CC BY
56
Г. У. Аминова
НАЦИОНАЛЬНОЕ В ХОРОВОМ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ С.И.ТАНЕЕВА
Танеев с его идеей создания «православной кантаты», «русской оратории» предстает перед нами композитором, ярко выразившим духовную настроенность отечественной культуры рубежа веков с ее сильными религиозными обертонами. На безусловную включённость Танеева в процесс формирования так называемого «нового направления» в духовной музыке рубежа XIX-XX веков указывают: систематическая работа музыканта по созданию переложений роспевов, целенаправленная реализация в педагогической деятельности «программы» по развитию мелодического мышления у композиторов московской школы (плодами которой стало творчество танеевских учеников - С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского и др.), участие в событиях, происходивших в сфере православного хорового творчества, переписка с Чайковским в 7080-е годы XX века, с которым он бурно обсуждал вопросы «понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки», фундаментальные проблемы о её путях (это период создания Петром Ильи-чём его духовных композиций и Сергеем Ивановичем кантаты «Иоанн Дамаскин»), поиск самобытного национального стиля церковной музыки.
На рубеже веков, когда Россия переживала катастрофические события, Танеев, подобно многим русским мыслителям, открыл духовную ценность древнерусского искусства. И если Е. Трубецкой, о. С. Булгаков, М. Волошин, П. Флоренский посвящают свои философско-религиозные работы «целящей силе красоты» русской иконописи, то в творчестве Танеева, как и музыкантов в целом «нового направления», открывается тот духовный смысл, которым было наполнено культовое певческое искусство. На протяжении всего творческого пути, руководствуясь идеей создания русского стиля, Танеев искал у древнерусских роспевщиков (как и у западноевропейских контрапунктистов) те формы, из которых они выработали «орудие музыкальной техники». Закономерно, что во многом на формирование творческого метода Танеева повлияли принципы знаменного роспева - традиции,
господствовавшеи в отечественной музыкальной культуре вплоть до середины XVII века.
В знаменном роспеве воплощается во всём объёме христианское культовое учение. Любовь, соборность, добротолюбие, подвижничество, обожение - это основные понятия христианской философии, образующие «духовное ядро» русской культуры. В связи с этим вполне закономерно внимание С.И. Танеева в сфере хоровой музыки именно к поэзии «гармонической мысли» А.К. Толстого, А.С. -Хомякова, Я.П. Полонского, по словам Вл. Соловьёва, «сознательно понимавших значение красоты в мире, примирявших ум с творчеством и оправдывавших поэзию как выражение истины». По-видимому, в их философско-поэтическом творчестве Танеев нашел нечто глубоко созвучное своим собственным духовным исканиям. В музыковедении советской эпохи сложился своего рода словарь стереотипных формулировок содержания музыки С.И. Танеева, отличающихся семантической нейтральностью. Напомним некоторые из них: в музыке Танеева выражена «идея движения от мрака и хаоса к свету и разуму», «сторона строительства, сторона устранения противоречий, гармонизации,объединения,построения высшей формы порядка» (8, с. 142); «устойчивая вера в победу света и разума» (9, с. 110); «целостная картина бытия, противоречивая и единая» (6,с.257)и пр. Крайне обобщённая форма подачи осмысления музыки в данных характеристиках допускает не только многообразие интерпретаций «звукового миросозерцания» Сергея Ивановича, но и порой взаимоисключающие точки зрения на эйдос философии композитора. На наш взгляд, многие крупные сочинения Танеева (в том числе кантаты, хоровой цикл на слова Я.П. Полонского, симфония c-moll и квинтет g-moll ор.30) объединяет программа, идея которой - путь становления, восхождения «внутреннего человека», верующего в неодолимость человеческого духа, в неумирающую Любовь, в «правду на суде», в «сердце», что «чище злата». Так, Танеев для программы
кантат избирает строфу из поэмы А.К.Толстого «Иоанн Дамаскин» и стихотворение А.С. Хомякова «По прочтении Псалма», которые являются поэтической интерпретацией жанров восточно-христанской гимнографии. Текст Толстого представляет собой неканоническое переложение особой заупокойной стихиры, произносимой как бы от лица умершего, исполненной любви и молитвенного обращения к Господу. Стихотворение Хомякова - поэтическая версия псалма. Смысл жанров стихиры и псалма - поучительный, наставляющий к добродетели.
В цикле на слова Полонского три тетради: содержательным центром поэтических текстов первой тетради цикла («На могиле», «Вечер», «Развалину башни, жилище орла...», «Посмотри какая мгла...»)является акт созерцания человеком природы (а не столько он сам, его личность, его образ), во второй тетради главным действующим лицом становится человек. Он то обращается к стихии в хоре «На корабле», то - к Богу в «Молитве», то внимает музыке Божьей в хоре «Из вечности музыка вдруг раздалась!.», наконец, в «Прометее» -последнем хоре этой тетради - он, преодолевая тьму, стяжает Любовь.
В последней тетради («Увидал из-за тучи утёс.», «Звёзды», «По горам две хмурых тучи.», «В дни, когда над сонным морем.»), как и в первой, главенствуют поэтические образы природы с той разницей, что они теперь наполнены солнечным сиянием и теплом. Характерные для третьей тетради образы Солнца, Весны, Звезд, «блуждающих» и «обомлевших» туч, «сонного моря» несут в себе состояние внутреннего покоя, умиротворенности, они как бы овеяны благодатью, разлитой в Божьем мире. Красота природы, которою дышит все в природе, овладев сердцем, «открылась [человеку] как сущность всего существующего» (В. Соловьев) (10, с. 132).
«Программа» хоровых сочинений оформляется в звучании, посредством определенных принципов интонационного развертывания, которые являются основными и в инструментальных произведениях.
Принципы, на которые указывают многие исследователи танеевского наследия, непрерывного тематического развития, «цементирования» тематизма, при котором каждая вновь появляющаяся тема или отдельные её составляющие производны от предыдущих, активное тематическое продвижение, вариантное развитие мелодики,
монотематизм, - во многом аналогичны принципам роспева. На первый взгляд, проведение подобной параллели кажется не корректным. К тому же интонационные слагаемые танеевских тем не имеют ничего общего с лексикой роспева. И всё же Танееву удалось, не переступая «запретной» для внехрамового творчества черты,создать хоровую и инструментальную музыку, опираясь на метод, антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности (идущей от принципов «цепного развертывания или прорастания, варьированного единона-чатия) с потенцией к четкому структурированию (идущему от попевочности или центонности, формульности мелодического строения, принципа «мелодической иерархии»).
Обратим внимание и на то, что исходные темы танеевских партитур подобны попевке-архетипу в мелодии знаменного роспева, порождающей «интонационный космос». Напомним некоторые определения попевки - это «мелодическая формула» знаменного роспева; ядро, из которого «вырастает» его мелодика, или, по словам А.Н. Кручининой, «характерная мелодическая гласовая формула, зафиксированная неизменным, только ей присущим графическим изображением (начертанием), состоящая из двух элементов: вари-антно изменяемых Архетипа и Подвода» (7, с. 70). То есть система «попевочного развития основана на вариантном изменении музыкальной формулы попевки. С помощью Подводов они [попевочные формулы] образуют необозримое количество вариантов» (7, с. 94).
Сходство с попевкой касается как внешнего облика исходных танеевских тем -лаконичные, максимально рельефные, относительно замкнутые, так и внутреннего мира - упругие, потенциально действенные, энергийно наполненные. Многие исследователи справедливо отмечают их сходство с темами фуг Баха и бетховенскими темами многих инструментальных произведений, которые создают предпосылки к интенсивному движению. Тем не менее, всё же в та-неевской интонации есть особое индивидуальное качество - её призывно-вопросительная семантика.
Призывно-вопросительная семантика тематического тезиса симфонии с-то11, квинтета ор.30 и кантаты «По прочтении псалма» предопределяет диалогическую форму развертывания. В тане-евских произведениях исходные функции
«участников диалога» - различны: если в кантате «По прочтении псалма» Божий Глас взывает миру, пронзает всё существо человека и придаёт ему непоколебимое спокойствие духа; в симфонии ключевая интонация - это вопрошающий возглас человека, взором обращённого вверх и способного к Богообщению. В тематическом тезисе квинтета диалог -это «разговор с самим собой», как бы исходящий от «пробудившегося духовного ока», дремлющего «в самой глубине человеческого сердца» (5, с. 377). Обратим внимание на схожесть подобного освоения мира с характерным, по словам И.В. Ефимовой, для роспева «медитативным погружением человека в сакральную реальность с целью обнаружения сокрытой в её глубинах истины - Бога» (4, с. 163). Подчеркнем, что благодаря принципам роспева реализуется динамика преобразования диалога-противостояния, полного внутреннего противоречия, в диалог-согласие.
Притом, что тематический комплекс та-неевских партитур восходит к одному и тому же истоку, он отмечен полисемантизмом. Особый метод «переинтонирования», наблюдаемый в танеевской «работе» с те-матизмом, - характерное проявление принципов роспева, а именно: варьированного единоначатия, цепного развертывания, где каждый тон в силу бесконечно варьируемого контекста обнаруживает по мере развёртывания формы всё новые и новые смысловые оттенки.
Танеев, на наш взгляд, принципиально отказывается от принципа романтического монотематизма, представленного в наиболее завершённой форме в творчестве Ф. Листа. Последний, как отмечает В.П. Бобровский, свои программные произведения строил «на основе одной и той же темы, подвергавшейся образным трансформациям и принимавшей различный облик, отвечающий различным этапам развития сюжета» (3, с. 648). Отмеченное изменение-трансформация изначального образа (вплоть до своей противоположности) определяет собою суть концепции листовского монотематизма. Танеев в свою очередь направляет развитие музыкально-тематического процесса в сторону выявления «светлого» начала как образно-смысловой доминанты концепции произведения. Это сопоставимо с процессом духовного роста человека, духовного восхождения, цель которого -«преображение». Именно преображающая,
совершающая благодать действует в рос-певе. Присущее Танееву умение развивать движение из тождественных предпосылок было бы корректнее рассматривать в контексте русского мелоса и европейской полифонической школы, а не монотематизма листовского толка. В данном случае уместно напомнить, что Танеев открыл в контрапункте «законы чистого движения» и что главной задачей его занятий полифонией было намерение «отыскать для русской музыки <...> прочнейший фундамент всечеловеческого опыта интонационного строительства» (1, с. 272). Итак, полифоническую технику Танеев в хоровых и инструментальных сочинениях поставлена на службу русской вариантности.
Специфическое качество связности в роспеве обеспечивается его мелосной природой, которая, по определению Б. -Асафьева, включает триаду: «напевность, сопряжённость и динамичность» (2, с. 197). «Роспевное» начало в асафьевском понимании и определяет собою, в первую очередь, уникальность инструментальных опусов Танеева: традиционная европейская форма четырехчастного инструментального цикла «оплодотворена» стихией русского роспевного мелоса. Так, в квинтете каждая часть выступает этапом на пути к финальному тематическому синтезу. И Presto (II), и Largo (III) квинтета принципиально отличаются от средних частей сонатно-симфонического цикла, не укладываясь в образ ни Менуэта, ни Скерцо, ни Andante. Интонационное развёртывание их продолжает образ сонатного allegro первой части - «действо-вание». Любопытно, что семантические признаки, традиционно соотносимые с медленной частью, как указывает М.Г. -Арановский,это - «статика», «отказ от движения», «остановка во времени» - не проявляются в Largo квинтета Танеева (хотя значение «широко» более указывает на характер, чем на темп).
В музыкознании утвердилось определение III части квинтета как пассакалии, на что указывает принцип вариаций на basso ostinato и возвышенно-торжественный характер музыки этой темы. Хотя двухдольность, лаконичность повторяемой мелодии, мажорность, хореичность метрики не типичны для данного жанра и позволяют говорить, скорее, о некоем образе, напоминающем жанр пассакалии. В той же мере можно говорить о сходстве с чаконой или граундом, т.е. формами
24S
на тождественной основе, связанными ос-тинатным басом, выполняющим функцию объединяющего движение стержня. Важнее отметить смысловую функцию жанра пассакалии - образа шествия, некоего пути, принятого человеком. Жанровая характерность выполняет знаковую функцию - рождает образ движения, а тенденция на непрерывно-равномерное движение мелодии basso ostinato дополняет этот образ символом «вечного движения». Этому символу подчинена и композиция в целом, где репризная трёхчастность обладает чёткой симметричностью (24, 22, 24). Зачин и окончание на унисоне усиливают эффект кругового движения. Известно, что унисон, круг, сфера - яркие носители единства, целостности, старейшие в истории культуры символы, которые передают божественное начало, благость, совершенство. Сосредоточенный характер, неторопливость движения и возвращение в репризе к начальному торжественно-величественному облику способствуют созданию образа человека, отличающегося твердостью воли, крепостью знания и веры, целенаправленно «идущего» к горнему. По словам Игн. Брянчанинова: «У добродетельной души от собрания ума в сердце приходит внимание, от собранности воли - бодрен-ность, и собрание чувств порождают трез-вение». Соответственно, гармоничное внутреннее единство, воплощаемое в контрапункте контрастных, но взаимодополняющих мелодий темы Largo, позволяет описать её духовно-символическое содержание как духовное восхождение через приятие Божьей воли, послушание и смирение. Отметим, что это одна из главных лейт-идей в философии роспева.
Итак, принципы роспева обеспечивают интонационную целостностьпри видимом многообразии элементов музыкальной
Примечания
ткани танеевских сочинений. Их формообразование может быть уподоблено бесконечному интонационному круговороту, целенаправленность движения которого достигается благодаря фактуре линеарного, по преимуществу, типа. Во взаимодействии с полифоническим изложением принципы роспева подчиняют музыкальную ткань такому способу мелодического формования, который сравним с «вышиванием по стержню» (Б. Асафьев). Контрапунктическое проведение тем в соединении с центонным методом интонационного продвижения позволило Танееву излагать мысль на широком дыхании, с созерцательной неторопливостью.
Неразрывность принципа хорового, «соборного» интонирования слова(со-гласное пение) с принципом «мелодической иерархии», центон-принципом, принципом «варьированного единонача-тия», «цепного» развертывания или «прорастания» с постоянным интонационным обновлением свидетельствует о том, что Танеев сознательно следовал традиции древнерусского культового пения. Подкрепить данное заключение позволяет рассуждение самого Сергея Ивановича: «Мы прямо можем воспользоваться всем тем, до чего дошли творцы строгого стиля, и приложить их учение к нашей музыке, ибо основание, на котором они творили, совершенно сходно с тем, которое мы имеем под руками» (11, С. 75-76). Что имеется в виду под основанием, на которое опирались Палестрина, Орландо Лассо? Музыкант-мыслитель отвечает: «Нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорианские мелодии...» (11, С. 49-50). Танеев последовал мудрому опыту западных учителей и воспользовался им на русской почве.
1. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Л., 1978.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
3. Бобровский В. П. Монотематизм // Муз. энциклопедия. Т. 3. М., 1976. - С. 647-649.
4. Ефимова И. В. Концепция жанра в древнерусском певческом искусстве (опыт истолкования) // Художественные жанры: История. Теория. Трактовка. Красноярск, 1996. С. 160-171.
5. Ильин И. А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Собр. соч. : в 10 т. Т. З.М., 1994.
6. Корабельникова Л. З. Творчество С. И. Танеева. М., 1986.
7. Кручинина А.Н. Попевка знаменного роспева в русской музыкальной теории XVII века // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). СПб., 2002. С. 46-150.
8. Луначарский А.В. В мире музыки. М., 1971.
9. Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. М., 1984.
10. Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990.
11. Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма. М., 1951.
