергается сомнению тот факт, что вокально-инструментальное наследие таджиков «Шашмаком» появилось и получило развитие в эпоху существования централизованного национального государства таджиков под управлением Саманидов. Это уникальное духовное наследие первоначально под названием «Дувоздахмаком» гармонично трансформировалось на основе таджикской классической поэзии и преобразовалось в «Шашмаком», то есть в шесть известных макомов.
Великая заслуга таджикских мастеров макома заключается в том, что на протяжении более тысячи лет это сложное произведение передавалась из уст в уста, сохранилось и приумножилось до настоящего времени. Величие и историческая значимость «Шашмакома» заключается в том, что его как свою духовную ценность приняли и соседние народы Востока. В дальнейшем, после появления классической поэзии тюркских народов, на мелодии «Шашмакома» были наложены тексты стихов на тюркских языках. Один из крупных знатоков «Шашмакома», Герой Таджикистана, устод Садриддин Айни так писал об этом великом произведении: «Многочисленные научные и исторические
исследования ставят целью определить, какой народ или какой человек и в каком веке создал «Шашмаком». Но известно, что наш «Шашмаком» связан с «Дувоздахмакомом» Ирана и Индии [2, с. 9-10] («шаш» обозначает шесть, а «дувоздах» - двенадцать. - С.А.). На такую связь указывает общность названий мелодий, которые входят в комплект «Шашмакома» и «Дувоздахмакома». Однако, касаясь терминов и исследования мелодий, трудно определить, что именно и у какого народа больше заимствовано в «Шашмакоме». К истине близко только то, что здесь каждое очередное заимствование дополняло предыдущие. И в этом была взаимная польза: благодаря коллективному труду этих народов «Шашмаком» и «Дувоздахмаком» обрели сегодняшнюю форму.
Благодаря всему этому мы можем смело утверждать, что в Средней Азии «Шашмаком» по форме и по разделам создан соответственно вкусам и запросам ее народов. Но что касается названия основных разделов мелодий, входящих в «Шашмаком», то здесь главная заслуга принадлежит таджикам. Ведь и само это слово - таджикское, обозначающее «Шесть макомов», и названия мелодий, разделов - тоже сугубо таджикские: «Рост», «Ирок», «Бузург», «Ушок», «Савти ушок», «Хусайни», «Дугохи Хусайни», «Зангула», «Наво», «Сарахбори наво», «Дугох», «Сегох», «Чоргох», «Панчгох», «Насруллой», «Наврузи хоро», «Наврузи А^ам», «Савора», «Сабо», «Мискин», «Тарона», «Бебокча» [3]. Однако из этого отнюдь не следует, что «Шашмаком» в его современной форме и содержании создавали только таджики. Хотя их заслуга в этом - главная, в его совершенствовании участвовали и другие народы Средней Азии [4].
В 1922 году по инициативе Фитрата, тогдашнего назира (министра) просвещения Бухарской Народной Республики, «были начаты в Бухаре музыкально-этнографические работы по записям 6-ти классических музыкальных поэм (Рост, Ирок, Дугох, Сегох, Наво и Бузург), составляющих «Шашмаком» [5, с. 32.]. Из-за отсутствия национальных кадров в сфере музыкальной науки, которые были бы знакомы с европейской нотной музыкальной грамотой, к этому делу привлекли русского композитора - этнографа В.А. Успенского, жившего в Ташкенте и занимавшегося изучением музыкального наследия народов Средней Азии. В феврале 1923 года он приезжает в Бухару и начинает запись «Шашмакома» от известного певца Бобо Джалола Насир-заде (1845-1928) и выдающегося исполнителя на танбуре Бобо Гиёса Абдулгани-заде (1858-1927). Кроме записи «Шашмакома», он также собирает исторические сведения о музыке Бухары, подготавливает материал для составления словаря музыкальных терминов и изучает музыкальные инструменты. В течение 1923-24 годов запись «Шашмакома» была завершена и издана. В 1924 году «Шашмаком» был издан в Москве в виде шести тетрадей большого нотного формата.
История первой нотной записи «Шашмакома» изложена в работе Я. Пеккер «Виктор Александрович Успенский» [6]. Автор по этому поводу отмечает, что с 1922 по 1928 год В.А.Успенский посетил многие районы, окружающие Ташкент, Бухару и Самарканд, собрав там большое количество таджикских мелодий [6]. Он широко использовал в творческой деятельности эти мелодии и фрагменты из «Шашмакома», включая их в симфонические произведения, оперы и музыкальные драмы. Народы, жившие в Советском Союзе и за его пределами, познакомились с лучшими образцами таджикской народной музыки благодаря его научной и творческой деятельности. Таким образом, «Шашмаком» впервые в истории музыки (1923-1924 гг.) был записан в европейской нотной системе В.А. Успенским [7], и его научное изучение начинается именно с этого периода. Несмотря на недостатки, связанные с записью без текстов, в истории изучения музыки народов
Средней Азии данная запись имеет историческое и научное значение. Ряд научных статей, посвященных проблемам народной и традиционной профессиональной музыки, в том числе «Классическая музыка узбеков», (1927 г.) был им написан после этой записи, в которой он описывает музыкальные инструменты, называет имена исполнителей-хафизов этой музыки, анализирует состояние классической музыки данного периода. В его статьях также приведено много информации о таджикской классической музыке Бухары.
До настоящего времени первая нотная запись «Шашмакома» не утратила своей значимости для искусствоведов, культурологов и историков. Искусствовед Р.Н. Аминджанов в статье «К истории первой записи Шашмакома» [8, с. 161-166] в основном уделяет внимание музыковедческому аспекту работы В.А. Успенского по сбору и нотной записи «Шашмакома», осуществленной в 1922-1923 гг. в Бухаре. При анализе работы В.А. Успенского исследователь уделяет внимание музыкальным инструментам исполнителей макомов, роли ритма дойры, «усуля» в исполнении макома, вопросам ауджей макомов. Р. Аминджонов приходит к небесспорному выводу о том, что «...несмотря на то, что А. Фитратом не была одобрена запись текста «Шашмакома», инициативу записи «Шашмакома» мы считаем его главной заслугой.» [8, с.165]. Высоко оценивая статью Р. Аминджонова в искусствоведческом плане, историки интересуются и другими аспектами этой истории, такими как политические и культурологические аспекты и предпосылки этой работы В.А. Успенского, его заинтересованность как в духовном, так и в материальном смысле, причины издания рукописей Успенского в том виде, в котором они были опубликованы в 1923 году, то есть без поэтических текстов «Шашмакома».
Отчасти найти ответы на эти вопросы можно в статье А. Джумаева, ташкентского культуролога, независимого исследователя теории и истории культуры Центральной Азии. А. Джумаев в статье «Абдурауф Фитрат и его современники на "музыкальном фронте" Узбекистана (20-30-е годы)» [9] отмечает, что именно назир просвещения Бухарской Народной Советской Республики Абдурауф Абдурахимов, известный под псевдонимом Фитрат, является главным инициатором осуществления нотной записи «Шашмакома». Фитрат - сын крупного таджикского купца из Бухары, получивший хорошее образование, талантливый публицист, учёный, поэт, обладавший широким научным кругозором, учившийся с 1909 по 1912 год в Стамбуле. Он является автором учебника «^оидах,ои забони точикй», книги «Мухтасари таърихи Ислом», а также активным участником движения младобухарцев в предреволюционные и революционные годы. В условиях осуществления культурных преобразований, ужесточения классовой борьбы и направления идеологии в революционное русло он оказался в сложной ситуации. С одной стороны, ему было необходимо осуществлять линию Советской власти в сфере образования и культуры, с другой стороны, как широко образованный интеллигент и знаток духовной культуры своего народа, он должен был сохранить всё ценное из духовного наследия таджикского народа.
С целью осуществления этих планов Фитрат наладил творческое сотрудничество с российскими музыковедами и композиторами. Среди них были и В.А. Успенский -талантливый композитор-фольклорист, живший в Ташкенте, и музыковед В.М. Беляев. А. Джумаев отмечает: «С записи бухарского «Шашмакома» начинается и первый этап взаимоотношений между основными действующими лицами этой истории - Беляевым и Успенским, с одной стороны, и Фитратом и Мироновым, - с другой. Для ее осуществления и для преподавания в Восточной музыкальной школе Фитрат в начале 1923 года официально приглашает в Бухару Успенского. По заключенному соглашению
Успенскому за эту работу выплачивалось, по-видимому, солидное вознаграждение. Композитору Муталю Бурханову (род. в 1916 году в Бухаре), семья которого была в близких отношениях с Фитратом, доводилось слышать о том, что он лично платил Успенскому золотыми бухарскими деньгами за каждую страницу нотной записи. В тяжелые годы жизни для Успенского финансовый вопрос имел острое жизненное значение. Постоянная нехватка денег доводила до отчаяния, а порой - и до нестерпимых пределов (недомогание по причине голода). Вот лишь несколько признаний Беляеву в письмах: сентябрь 1924 г.: "Деньги нужны весьма!"; март 1925 г.: "Живу скверно: трудно, нудно и весьма слякотно!"; январь 1933 г.: "Встреча этого года прошла грустно, вернее его не было, ибо не было денег и продуктов. Жизнь становится невероятно тяжелой..." и т.п. И так продолжалось, по-видимому, вплоть до середины 30-х годов, когда уже государство взяло на себя заботу о заслуженном деятеле музыкальной культуры республики» [9].
В процессе работы над «Шашмакомом» Фитрат, видимо, из соображений экономии средств или из-за меркантильных соображений вовремя не выплачивал договорную сумму гонорара В.М. Беляеву, и доверие было уже утрачено. "Твоему Фитрату я не верю ни на грош и обрабатывать для него ничего не буду, пока он не пришлет мне вперед денег. За редакцию и обработку статьи я хочу получить с него 500 рублей - половину вперед, а половину векселем. /.../ Прости меня за такое резкое и короткое письмо, но, с одной стороны, я возмущен поступками Миронова и Фитрата, а с другой - я сейчас безумно занят", - пишет В.М. Беляев 26 ноября 1924 года [9].
Парадоксально, что: «Некоторое время спустя Беляев узнает, что в издании «Шашмакома» отсутствуют поэтические тексты, а сами вокальные разделы записаны в инструментальной версии. Из разъяснений В.А. Успенского следует, что такова была воля самого Фитрата, фактически в мягкой форме запретившего записывать тексты макомов. "При первой возможности я все данные по «Шашмакому» тебе вышлю, кроме текстов вокальных номеров, которых я не делал, так как Фитрат этого не пожелал, хотя я ему доказывал, что это необходимо" (письмо Беляеву от 4 июня 1927 г.) [9].
Далее события развиваются таким образом: дают ли эти письма ответ на вопрос - кто был инициатором удаления поэтических текстов из публикации «Шашмакома»? По всей вероятности, этим инициатором был именно Фитрат. «Видимо, это обстоятельство стало причиной резких эмоциональных высказываний Успенского: "О макомах забудь, издание такая пакость, о которой противно говорить" (письмо Беляеву от 17 марта 1928 года). Или: "Думаю, что у меня здесь есть враги даже в лице Фитрата, которые могут меня оттереть, тем более, что недавно вышла такая история: прислали мне из Бухары несколько экземпляров знаменитых макомов в ужасающем виде, с обгрызенными листами, когда-то подмоченных, замусоленных, словом, я увидел в этом прямо издевательство и написал дерзкое письмо, на которое пока ответа не получил. Словом, посмотрим, что будет дальше" (письмо Беляеву от 13 апреля 1928 г.) [9].
Как видно из писем, исполнители первой записи «Шашмакома» испытывали серьёзные моральные и духовные переживания в результате этого неполного издания. «В декабре 1929 г. В. Беляев заезжает в Бухару по дороге в Ашхабад. Здесь он получает тексты для «Шашмакома», записанные преподавателем "Шарк мусики мактаб" Ниязом Раджабовым от информатора Успенского - исполнителя вокальных разделов, знаменитого бухарского певца Ота Джалола (письмо Успенскому от 17 декабря 1929 г.). Исследовав эти тексты, Беляев понял, по-видимому, истинную причину указаний Фитрата: большинство этих текстов были на персидско-таджикском языке. Фитрат же, все еще находясь в тот
период под сильным влиянием турецкой модели политического и культурного развития, активно проводил в жизнь идею тюркизации культурного, в том числе - художественного и музыкального наследия. Удаление старых персидско-таджикских текстов являлось для него первым шагом в проведении задуманной акции» [9].
По мнению известного культуролога А. Джумаева, для В. Беляева политические мотивы этого поступка Фитрата не имели никакого значения, его угнетало то, что действия Фитрата привели к сознательному искажению художественного памятника. Снизился уровень его научной значимости как музыкально-исторического документа. Фитрат же на это смотрел иначе. С его точки зрения, национальное духовное наследие нуждалось в определенной обработке с учётом конъюнктуры его исторической эпохи. Он считал, что своё наследие необходимо очищать от ненужного и старого для его дальнейшего использования в новых исторических и политических условиях. Такими своими действиями Фитрат способствовал развитию взгляда на национальную культуру с точки зрения великодержавного шовинизма и подхода к ней как к экзотически действующей на воображение европейца прежде всего своими внешними чертами. Данный поступок никак не умаляет значимости исторической деятельности Фитрата как политика, писателя, публициста, знатока культуры и искусства Востока, государственного деятеля и учёного. Это лишь констатация фактов и взглядов современников и нынешних исследователей нашей истории. Конкретные действия и линии жизненного пути, научное творчество, мировосприятие и степень его осуществления, принадлежность к той или иной нации, народу и взаимодействия с властями и участие в политических катаклизмах его эпохи являются его личным осознанным выбором.
Таким образом, первая запись «Шашмакома» (1924 г.) и ее значение в музыкальной культуре таджиков и других народов Средней Азии представляет собой исторический факт. Политические и социальные условия той эпохи, идеологические и другие установки влиятельных лиц и т. п., как показывает анализ процесса первой записи В.А. Успенского и других историков-искусствоведов, не уменьшают его исторического значения для дальнейшего развития музыкальной культуры таджиков. Последующие записи были сделаны на основе этого опыта, достижений и успехов, недоделок и недочетов, которые никоим образом не уменьшают значение первой нотной записи «Шашмакома».
В условиях установления политической и государственной независимости и усиления глобализационных тенденций история духовной культуры, в том числе и музыкального искусства, нуждается в глубоком анализе и с точки зрения искусствоведческой науки, и с позиции истории и историографии.
Исследователям истории развития духовной культуры необходимо изучить различные проблемы с учётом социально-экономических, политических, психологических и морально-нравственных предпосылок исторических событий, каковыми являются история возрождения и дальнейшего развития музыкального наследия таджикского народа «Шашмаком».
^и^к использованной литерaтуры:
1. Акрамова С.Х. История и историография музыкального искусства Таджикистана в первой половине ХХ века. - Душанбе: ТНУ, 2015. - С.4-6.
2. Айни С. Шашмаком. В кн.: Айни ва мусики («Айни и музыка»). -Душанбе, 1978. -С.9-10.
3. Айни С. Назаре ба гузаштаи санъати точик. («Взгляд на прошлое таджикского искусства») //Шарки Сурх («Красный Восток»). - 1941. №3(10).
4. Наука и просвещение. -Ташкент, 1922. №2.
5. Успенский В.А. Классическая музыка узбеков. / В кн.: Успенский В.А. Научное наследие. Воспоминания современников / Под ред. И. Акбарова. -Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства, 1980. - 380 с.
6. Пеккер Я.Б. Виктор Александрович Успенский. -Ташкент: Гослитиздат УзССР, 1959. - 231 с.
7. Успенский В.А. Классическая музыка узбеков /Научное наследие. Воспоминания современников. Композиторское твор-во. Письма /Сост. и авт. проф. И.А. Акбаров. -Ташкент, 1980; Он же. Ауджи тюрк и его роль в развитии народной песни Бухары: там же. - С. 39-46; Он же. Катта ашула: там же. - С. 48-51.
8. Аминджонов Р.Н. К истории первой записи «Шашмакома»// Известия АН РТ.- № 2.2006. - С. 161-166.
9. Джумаев А.Б. Абдурауф Фитрат и его современники на "музыкальном фронте" Узбекистана (20-30-е годы)//Центральная Азия и Кавказ.- №7, 8, 9.-1997. http://www. са-с. org/journal/07-1997/st_21_gumaev. shtml.
Reference Literature:
1. Akramova S.Kh. History and Historiography of Musical Art of Tajikistan in the first Half of the XX-th Century. - Dushanbe: TNU, 2015. - pp. 4 - 6.
2. Aini S. Shashmakom. In the book: Aini va Musid («Ami and Musio>). - Dushanbe, 1978. -pp. 9 -10.
3. Aini S. Nazare ba Guzashtai San'ati Tojik (The View of the Past of the Tajik Art) // Sharki Surkh (Red Orient), 1941, - # 3(10).
4. Sderne and Enlightenment. - Tashkent, 1922, #2.
5. Uspensky V.A. Classical Music of Uzbeks // In the book: Uspensky V.A. Scientific Legacy. Reminiscences of Contemporaries // Under the editorship of I.Akbarov. - Tashkent: Publishing-house of literature and art, 1980. - 380 pp.
6. Pekher Ya.B. Viktor Alexandrovi^ Uspensky. - Tashkent: State Literature Publishing-House of Uzbek SSR, 1959. - 231 pp.
7. Uspensky V.A. Classical Music of Uzbeks // Scientific Legacy. Reminiscences of Contemporaries. Composer's Creation. Letters // Compiler and author: Professor I.A. Akbarov. - Tashkent, 1980; Ayuji Tiuгс and his Role in the Development of Bukhara Folk Song. - pp. 39 - 46; Katta Ashula. - pp. 48 - 51.
8. Aminjonov R.N. On the History of «Shashmakom» first Musical Sheet // Tidings of TR AS, 2006, - # 2. - pp. 161 - 166.
9. Djumayev A.B. Abdurauf Fitrat and his Contemporaries on the «Musical Front» of Uzbekistan (the 20-ies - the 30-ies) // Central Asia and the Carnasus. - 1997, - #7.8.9. 1997. http://www. ca-c. org/journal/07-1997/st_21_gumaev. shtml.
