CC BY
64
Европа и Россия
Ольга Макарова
национальные танцевальные традиции в творчестве мориса бежара
Морис Бежар - один из немногих западноевропейских балетных хореографов ХХ века, кто в своем творчестве обращался к языку национального танца. Тем более интересно, что эти обращения продиктованы не только стремлением обогатить хореографическую лексику, но и всегда концептуально обоснованы. Национальный танец привлекает Бежара не только визуально воспринимаемыми компонентами -движениями, композицией и рисунком. Творчество этого хореографа, регулярно изучавшего первоисточники, - кладезь примеров преломления древних национальных танцевальных традиций в современной хореографии, а многие его постановки - результат глубоких размышлений о смысле народных и религиозно-обрядовых танцев различных культур.
К национальным танцам хореографы обращались со времен возникновения балетного театра. В контексте романтических сюжетов, основанных на противопоставлении мира действительности миру мечты, классический танец и стилизованный национальный танец, полярные друг другу, являлись пластическим выражением антитезы духа и плоти. Классическим танцем в балетах решался мир фантастический, в котором человек обретал совершенную красоту, недостижимую в реальной жизни. А стилизованный национальный, содержавший элементы танца фольклорного, использовался для представления «жизни тела», являлся принадлежностью «бытовых» актов. Между тем у многих народов национальный танец - это не только и не столько развлечение и физическое действие, сколько обращение к высшим силам, осуществление метафизической потребности раскрыть глубины внутреннего мира. На сцене же то, что визуально содержит отсылки
к форме народного танца, традиционно вовсе не предполагает исконного содержания. Подмена происходит и с формой. Народный танец в своих истоках был частью ритуального действа, поэтому в нем подчас встречаются элементы, далекие от традиционного понятия гармонии, но несущие мощный заряд экспрессии. Танец на сцене этого не допускает, в классическом балете во главу угла ставится эстетика прекрасного, возвышенного, гармоничного. Народные танцевальные движения, пройдя «шлифовку» классикой, меняются до неузнаваемости. Даже в том случае, если хореограф и исполнитель знакомы с фольклорной исполнительской манерой, в балетном характерном танце теряется глубинная сущность танца народного. Например, фламенко в своем изначальном философском наполнении призван подчеркнуть связь человека с природой, его земную сущность. Попадая же в контекст классической хореографии, основа которой - в стремлении
М. Бежар
Pro
настоящее
преодолеть законы земного притяжения, он получает иные акценты. Эксплуатируются его внешние формальные элементы,но - в подчинении стихии балетной классики.
Именно так, опираясь на это ставшее нормой несоответствие, балетный театр существовал вплоть до второй половины ХХ века. По его романтической модели создавались многие спектакли. Особенно сильной эта традиция оказалась на русской сцене. В Европе же после взлета Романтизма наступила пора затишья. Традиции исполнения романтических балетов и, соответственно, стилизованных национальных танцев в них со временем были утрачены. Европейская театральная ситуация последней четверти XIX в. не сформировала ни одного масштабного хореографа, который бы осуществил значительное количество постановок и эксплуатировал в них язык характерного танца.
Новый взгляд на противопоставление классического и народного танцев (или стилизованного, отсылающего к народному) принес постмодернизм. В нахождении
новых смыслов знакомого противопоставления велика заслуга произведений М. Бежара. Художник XX в., Бежар создавал свои постановки в контексте постмодернизма, ему близка эта эстетика. Многие ее принципы находят отражение в творчестве хореографа-философа: цитатное, порой пародийное и ироничное соединение элементов разных типов танца, драмы, пантомимы, акробатики, интертекстуальность, смешение бытовой и игровой стихий.
Философия постмодерна обусловила обращение к традиционной культуре в творчестве многих мыслителей, художников. В поиске культурных корней и переживании сильных первичных эмоций, которые испытывал живший в гармонии с природой человек, постмодернисты видят возможность преодоления усталости современного индивида от бремени смыслов, знаков, трактовок. Выход из ситуации истощения, исчерпанности культуры в современном мире, где возрастающий поток информации, груз накопленных поколениями знаний
Европа и Россия
увеличивают диспропорцию меж- пигмеи и туркмены, - все танцуют ду человеком и человечеством, - телом и душой своего народа, но постмодернисты предполагают в их язык - язык в высшей степени мировоззренческом обращении к международный, поверх разде-архаике, к изучению архетипов, к ляющих нас слов он воссоединя-их синтезу с современными худо- ет то, что уникально, единствен-жественными реалиями1. В балет- но в человеческом существе»4. ных исканиях это воплощается и Хореографа-мыслителя народный выражается в сосредоточенности танец интересует почти как фи-на философской природе танца лософская категория выражения как синтеза духовного и телесно- надличностного начала, с одной го, естественного и искусственно- стороны, и, с другой - возмож-го, прошлого и настоящего. ность противопоставления наци-Трагедия цивилизованного че- онального и общечеловеческого. ловека - утрата целостности себя и Говоря о своей постановке «Весны своего единства с миром. А танец, священной» (русской партитуры не случайно бывший в первобыт- Игоря Стравинского), Бежар объяс-ном ритуале одним из основных няет: «В тот момент, когда анекдо-элементов, через пробуждение «те- тические границы человеческого лесного логоса» дает возможность сознания постепенно распадают-восстановить эту целостность и ся, и когда можно начать говорить единство с миром2. В философии о всемирной культуре, отбросим ХХ века экзистенциалисты опе- весь неуниверсальный фольклор и рируют понятиями «телесность», удержим только главные силы че-«живое тело», имея в виду способ- ловека, которые являются теми же ность мыслить на довербальном на всех континентах, на всех широ-уровне, в танце находя наше те- тах, во все времена»5. лесно проживаемое становление. Именно в первом сценическом Французский феноменолог, экзис- воплощении «Весны священной» тенциалист М. Мерло-Понти опре- (1913), осуществленном в дягилев-деляет танец как «тотальное бытие ской труппе Вацлавом Нижинским, моего тела, а через него мира во было положено начало практи-мне»3. И именно такой аспект по- ке освоения народных образов нимания дает почву для хореогра- в эстетике «не прекрасного», но фических размышлений М. Бежара. экспрессивного, нацеленного на Не признавая географических постижение не столько внешней границ, работая на разных кон- формальной составляющей народ-тинентах, меняя города и страны, ной культуры, сколько ее энерге-Бежар всегда бережно и уважи- тического посыла. Нижинский не тельно относился к сохранившим ставил себе целью этнографически свою традиционную культуру на- достоверное изображение рус-родам. Прошедшее сквозь века ских плясок, предметом внимания танцевальное наследие древности хореографа была стихия ритуала, ценно для него зарядом обще- сила коллективного переживания человеческого, надличностного: встречи весны и ужаса перед не-«Умирающий лебедь и зулусы, гру- разрешимой тайной мироздания. зины и мексиканцы, индийские, И. Стравинский в музыке отказал-испанские и японские танцовщики, ся от прямых заимствований из 1 См. об этом: Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М, 1994. С. 199; Савчук В.В. Кровь и культура. СПб., 1995. С. 8-9. 2 Луговая ЕК Философия танца. СПб., 2008. С. 39. 3 Цит. по: Луговая ЕК Философия танца. СПб., 2008. С.39. 4 Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1989. С 1. 5 Цит. по: Игнатов В. Бежар в Париже// Окно в Европу. Приложение к газете«Мариинский театр». 1997. №1-2. С. 4.
Pro настоящее
народных песен: следуя самобыт- сопоставляет далеко отстоящие ному интонационному строю рус- эпохи, не боится обращаться к ских напевов, старинных игровых и пластическим истокам разнооб-календарных песен, он в своем со- разной природы и национальной чинении воссоздал подлинный дух принадлежности, - объясняет кри-и характер народной мелодики. тик А. Соколов-Каминский. - Для В хореографии В. Нижинского с него все, разнесенное и географиневыворотными стопами и завер- чески и во времени, - единый про-нутыми коленями, в буйстве кра- цесс жизни цивилизации. А в этом сок ярких костюмов и декораций процессе все связано и, как бы ни Николая Рериха, в сменяющих друг было экзотично, как бы ни отли-друга сценах гадания, народных чалось от другого, не существует игр и хороводов чувствуются от- изолированно»7. решенность и экстаз. А в Великой Именно поэтому использование священной пляске Избранницы, стилизованного национального судьба которой - затанцевать танца для конкретизации време-себя до смерти, есть фанатичное ни и места действия, уточнения языческое слияние с природой, характеристики героев, широко от которого жертва падает не распространенное в сюжетных столько из-за недостатка сил фи- балетах XIX-XX в., Бежару мало зических, сколько от невозмож- свойственно. Координаты миров ности пережить его эмоциональ- его спектаклей не имеют ничего но. Художественное назначение общего с логикой расселения на-«Весны» очень точно формулирует родов. Его миры - целиком сочи-Вадим Гаевский: «Смысл дерзкого ненные, рожденные душевными предприятия Нижинского состоял воспоминаниями или сугубо лич-в том, чтобы преодолеть рафини- ными впечатлениями. Поэтому и не рованный мирискуснический эсте- применимы к ним никакие нацио-тизм и из эстетического феномена нальные характеристики, а нацио-превратить балетный спектакль нальные танцы становятся симво-в феномен мистический или, по лами, знаками культур, имеющими крайней мере, в сторону мистики не однозначно конкретный, а обоб-обращенный»6. М. Бежар продол- щенно-философский смысл. жает именно этот путь художест- Понимание народного танца венных поисков. как познания первооснов бытия, Прошлое для него никогда не обращения к глубинному и сак-является лишь объектом эстети- ральному, становится смыслооб-ческого внимания. Оно ценно тем, разующим в спектакле «Мальро, что сегодня по-прежнему рожда- или Метаморфозы богов» (1986), ет в нас эмоциональный отклик сложенном из «путешествий» по и соединяет, таким образом, все страницам жизненной и творчес-поколения во всемирную, скреп- кой биографии Андре Мальро. ленную неразрывными узами В разделе балета, посвященном общность людей. Эта тема при- событиям гражданской войны в надлежит к числу излюбленных Испании, танцовщицы в черном у Бежара. «Вот почему Бежар так под мерный звук хлопков выходят свободно, на первый взгляд, даже длинной вереницей, напоминая слишком, может быть, вольно, Тени из «Баядерки», и пластикой 6 Гаевский В. Дом Петипа. М, 2000. С. 187. 7 Соколов-Каминский А. Мир Бежара// Советский балет. 1987. № 6. С. 27.
Европа и Россия
своего появления заставляют вспомнить о фольклорном испанском танце. Они у Бежара создают образ представительниц потустороннего мира. Они - смерть, проходящая сквозь ряды и словно опутывающая участников военной толпы, только что шагавшей синхронно, плечом к плечу. «Шаг, пауза и хлопок над головой, все в один такт, все бесстрастно, в молчании грозном и нарастающем с каждым тактом, - описывает В. Гаевский эту сцену. - Хлопки в ладоши, сопровождающие соло испанских танцовщиков и танцовщиц, здесь выделены, усилены, вознесены, стали эмблемой трагедии и трагическим образом испанского танца. Так, кстати сказать, в подобных случаях всегда поступает Бежар. Он строит новое целое из отдельного отобранного элемента. Он укрупняет какую-то, может быть, и случайную, подробность, деталь. Он симфонически развивает, перестраивая ее на новый лад, простую пластическую идею»8. Подтверждаются догадки зрителей о национальной принадлежности образа танцовщиц, когда они, подхватив черные длинные юбки, хищно наклонившись вперед, разбегаются по сцене. Суета их перемещений заставляет вспомнить сцену на табачной фабрике из «Кармен» А. Гадеса (1983), поставленной в стиле фламенко. Образ фольклорной танцовщицы у Бежара - символ смерти. Напоминание о народном танце как обращение к первичным основам бытия - и в случае с индийским танцем. В «Мальро» его исполняет классический танцовщик, красоту поз которого гипертрофирует Бежар. Ноги его танцовщиков «дотянуты». Их тренированные классикой тела послушны и чутки
к малейшим нюансам. В стилизованный текст он вплетает классические прыжки, заноски и вполне классические выворотные attitude. В спектакле о Мальро, стороннике идеи кризиса западной цивилизации и расцвета цивилизации восточной, индийский танец становится знаком преодоления смерти. «Только музыка может говорить о смерти», - констатирует «голос за кадром». «Фольклорный же танец - уход в надличное, внеисторическое», - будто продолжает хореограф. С появлением танцовщика и началом движения под народную музыку с освещенного треугольника сцены постепенно исчезают умиравшие до того узники, и дальше - нет конкретики жизненных эпизодов.
Присутствует у М. Бежара и постмодернистский взгляд на национальную культуру как на выражение чувственного, природного, архаического начала в противовес интеллектуализму цивилизации. В «Моцарт-танго» (1990) мужские танцы на аргентинские мелодии становятся выражением эмоций персонажей по контрасту с цере-мониальностью и рассудочной холодностью галантного века. В
«Мальро»
8 Гаевский В.М. Бежар продолжается //Театр. 1987, №12. С. 1/2.
Pro настоящее
спектакле - два мира: мир в пуд- танец, экзерсис - святая святых реных париках, танцующий под для артиста балета, путь к его фи-музыку Моцарта, и мир раскрепо- зическому совершенству, так на-щения и свободы, танцующий под родный танец как часть ритуала -мелодии танго. Эмоциональный приобщение к надличностному, заряд их танца противопостоит стремление к духовной гармонии. хореографии моцартовского му- Для М. Бежара классический и на-зыкального раздела, как дионис- родный танцы оказываются почти сийское начало аполлоническому. на равных в трепетности его к ним Взаимопроникновением, посто- отношения, почти обожествления. янным пересечением этих миров Индийский танец тут не случаен. Бежар подчеркивает, что это не На востоке танец не утратил своего разрозненные, отдельно сущест- сакрального смысла, в буддизме, вующие реальности, а две стороны индуизме и других разновидностях одного процесса. В каждом из чле- восточной религии распростране-нов общества, играющих предпи- но уважительное отношение к телу, санную им привычкой или устоями и танец понимается как путь, вво-роль, живет природой заложенное дящий в некое мистическое бытие. чувственное начало, не зависящее Увлеченный востоком М. Бежар, от влияния извне. И за каждой для которого танец - способ поз-рассудочной логикой скрывается нания окружающего мира, часто порой то, что выходит за рамки обращается к восточной культуре. привычного и общепринятого в со- Для него танец, утративший эле-циуме, но естественное натураль- мент сакральности, перестает быть ностью своей подчас шокирует, как самим собой. «Танец - явление репоцелуй, который дарит красавец лигиозного порядка. И кроме того -из мира танго героине в пудреном явление социальное. Пока танец парике. Для раскрытия этого чувс- рассматривается как обряд, обряд твенного начала хореограф и обра- одновременно сакральный и че-щается к музыке, принадлежащей ловеческий, он выполняет свою национальным культурам. функцию. Превращенный в забаву, В балете «1789 год и мы» (1989), танец перестает существовать...». противопоставляя индийский та- И далее: «Отрезанный от религии, нец в его аутентичном исполнении которой он должен жить, западный танцу классическому, М. Бежар под- танец, осужденный на "плотскость", черкивает органику, природность укрылся именно в плоть - он стал танца народного на фоне противо- ответвлением галантного церемо-естественности, насильственности ниала»9. Для М. Бежара, питающе-классики. Индийский танец в спек- го глубокое уважение к культуре, такле начинается в глубине сцены, которая бережно сохраняет свой когда на авансцене классическая фольклор и не теряет его функци-танцовщица выполняет экзерсис. онального назначения, восточный, На протяжении нескольких минут индийский танец становится инс-в сценическом пространстве сосу- трументом для выстраивания ми-ществуют классическая и народная ровоззренческих смысловых це-исполнительницы, и в этом есть не почек и параллелей. Отмечая этот только противопоставление, но и интерес западного хореографа к объединение. Как классический восточной культуре, В. Гаевский 9 Бежар М. Мгновение в жизни другого. С. 91.
Европа и Россия
заключает: «В искусстве Бежара балетах переосмысляется и идей-не только меняется направление ная трактовка фольклорных эле-культурных интересов из одного - ментов включеных в танцевальный традиционного - в другой - неос- текст. В сложившуюся веками од-военный регион, но и меняется сам нозначность противопоставления характер этих интересов, сдвигает- классики и народного танца, как ся ведущая ось: из области эстети- духа и плоти, творческие поиски ки в область философии, в сторону М. Бежара вносят новые трактовки: отвлеченных проблем жизнеуст- народный, подлинно фольклор-ройства. Иначе говоря, Бежара не ный танец становится, наоборот, столько интересует техника танца, выражением не плотского, а глу-как, скажем, Баланчина, сколько боко духовного надличностного техника жизни, «техника овладе- начала, символом единства че-ния жизнью», если воспользовать- ловечества в первооснове духа. ся популярной формулой Макса Для М. Бежара с его пристрастием Вебера»10. ставить спектакли по собственно- В балете, названном «Бхакти» му либретто, часто - на самосто-(1968), вдохновленном знакомст- ятельно скомпонованную музыку вом хореографа с индийской рели- с использованием фольклорных гиозной культурой, М. Бежар обра- звучаний, образы народного танца щается к экзотике востока. Вынося не связаны с необходимостью сю-в название индуистское понятие, жетно или музыкально продикто-означающее эмоциональную при- ванной стилизации. Мотивировки вязанность и любовь между преда- их включения в тексты балетов за-нием и личностной формой Бога, висят только от творческой воли М. Бежар создает образы инду- и фантазии хореографа, и оттого истских богов. Используя индий- фольклорные элементы обретают скую музыку, он сочетает западный часто дополнительную функцио-классический танец с индийскими нальную и смысловую нагрузку, жестами, с позами, свойственны- побуждая зрителя размышлять ми традиционному индийскому о стоящих за пластической фор-танцу, с положениями, имитирую- мой более глубоких уровнях со-щими изображения индийских бо- держания архаических образов. жеств. Но балет не остается лишь Национальные мотивы становятся экзотической иллюстрацией, его средством обогащения не только нерв рождает обращение к дню пластического содержания танцесегодняшнему: танцовщиков, за- вальной речи, но и образно-фи-гримированных под Раму, Кришну лософского ее прочтения, иллюс-и Шиву, сопровождает кордебалет трируют включенность балета в их сегодняшних западных поклон- контекст философско-эстетичес-ников в джинсах, в ХХ в. стремя- ких поисков. щихся к постижению их гармонии. Постмодернистские поиски гармонии человека с миром (на опыте прошлого) находят зримое воплощение в постановках М. Бежара, в использовании им мотивов самых разных культур. В " Гаевский В.М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М, 1981 С. 315-316.
