CC BY
109
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 3
СТАТЬИ
А.П. Авраменко
НАСЛЕДНИК СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Творчество Булата Окуджавы рассматривается в контексте литературы Серебряного века, а сам он представлен законным наследником культурных традиций русского Ренессанса конца XIX — начала XX столетия. Определены эстетические пристрастия писателя, выявлена его глубинная связь с гуманистическими традициями отечественной словесности, раскрыты особенности трактовки Окуджавой основных для русской литературы тем, дана характеристика формальным особенностям его поэзии.
Ключевые слова: Булат Окуджава, Серебряный век, традиции русской литературы, философская поэзия, символисты, стилизация, война, «маленький человек», шестидесятники, Гамлет, Дон Кихот
Bulat Okudzhava's creative work is considered in the context of the Silver Age literature, and he himself is represented as a rightful heir to the cultural traditions of the late 19th - early 20th century Russian Renaissance. The writer's aesthetic predilections are determined, his profound connections with humanitarian traditions of Russian belles-lettres are identified, specific features of Okudzhava's treatment of subjects fundamental for Russian literature are pointed out and his poetry's formal peculiarities are characterized.
Key words: Bulat Okudzhava, Silver Age, traditions of Russian literature, philosophical poetry, symbolists, stylization, war, low ranker (an insignificant man), men of the sixties, Hamlet, Don Quixote.
Первое, что парадоксально сближает Б. Окуджаву с поэтами Серебряного века, — своеобразное сходство поэтических судеб: первоначальное непонимание и неприятие, почти освистывание и последующий постепенный еще при жизни переход в разряд отечественной классики.
Объясняется это тем, что он начинал свой путь в послевоенную пору торжества и утверждения ценностей исключительно общественно-социалистических и посмел в своем творчестве говорить не только о величии одержанной победы, но еще ежечасно напоминать о живом человеке, чей духовный мир состоял не из лозунгов и газетных передовиц, а из памяти, болей, нормальных житейских радостей и размышлений о прошлом, настоящем и вечном, — о человеке самостоятельном. Как раз в этом его единоверцами преимущественно были не современники — адепты социалистического реализма
и певцы коллективистского духа, а великие художники Серебряного века, исповедовавшие личностное начало в искусстве и на уровне мирочувствования, и на уровне восприятия и оценки современной общественности, и в понимании своей личной ответственности за всё в твоей жизни в твое время совершаемое (своеобразный гамлетизм, свойственный многим русским писателям, при жизни гонимым и не-понимаемым, а затем возведенным в сан властителей дум). Если бы по воле истории Окуджава появился раньше лет на пятнадцать-двадцать, он, конечно, разделил бы судьбу Булгакова, Платонова, а может быть, и Мандельштама.
Конечно, наивно полагать, что такая Личность, такой Поэт, как Булат Окуджава, своими литературными пристрастиями может быть связан с каким-либо одним периодом отечественной словесности, будь то даже такая яркая страница литературной истории России, как Серебряный век. Солдат Великой Отечественной войны, поэт России второй половины XX в., он прежде всего был сыном своего времени и запечатлел его в своем творчестве. Но человек исключительной духовности, он самыми сокровенными глубинными токами поэзии был обращен к Серебряному веку, вырастая из него, развивая его традиции. При этом сам феномен Серебряного века воспринимался им не только как некое сочетание характерных внешних признаков словесного искусства, хотя важны, разумеется, и такие, но прежде всего как содержательная совокупность, вместившая все лучшее и значительнейшее, выработанное русской и мировой литературой в изучении чуда человеческой личности. Без труда различит читатель в лирике Окуджавы болезненные нервные точки русской жизни советской эпохи, отозвавшейся в судьбе лирического героя и его современников: Отечественная война и неоскудевающая горькая память о ней, губительный вождизм и ханжеское политиканство, диссидентство честности, тревожные мысли о России, о ее будущем. Но сверх того, и это главное, его поэзия полнилась утверждением вечных ценностей, в противоположность сиюминутным, часто мишурным, выдуманным тоталитарным режимом. В этом Окуджава оказывался вполне созвучен великим предшественникам, в том числе и творцам начала XX в., воспринимавшим их в свою очередь от великих корифеев других эпох. Кстати, и сам бард обретал ценности русской классики не только опосредованно, через призму Серебряного века, но и в прямых собственных контактах с навсегда ему близкой русской историей. Так, равно важным для него оказался опыт художников, зачастую весьма далеко отстоявших друг от друга в своих эстетических пристрастиях, но объединенных основополагающими началами русской культуры и духовности: А. Пушкина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Булгакова, М. Цветаевой, Б. Пастернака. Поэтому при всей остроте переживаний человека второй половины XX в. лирический герой Окуджавы пред-
стает перед нами человеком, несущим в себе память о всей русской истории, русской культуре, русской литературе.
Традиционная для русской литературы гуманистическая тема, особенно в специфическом ее развороте — тема маленького человека, — раскрывается у поэта с особой выразительностью именно в силу ее антиэпохальности, в том смысле, что сама эпоха не культивировала любви к конкретному, отдельно взятому обычному человеку. Напротив того, устами вождя объявив человека колесиком и винтиком, бездушным придатком огромного социального механизма, она обозначила готовность пожертвовать десятками миллионов винтиков во имя умозрительной отвлеченной идеи достижения идеального общества, будто оно вообще не для живых людей предназначалось. Окуджава демонстративно утверждает иноприродные ценности: мысль Достоевского о том, что каждая душа человека несет в себе целые миры, не просто близка ему — она его собственная. Негромкая, часто печальная интонация окуджавских песенок раньше всего утверждает красоту человеческой личности, если даже она явлена в неброских одеждах шинели или в спецовочке, в такой промасленной. При этом в полном соответствии со своим верованием поэт не боится прямолинейного, по существу лобового решения темы.
Мне нужно на кого-нибудь молиться.
Подумайте, простому муравью Вдруг захотелось в ноженьки валиться, Поверить в очарованность свою.
Все названо своими именами; предельное умаление героя, почти гоголевское — муравей, букашка; и его богиня — под стать ему — пальтишко легкое, старенькие туфельки; самое уменьшительные формы срабатывают безотказно. Но как стремительно вырастают герои, высвечиваемые любовью автора!
.. .безмолвный разговор они вели, красивые и мудрые, как боги, и грустные, как жители земли.
(«Мне нужно на кого-нибудь молиться.»)
Здесь в чистом, обнаженном виде явлено главнейшее качество окуджавской лирики — человеколюбие, готовность увидеть божественную сущность каждой живой души из числа тех, о ком он не смущаясь и с любовью говорит люди невеликие («Песенка об Арбате»). Человек второй половины XX в., он очень остро чувствует дефицит добра в мире; в стихотворении с характерным названием «Времена» он скажет об этом без обиняков: «.в нашем мире цена на любовь и на ласку / опять высоко подскочила». Поэтому, ощущая свои грузинские корни-истоки, он с истинно кавказским прямодушием почти требовательно обращается к современникам: «Так не
делайте ж запасов из любви и доброты / и про черный день грядущий не копите милосердье». Посвящение стихотворения Ф. Искандеру, собрату по кавказской принадлежности и единоверцу по значимости человеческой личности, рельефно подчеркивает это.
А. Блок как-то сравнил сердце поэта со стрелкой сейсмографа, которая всегда отклоняется в сторону наступающего возмущения. Таким был прежде всего сам Блок, такими же запомнились его наследники, ярчайшие поэты XX в.; Б. Окуджава среди них. В конечном счете, если позволительно такое максимальное упрощение, вся окуджавская печаль, доминанта минора его творчества от острейшего ощущения хрупкости и скоротечности самой жизни. Такое ощущение формирует своеобразную философичность его лирики. Два понятия — философичность и лирика, поставленные рядом, — характернейший признак поэзии Серебряного века. Это качество, зародившееся в поэзии В. Жуковского и Е. Баратынского, развитое и утвержденное М. Лермонтовым и особенно Ф. Тютчевым, стало исключительно значимым в отечественной литературе именно на рубеже Х1Х-ХХ вв., в пору расцвета русской философии. Именно лирика этого разбора обнажила русский нерв философской поэзии — ощущение трагизма жизни, ставшего едва ли не знаковым началом всего лучшего в искусстве наступившего века. Имена А. Блока, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса, А. Ахматовой, В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой здесь наиболее уместны. И своим острием упомянутая Блоком стрелка сейсмографа, перенесенная в будущее, устремлена к сердцевине поэзии Окуджавы: мало кто как он ощущал в XX в. трепет и неустойчивость дуновения жизни. Скажу больше, вся его поэзия, особенно начиная с 60-х годов (обретение мудрости), пронизана переживанием пограничья жизни и смерти и предощущением чего-то тревожного и, возможно, катастрофического.
Нота тревоги и щемящей рефлексии появилась уже у молодого Окуджавы. (Хотя нужно помнить, что понятие молодой поэт применительно к Булату Окуджаве употребимо в несколько особом значении; военная фронтовая молодость, последующее калужское провинциальное учительствование, трудность первых публикаций задержали вхождение Окуджавы в литературу. Когда читающая и слушающая Москва открывала для себя острую новизну его песен, «молодому поэту» было далеко за третий десяток.) Иногда это проявлялось в подчеркнутом несоответствии названия и умения автора подслушать тревожные ритмы жизни, как в «Веселом барабанщике», но чаще внятно выявляло какое-то внутреннее неблагополучие лирического героя поэта. Поверхностно это легко объяснялось неослабевающей памятью о военных утратах потерянного поколения (рождения начала двадцатых), поголовно полегшего на полях сражений; а те, кому довелось уцелеть в огне этого ада, воспринимали свое спасение как
обмолвку судьбы и испытывали что-то вроде угрызения совести перед своими погибшими товарищами, и рефлексия в творчестве поэтов фронтового поколения, как их сразу же назвала литературная критика, была их общим характерным признаком. Окуджава верен этой памяти накрепко («Песня о Леньке Королеве», «Песня о солдатских сапогах», «Песенка о пехоте», «До свидания, мальчики»).
Но сверх того слушатели барда очень быстро почувствовали его стремление и способность воспринимать жизнь не только сквозь призму прошлого, но и вообще в ее фатальных проявлениях. Это то, что афористично было сформулировано героем Блока в словах «Уюта — нет. Покоя — нет», а у Чехова и Куприна было отмечено критиками как пристрастие к показу драматизма обыденной жизни. Писатели Серебряного века в этом отношении были исключительно зоркими и чуткими, и — как следствие — убедительными. У них и учился Окуджава. Печаль его героя — неприятие расхожего казенного оптимизма и стремление постигнуть глубинные токи жизни, далеко не всегда ласковой к человеку. Вот почему с искренним воодушевлением, как свежее дыхание, воспринимались минорные интонации его песен («Шарик голубой», «Часовые любви», «Смоленская дорога»), а «Полночный троллейбус» был выделен слушателями даже в ряду названных лирических пьес Окуджавы не только по причине присутствия в нем некоего элемента всеобщности переживаний лирического героя, но прежде всего из-за ощущения трагизма жизни: в совершенно, казалось бы, мирной панораме кричаще вспыхивают образы отчаяния, крушения, беды и боли, «скворченком стучащей в виске», отчего тьма полночного города, окружающая островок света и тепла, представляется угрожающей и гибельной для человека. И обязательный штрих окуджавской исповеди-рассказа: исцеляющей силой оказывается молчаливая доброта простых людей, к плечам которых спасительным прикосновением тянется герой.
С годами чувство ^йа в лирике Окуджавы будет, если так позволено выразиться, укрупняться. В теме войны голоса и звуки ее приобретают все более звучание того вороньего грая, который был услышан героем еще в юности, даже все природные голоса теряют свою мелодичность и становятся надрывно-пронзительными. Таким, должно быть, слышим мир на грани жизни и смерти. Устойчивым становится еще прежде найденный образ кричащих соловьев, гибель солдата сравнима с тем, как «красный лебедь прокричал песнь свою», и наконец пугающе просто сказанное «Здесь птицы не поют.». Важно подчеркнуть, что качество поэзии Окуджавы, о котором мы ведем речь, это не печаль-уныние, плаксивые сетования на судьбу, жалобы неудачника. Нет, это совсем другое — надличное, надындивидуальное (но включающее в себя и личное, индивидуальное!) постижение судьбы мира. Когда-то В. Белинский, размышляя о сти-
хотворениях М. Лермонтова, высказал зоркое наблюдение о том, что у поэта маленького все его переживания — только о его личных болях и бедах, часто другим не интересных, у поэта же большого все чувства — переживания брата всему человечеству, в его боли каждый почувствует свою боль, в его тревоге — свою тревогу. В полной мере это относимо к Булату Окуджаве. Как знак всеобщей беды и возможной гибели неоднократно и потому почти пророчески возникает в его песнях образ земного шара в объятиях сил смерти: «Горит и кружится планета...», «Какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной...», «Ах ты, шарик голубой, грустная планета.». Особенно выразителен этот образ в его программной «Молитве», к которой нам еще раз придется обратиться: «Пока земля еще вертится, и это ей странно самой.». Так возникает трагический образ века.
Понимание катастрофичности бытия, ощущение хрупкости самой жизни порождает в герое Окуджавы особое, очень выразительное отношение к феномену времени. В первооснове его — столь характерное для русского интеллигента вообще недоверие к современности, неудовлетворенность ею. Это напоминает своеобразие мирочувствования героев Л. Толстого, Чехова, лирического героя Блока. Только для Чехова и Блока при отталкивании настоящего (универсальная блоковская характеристика современной поэту действительности — страшный мир) спасительным было обращение к будущему в поисках залогов обретения новой судьбы для героев. У Окуджавы нет иллюзий, нет упований, обращенных к будущему; он, напротив, полагает, что золотой век нравственности человечества уже прожит, и в поисках примеров достойного бытия (термин Вл. Соловьева) обращается к прошлому и к вечности. Комфортность его расположенности в прошлом поразительна: он различает в нем не только внешние приметы, или, как их называют, исторические атрибуты (здесь ему равных можно искать лишь среди профессиональных этнографов и исторических романистов), но даже присущие им ароматы и осязательные рецепции. Вполне корректны и ожиданны для поэта признания, подобные таким, как «комната. где остро пахнет веком четырнадцатым с веком двадцатым пополам», или «ваше платье цвета белой ночи мне третий век забыться не дает». Такой особенностью личного присутствия в событиях прошлого отличается разве что герой Велимира Хлебникова. Но у Окуджавы при этом сильнее сравнительный (увы, не в пользу настоящего) элемент; не просто «океаны биографий льются с этих фотографий», сама живая жизнь, став прошлым, не умирает, хранимая памятью и постоянно выступающая укоризной настоящему («Долго гордая упряжка через жизнь меня везла», «Лунин в Забайкалье» и др.). Умудренный историей, герой Окуджавы знает, что многое в мире повторяется,
отражаясь от прошлого как бы в искривленном зеркале. Ирония (еще один любимый прием поэтов-романтиков и художников Серебряного века) — частый гость в окуджавских рассказах о прошлом, не ставшем, увы, поучительным примером для новых поколений. Смещение во времени, сатирическое повествование о давно прошедшем с очевидным намеком на современность — любимая забава поэта, вполне в духе его мудрых предшественников: «Римская империя времен упадка / сохраняла видимость твердого порядка: / главный был на месте, соратники рядом, / жизнь была прекрасна, судя по докладам». Только слепой мог не увидеть в нарисованной картине современной автору советской действительности.
Обостренное чувство тока времени всегда отличало поэта. «Куда уходит минута? Куда уходит час? Куда уходят сутки? Куда уходят дни?» — это начало шестидесятых, стихотворение так и называется «Время», а через десятилетия он будет повторять рефреном: «А годы уходят, уходят, / вернуться назад не хотят.»
Стремительно уходящее время и одновременно неуничтожаемое прошлое формируют особые принципы мирочувствования окуджав-ского героя, обличая в нем русского интеллигента, выросшего на прекрасных образцах русской классики, в том числе и XX в. Болезненная, я бы так ее назвал, категория памяти, особенно ярко запечатленная в произведениях Бунина (лучший образец — нобелевское произведение писателя, роман «Жизнь Арсеньева»), сказалась и в поэзии Булата Окуджавы. Утверждением нравственных начал жизни Окуджава часто напоминает М. Булгакова, одного из самых совестливых писателей ушедшей эпохи. Все знают его фразу о бессмертии искусства, ставшую крылатой, — «Рукописи не горят» («Мастер и Маргарита»), но мало кто помнит, что в ранних «Записках на манжетах» был сформулирован первоначальный ее вариант — «Написанное не уничтожается». Эта мысль, может быть, не так ярка и парадоксальна, но она не менее масштабна и глубока. Обращенная не только вовне, но прежде всего к самому художнику, вообще ко всякому человеку, она напоминает ему об ответственности за каждое произнесенное слово, за каждый совершенный поступок. Разве не о том же самом говорит наш современник — лирический герой Окуджавы, размышляя над содержанием и итогами жизни? Уже начальные строки стихотворения заявляют эту проблему во всей ее значимости и трагизме:
Почему мы исчезаем, Превращаясь в дым и пепел, В глинозем, солончаки, В дух, что так неосязаем, В прах, что выглядит нелепым?.. Почему мы исчезаем
так внезапно, так жестоко, даже слишком, может быть?
Констатация неумения (и нежелания?) возвысить однократность жизни, а наполнив ее разумным смыслом, по-окуджавски мудра и печальна:
Это так несправедливо, Горько и невероятно -Невозможно осознать: Был счастливым, жил красиво, Но уже нельзя обратно, Чтоб по-умному начать.
Особенно колоритно соседство двух выделенных строк (курсив мой. — А. А.) с общепринятым, надо понимать, видением жизни человека как счастливой и красивой, соответствующей принятым в сообществе людей мерилам красоты и счастья, а на самом деле лишенной единственно ее возвышающих начал — духовных. Итоговое суждение поэта довольно пессимистично:
Все чревато повтореньем... И грядущим поколеньям, Обожженным нетерпеньем, Тоже это предстоит.
Интеллигент, поэт, мыслитель, Окуджава все же ценен не своим отрицанием. Критический пафос его песенок никогда не бывает звенящим, бичующим; неприятие пороков и несовершенства бытия для него как бы реакция само собой разумеющаяся, подобно тому как всякий чистоплотный человек отстраняется от грязи. Важнее и существеннее, конечно, то, что его герой защищает и утверждает в жизни. Понятия любви, дружбы, верности, духовности для него не отвлеченные, а имеют очень даже яркое, вполне конкретное проявление среди людей. Его герой отдает свое сердце и симпатию таким же, как он сам, открытым и щедрым, верным, преданным и целеустремленным («Песенка о моей душе», «Неистов и упрям, / гори, огонь, гори», «Баллада о Донкихотах» и, конечно, «Песенка об Арбате»). Очень выразителен в этом плане, например, смысловой поворот в окуджавской строке «Прощай, прощай. Да я и так прощаю.» — не романтическая категория прощания, а нравственная прощения больше волнует лирического героя.
Рядом с образом Дон Кихота, о котором с признательностью помнит поэт, нужно высветить еще один образ мировой литературы (шире — культуры), накрепко связанный с русской традицией, — Гамлета. О нем часто вспоминали в России в век XIX в связи с типом лишнего человека, вслед за Белинским характеризуя его апофеозом рефлексии. Серебряный век, прежде всего усилиями Блока и Пастернака,
изменил акценты в духовном мире этого героя, выдвинув на передний план такие качества, как неприятие и мужественное сопротивление злу жизни и чувство личной ответственности за свое время.
Трагическое искусство правды в переломный момент русской истории не могло не использовать этот шекспировский образ: гамлетовские черты исследователи легко распознают в героях и Блока, и Пастернака, а стихотворения с идентичным названием («Гамлет») стали программными как для одного, так и для другого поэта. Своеобразный диалог Окуджавы с его предшественниками в теме борьбы добра и зла в мире и понимания героем чувства долга в этой борьбе — был естественно неизбежен.
Самое выразительное в «общении с Блоком» у Окуджавы стихотворение «Мне русские милы из давней прозы / и в пушкинских стихах», где, кстати, с самого начала поэт изящно прочерчивает линию, связующую его героя через Блока с пушкинской традицией. Процесс оскудения духовности целого народа, ужасающий поэта, подчеркивается им в аллюзии на Блока, в образах, в которых тот готов был видеть залог силы, поднимающей Россию, а на деле обрушившей на родную землю волну нового варварства:
Кто знал, что будет страшным пробужденье И за окном — пейзаж?
Что ж век иной. Развеяны все мифы. Повержены умы.
Куда ни посмотреть — всё скифы, скифы. Их тьмы, и тьмы, и тьмы.
И с грустью озираю землю эту, Где злоба и пальба. И кажется, что русских вовсе нету, А вместо них толпа.
Блоковское здесь не поверхностное, образное прочтение современности, а ее чувствование, переживание. У Блока есть изумительное стихотворение 1914 года (кризисные, трагические дни начала Первой мировой войны) — «Грешить бесстыдно, непробудно.». Нарисовав не менее страшную картину, чем та, которую мы извлекли из стихотворения Окуджавы, поэт завершает лирическую пьесу неожиданным и потому еще более потрясающим поворотом — «Да, и такой, моя Россия, / Ты всех краев дороже мне». Окуджава в своем произведении усугубляет Блока: он не отстраняется от русской действительности — он с ней сроднен, но он помнит и другой посыл Блока — Гамлета, «принца, гибнущего в родном краю»: Я знаю этот мир не понаслышке: я из него пророс, но за его утраты и излишки с меня сегодня спрос.
Какое обостренное чувство личной вины за грехи мира! Это ли не гамлетовская требовательность к себе! Последний нюанс, усиливающий впечатление, — стихотворение написано в 1996 г., уже при самом закате поэта.
К Пастернаку у Булата Окуджавы отношение особое; тут и личное обожание, и восхищение поэтическим мастерством, и желание подражать, и сознание силы воздействия гения; кажется, название мемуарной статьи «Для меня он был Богом» ясно раскрывает эту зависимость. Поэтому в самом важном, в самом принципиальном следование Пастернаку, можно сказать, необходимо. Пастернаковское обращение к поэту «Но поражений от победы / Ты сам не должен отличать» было повторено Окуджавой с собственной интонацией — «И поражений и побед / хлебнули вы не раз. / Но только время да и нет / произнесет в свой час» («Есть да и нет. И не шутя.»). Пастер-наковский проблеск в гамлетовском мотиве у Окуджавы выразителен в «итоговой» (1996) миниатюре поэта из последнего сборника «Зал ожиданий»:
Дальний звук городского романса, несмотря не январь и мороз. Юность кончилась, голос сломался. Всё не в шутку уже, а всерьез.
Здесь зримо переплелись отзвуки стихотворений старшего поэта: раннего — «О, знал бы я, что так бывает» и телеграфный стиль завершающей строфы «Гамлета».
Вообще же, как было сказано раньше, главное в герое Окуджавы то, что он человек самостоятельный, и поэтому Гамлет для него — существо не просто близкое, но родственное духом (вспомним сцену с флейтой из «Гамлета», где герой говорит Розенкранцу о невозможности уподобить его инструменту, извлекающему звуки по чужому желанию). И гамлетовская тема у поэта шире и оригинальнее, чем у его предшественников: вполне в духе времени она становится выражением диссидентского умонастроения русского интеллигента второй половины XX в., воплотившись в таких замечательных произведениях барда, как «Ребята, нас вновь обманули.», «Под крики толпы угрожающей.», «Шестидесятники Варшавы», «Пока от вранья не отвыкли.» и др.
В русле традиций мировой, русской, но ближе всего — Серебряного века классики развивается в творчестве Окуджавы гимно-логия Женщине. И само наличие этой темы, и характер ее, и то, что она сохраняется в протяжении всего творческого пути автора, возвышает лирику Окуджавы, приравнивая ее к лучшим образцам отечественной поэзии. Еще в ранний период творчества он потрясал слушателей патетикой этой темы: «Вы пропойте, вы пропойте / славу Женщине моей!», «Будьте, дети, добры и внимательны к Женщине»
и, конечно, подобное тому, что есть у Блока, Вл. Соловьева и у их современников-единоверцев, — литургическое «Ваше Величество Женщина» («Тьмою здесь всё занавешено»). В позднейшие годы этот настрой сохранился — «Благородные жены безумных поэтов!..».
Есть в теме женской доли один, я бы сказал, вполне русский разворот, который вслед за Достоевским, Блоком и другими оказывается близким Окуджаве, — красота в чуждом ей миру, многократно повторившаяся в русской жизни трагедия красавицы Настасьи Филипповны («Идиот» Достоевского) и в специфической символистской форме запечатленная в «Клеопатре» и других стихотворениях Блока. У Булата Окуджавы она воплотилась в таких шедеврах, как «И когда под вечер над тобою / журавли охрипшие летят.», «Эта женщина такая.», «Эта женщина! Увижу и немею.».
Творческая перекличка — в поэзии дело достаточно обычное; не эпигонство, не слепое подражание, но готовность к поэтическому диалогу, к спору, способность зажечься от искры чужого образа и мысли, привнося в них свое, новое, оригинальное, всегда отличали настоящий поэтический талант от посредственности. Для Булата Окуджавы его предшественники Серебряного века — не мертвые классики, а живые поэтические голоса, всегда стимулирующие его творчество. «По Смоленской дороге» или «Горит пламя, не чадит.» — воплощение блоковского неуюта, трагедийное размышление над судьбами поэтов «Поэтов травили, ловили.» — как бы вариация «Поэтов» того же Блока («За городом вырос пустынный квартал.»); мужество противостояния коварству современности облекается поэтом в образы Блока, Мандельштама и. Пушкина — «Мой страшный век»; разоблачение властолюбия и попирания человечности созвучно Гумилеву и Булгакову —
Слава головы кружит, власть сердца щекочет. Грош цена тому, кто встать над другими хочет.
И уж совсем по-булгаковски («Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита») утверждается примат милосердия в отношениях между людьми: «Я прошу не о вечном блаженстве. но чтобы — милосердие в каждом движенье» («Парижская фантазия»).
Об использовании Булатом Окуджавой образов поэзии Серебряного века мы поговорим при рассмотрении его оригинального художественного мастерства.
В продолжении всей новейшей истории начиная с пушкинских времен для каждого русского поэта (как, естественно, и писателя, художника, мыслителя) важнейшей была проблема Бога (или безбожия), Веры (или безверия). Это связано с особым типом отношения к институту церкви, которое вырабатывалось в среде русской
интеллигенции с ростом просветительских достижений в России в XVШ-XIX вв. Смысл этих особых отношений — духовная драма, жажда веры и горький скепсис, смущение веры. Этим противоречием полны и русская литература, русское искусство, и русская философия, бурно развивавшаяся во второй половине XIX в. Выразительны в этом отношении признания таких мастеров отечественной культуры, как Тютчев, Мережковский и Чехов. Даже, казалось бы, вполне благополучные Достоевский и Л. Толстой на самом деле всю жизнь были раздираемы нравственно-религиозными исканиями, что и определило судьбы их литературных героев. Без всяких оговорок центральной проблема Бога и личного к нему отношения стала для всех деятелей искусства Серебряного века; причем драматизм ее усиливался тем, что бесовские (по определению Достоевского) революционные силы новой эпохи, выплеснувшиеся на улицы и площади российских городов, в ряду тотальных разрушений основ прежней жизни одним из важнейших открыто провозгласили разрушение алтарей. XX в. русской истории — время торжествующего атеизма по преимуществу, и фактор этот не мог не стать решающим в формировании нравственного облика человека XX в.
Рассматривая творчество такого независимого в мыслях и суждениях художника, как Окуджава, очень соблазнительно было бы подчеркнуть несомненно реальную оппозиционность его поэзии власть имущим наличием в ней сильного религиозного элемента — вроде как гонимый ревнитель Бога против его хулителей. Тем более что, не говоря об эмигрантском потоке русской литературы, где в силу трагизма самой эмигрантской действительности религиозный настрой даже резко усилился в новое время, в советской по принадлежности литературе, в творчестве больших художников, кровно связанных с Серебряным веком, это качество сохранилось в полной мере (Ахматова, Пастернак, Белый, Цветаева). Но в реальной жизни все обстояло намного сложнее.
Булат Окуджава воспитывался в советской «буче, боевой, кипучей» (В. Маяковский), и уже поколение его родителей, активных партийцев-общественников, к Богу относилось с небрежением, то же прививая и своим детям, вспоминая о Боге, впрочем, в критические минуты жизни. Поэт скажет потом: «Мама меня от беды берегла, / Бога просила о том, атеистка» («К старости косточки стали болеть...»). Вот почему, рассказывая в стихотворении «Детство» о своих первых соприкосновениях с Богом из рассказов няньки, поэт вполне отчетливо воссоздает их как явленные сквозь призму эпохи — «Монахи... Колокольня... Мороз по коже. Горели грешники в аду... Про Бога нянька мне врала». Как ни трудно признать, но факт остается фактом: легкость отношения к Богу, замешанная на атеистическом скепсисе
и насмешке, сохранилась у него на долгие десятилетия, а в чем-то и до конца жизни («Считалочка для Беллы», «Не уезжай, жена моя, в леса...», «Мой дом под крышей черепичной...»). Иногда это отношение на уровне милой шутки, уместной среди своих, — «Живут в небесах мои бабки / и ангелов кормят с руки» («Хочу воскресить своих предков...»); иногда это уже ирония, царапающая и задевающая, — «...убедился, что в авоське / больше смысла, чем в раю» («Пятый день. Холодит...»); иногда серьезные, вполне сомнительные сентенции вроде той, что «Вечный спор не решил ни Христос, ни Иуда» («Умереть — тоже надо уметь»); а иногда это и откровенное юродство или даже ерничание — «С Духом Святым и Отцом и Сыном / по магазинам... по магазинам» («Божественное»).
Атеизм почти торжествующий, но это все как бы на поверхности. Однажды Достоевский обронил любопытное замечание: «Он человек русский и умный, а значит — верующий». В том смысле, что поскреби любого русского философствующего безбожника и грешника, и увидишь если не сразу страх и раскаяние, то уж сомнение и хотение веры точно. Вполне это относимо и к герою Окуджавы. Есть у поэта одна замечательная оговорка — «Во что-то верить хочется, / да образцов все нет» («Погода что-то портится...»). Это ведь не очень даже скрытая укоризна окружающему миру, выхолостившему себя в отношении веры, а потребность в ней ощущается. В сущности, лирический герой Окуджавы помнит о Боге всечасно, свидетельством чему постоянные проговаривания в его речи — «Все еще, слава Создателю, / верим в спасенье свое» («Вроцлав. Лиловые сумерки...»), «А там уж как Бог пожелает, / а там уже как время захочет» («Прощайте, Стихи, ваши строки и ваши намеки, и струны...»), «...Не прося услад у Бога, / не прельщаясь на обман...» («Долго гордая упряжка...»). Показательно, что самого себя он не причисляет к совершенным людям, но свою обычную среди людей двойственность, противоречивость мыслит в категориях веры:
«Так тебе, праведник!» — крикнет злодей.
«Вот тебе, грешничек!» — праведник кинет.
Наиболее показательны, однако, те стихотворения Окуджавы, в которых разговор о вере, о Боге ведется уже вполне серьезно и сознательно. Самое важное в этом случае, может быть, то, что встречаются они в протяжении всего творческого пути поэта, и, следовательно, Окуджава-человек задумывался об этом не раз.
В молодые лета он мог еще с некоторым оттенком бравады, вполне сообразуясь со своей автохарактеристикой скептика, изначально заявить: «Не верю в Бога и в судьбу, / молюсь прекрасному и высшему», не вполне, кажется, сознавая, что главное слово в этой филиппике все же «молюсь». Да и в последующем тексте повто-
ряющийся рефрен «О, были б помыслы чисты... О, были б небеса чисты... О, руки были бы чисты» исследователи устанавливают как реминисценцию из Евангелия.
Для тех далеких шестидесятых годов знаменательно в лирике Окуджавы стихотворение «Молитва», уже названием своим встающее в давнишнюю русскую традицию поэтических «молитв» и у самого поэта занимающее особое место и по известности, и по чистоте и напряженности чувств, в нем запечатленных. Как признавался сам поэт, импульсом к написанию стихотворения стали переживания по поводу болезни близкого человека, затем к нему «в год по страничке» прибавлялся остальной текст, но изначальная интимность настроя сохранилась. Это-то и выявляет тесное родство мирочувствования героя Окуджавы с лирикой Серебряного века. Смысл особости нравственно-религиозных построений русского интеллигента на рубеже XIX-XX вв. — поиск нового типа религиозного сознания, поиск своего пути к Богу как следствие неудовлетворенности господством чисто внешней атрибутики и окостенелости канонов русской ортодоксальной церкви. В «Молитве» Окуджавы прежде всего потрясает потаенно-личностное видение образа Бога, как легко понять, совсем по-блоковски («Стихи о Прекрасной Даме») совмещающее черты Абсолюта и земной любви поэта — «Господи мой Боже, зеленоглазый мой!» Прежде за такую крамолу (зеленоглазыми могли быть только языческие боги!) отлучали от церкви. Но именно такова она, интимная вера русского интеллигента нового времени — высокая духовность без ритуальности и догматики. В том, что это относится и к Окуджаве, легко убедиться, обратившись к другим его стихам. Что он не чужд в конечном счете приобщения к высшей правде, он сам подчеркивает не раз; о своей песне он скажет: «Все звуки в ней были от Бога» («Шарманка старая крутилась...»), а о своем поиске поэтического слова — не менее внятно и выразительно: «Мне строчка новая нужна какая-нибудь построже, / чтоб с ней предстать перед Тобой мне не было б грешно» («Строка из старого стиха слывет ненастоящей...»).
Наконец, самые содержательные размышления о Боге и вере поэта, на мой взгляд, содержатся в маленькой поэме — собрании строф «В карете прошлого» (1996 г.; хронологическая привязка здесь особенно важна, речь ведь идет об итоге его религиозных исканий). Любимая тема истории и замедленного ее переживания дает возможность лирическому герою Окуджавы как бы сосредоточиться на существенных моментах становления своей личности; естественно, понимание Бога и значение его в судьбе героя — из их числа. Этой теме посвящены две большие строфы-исповеди, они стоят того, чтобы привести их почти полностью.
«Дай, Бог», — я говорил и клялся Богом, «Бог с ним», — врага прощая, говорил так буднично и невысоким слогом, так, между дел, без неба и без крыл. Я был воспитан в атеизме строгом. Перед церковным не вздыхал порогом, но то, что я в вояже том открыл, скитаясь по минувшего дорогам, заставило подумать вдруг о многом. Не лишним был раздумий тех итог:
пусть Бога нет, но что же значит Бог?
11
Гармония материи и духа?
Слияние мечты и бытия?
Пока во мне все это зреет глухо,
Я глух и неразумен я.
...А Бог, на все взирающий в тиши, —
Гармония пространства и души.
И последний укрупняющий штрих в его автопортрете-автобиографии. Прожившй долгую жизнь, вспоминая военную молодость (стихотворение «На поле брани»), он совсем иначе, нежели прежде, опишет свои переживания, естественную жажду спасения в бою «вспомнит» незнаемыми в молодости словами: «С горячею мольбой к Всевышнему тянусь из сердца своего».
Таков он, герой Булата Окуджавы, человек XX в., впитавший всё лучшее, что могли дать ему великие учителя — его предшественники: любовь к человеку, добро и нравственность в общении с людьми, напряженность чувств и переживаний жизни, высокую духовность и ищущую мысль, размышления о загадках и разгадках бытия, — и явивший все это своему собеседнику — читателю.
Но это только половина правды о воздействии на Булата Окуджаву сокровищ искусства Серебряного века; не менее значимым в формировании его поэтического облика было воздействие эстетики авторов, с этим веком связанных.
Если кратко совокупно охарактеризовать эстетические новации Серебряного века, которыми он одарил русскую поэзию, то прежде всего следует отметить такие качества стиха и поэтического языка, как: углубленная метафора и усложненный художественный образ; наличие живописного, преимущественно импрессионистического элемента; разнообразие включения музыкального начала в художественную ткань стиха — музыкальные образы, звуковая инструментовка, ритмические изыски; интенсивная разработка приемов стилизации и синэстетизма. Все эти особенности не только легко раз-
личимы в художественной палитре Булата Окуджавы, он откровенно испытывает к ним особую приязнь. Если, не боясь «умертвить искусство», попытаться проникнуть в творческую лабораторию поэта, то внимательный анализ песенок и лирических пьес Окуджавы выявит господство в них именно указанных качеств поэзии начала XX в.
Когда-то В. Жирмунский назвал Блока поэтом метафоры, высвечивая господствующий принцип из поэтического арсенала символиста. Справедливо это определение не только по отношению к Блоку, но и к его единоверцам — и старшим, и младшим — Брюсову, Бальмонту, Белому и др.; а вслед за символистами метафоропоэтику активно использовали их «преемники» в литературе, пришедшие им на смену, — футуристы (но не акмеисты!) и, уж конечно, имажинисты и иные любители оригинального видения мира, вплоть до конструктивистов и обэриутов, равно как и поэты-«одиночки», не связавшие себя тесно ни с какими литературными школами и направлениями, — Пастернак, Цветаева.
Метафоры Окуджавы разнообразны по ассоциативным связям с миром и по степени интенсивности, они могут быть сложными или простыми, беглыми или развернутыми, но никогда не воспринимаются как необязательные; органичность метафоры, естественная потребность языка в ней — таков почерк мастера.
Много в стихах метафор легких, прозрачных: «...дышишь прохладой, как в детстве», «Звезды падают дождем», «Тянется дорога к детству, к сердцу через перевал», «...пережитого стаи, как синицы, летят», «...отрешенных глаз свинец, / губ сухих молчанье злое», «...и синие глаза как синие озера, / но бремя тяжких дум на их песчаном дне». Такое может встретиться у любого поэта. А вот специфика образа времени, несомненно, несет на себе печать окуджавской стилистики: «подкарауливать апрель», или похожее — «Из конца в конец апреля путь держу я», вполне смелое соединение разных временных пластов — «Я к вам забегу давным-давно», и совершенно неожиданная функция времени: «А время торопит — возница беспечный...»
Символисты вслед за Фетом стали интенсивно разрабатывать прием развернутой метафоры — впечатляющий прием, когда троп обнимает сразу несколько строф или даже целое стихотворение, идеальное средство для выражения сквозного чувства или мысли; у Окуджавы — конечно, чувства: Город тихого камня,
трудной любви и коротких
слез.
Он меня в колыбели своей качал и собакой ложился у ног. Он, как женщина,
входящая по ночам
в комнату, где я одинок. И как голубая вода реки, озаренная цепью огней, над которой задумчивые рыбаки упускают с руки золотых своих окуней...
(«Город»)
Еще примеры развернутой метафоры у поэта — в стихотворениях «Кольцо», «Март великодушный», «О чем ты, Тинатин? Ты вся в смятенье...». А «Арбатский романс» — явление в этом роде уникальное, это целое собрание метафор, в том числе и развернутых. Неоднократное использование приема в творчестве Окуджавы подчеркивает его неслучайность.
Не чужд Окуджава и смелой поэтики оксюморонов, чему он, опять-таки, мог учиться у символистов и, конечно, у своего кумира — Пастернака. Стоит, пожалуй, специально подчеркнуть, что в эстетике использования сложного тропа Окуджава, по существу, повторил пастернаковский путь в поэзии. Ранние сборники Пастернака («Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь», «Темы и вариации») реализовывали парадоксальный постулат автора. «Да, простота нужнее людям, Но сложное понятней им», а поздние — «На ранних поездах», «Когда разгуляется» — уже несли в себе идею обновленного художнического кредо поэта, когда «Нельзя не впасть, как в ересь, В неслыханную простоту». В творчестве Окуджавы 1950-1960-х годов едва ли не каждое стихотворение содержит в себе метафору или сравнение, суммарно их можно насчитать многие и многие десятки, что называется, на любой вкус; в стихах же последнего двадцатипятилетия их буквально единицы, в эти годы у поэта появляются другие эстетические предпочтения. В полном соответствии с высказанным наблюдением и оксюмороны обнаруживаемы только в ранних произведениях Окуджавы: «терпкие, певучие слова», «часовые любви», «надменный холодок цветка»; к тому же периоду относится и единичный пример использования развернутого оксюморона:
Мы стоим — крестами руки — безутешны и горды, на окраине разлуки, у околицы беды, где размеренный и липкий, неподкупен ход часов, и улыбки, как калитки, запираем на засов...
Наконец отметим еще один вид тропов окуджавской поэтики, где в сравнительный ряд включается образ лирического героя. Любопытно, какие черты своего облика и характера прорисовывает он в соприкосновениях с окружающим миром. «Ах, этот город, он
такой похожий на меня: / то грустен он, то весел он, но он всегда высок...». Когда на заре XX в. Сергеев-Ценский в романе «Бабаев» позволил себе сравнение «лица, как улица», критика сочла это проявлением дурного вкуса и непрощаемого авангардизма; Серебряный век приучил читателя и зрителя к сложному видению и пониманию мира, горожанин в лирике нашей современности естественно и просто ощущает одушевленное присутствие города в своей жизни, каким его делают сами люди. А если такой город не один, то герой красочно запечатлевает в себе открывшуюся душу каждого полиса, которому он сам отдал душу. У Окуджавы, кроме Москвы, была еще одна привязанность на всю жизнь — Тбилиси: «...и сам я... сентиментален, как его рассветы, / и откровенен, как его любовь» («Тбилиси»). И даже малый мир, его окружающий, — свою комнату — он ощущает в поэтических сравнениях: «В ней жизнь моя тает, густая, как дым, / короткая, как телеграмма» («Вот комната эта — храни ее Бог...»).
У всякого поэта, не скрывающего своей кровной связи с предшествующей литературой, использование чужих образов естественно и неизбежно, даже если это не сознательно возводимые аллюзии, а то, что при освоении еще навсегда вошло в плоть и кровь. Сверх тех многочисленных ссылок, которые мы уже позволяли себе по адресу поэтов Серебряного века, выпишем еще несколько очевидных параллелей с указанием имен, которые приходят на память при чтении строк Окуджавы: «армии Марфиных соловьев» (у Блока — «... Валентина... как поют твои соловьи!»), «замирая, звенит тишина» (образ звучной тишины часто встречается у Брюсова и Блока); «И какая-то вечная женщина / удивленно шагает к любви, / и горят так светло и торжественно / за спиною ее корабли» (Блок и Пастернак); «счастливые белые люди мне чудятся издалека» (странная общность Гумилева и Хлебникова); «Мой страшный век меня почти добил, / но речь не обо мне — она о сыне. И этот век не менее жесток» (блоковское «Возмездие», трагические признания Мандельштама и даже... хрестоматийный «Памятник» Пушкина); «вдруг аромат антоновки лежалой» (аромат, навсегда связанный с новеллой Бунина «Антоновские яблоки»); «Еврей скрипит на скрипочке о собственной судьбе» (и пробуждает воспоминания об Александре Герцевиче у Мандельштама); «будто это лишь приснилось: смерть моя и жизнь моя» (легко «стыкуется» с есенинским «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?»).
Чтобы избежать односторонне велеречивой характеристики новых образов и тропов Окуджавы, укажем некоторые из них, на наш взгляд, не совсем удачные содержательно при всей внешней их выразительности: «Лишь дворники кружатся по планете», «Широки ли пространства твоей души, / велико ль государство моей любви», «Летчик грустный, как курортник», — и особенно проникновенное
и, однако, очень уж фривольное в очевидных сближениях обращение к новогодней ели:
...и в суете тебя сняли с креста, и воскресенья не будет.
Попытка изобразить живописное впечатление языком, словом — еще одна дерзкая новация Серебряного века. Это не то живописание, о котором говорил еще Белинский, характеризуя, например, мастерство Гоголя, на которое был горазд Тургенев и другие русские писатели, стремившиеся зримо представить судьбы своих героев. Живописание нового искусства — это сознательная попытка соединения выразительных возможностей разноприродных начал искусства — живописи и поэзии, привнести в литературное произведение технические приемы живописцев: насыщение текста цветом и светом, ощущение пленэра, рельефное или, напротив, размытое изображение художественного образа. Для символистов и даже их современников-реалистов (Короленко, Чехов, Бунин) это было прежде всего усиление лирического начала творения, чему способствовало активное использование импрессионистического элемента, гениального открытия французских живописцев (Моне, Ренуар, Дега); для акмеистов, восставших против символистской многозначности образа, его аморфности, зыбкости и размытости, наоборот, желаннее стали четкая графика рисунка, штриха, линии, их приоритеты смещались в сторону, главным образом, архитектуры и скульптуры. Поэты XX в. (к Окуджаве это имеет непосредственное отношение) стремились активно использовать все действительно замечательные открытия своих предшественников.
Часто живописное начало у Окуджавы присутствует даже в названиях стихотворений, как то: «Песенка про маляров», «Живописцы», «Песенка о художнике Пиросмани», «Детский рисунок», «Голубой человек», «Батальное полотно». Однако поскольку множество стихотворений у поэта вообще не имеет названий, то это не обязательный признак — своеобразных поэтических полотен у него гораздо больше, а таких, где есть хотя бы мимолетные художнические вкрапления, вставки, вообще большинство.
Палитра окуджавских зарисовок богатая, яркая, несущая в себе полноту отражения мира. Если, например, это явление Афродиты из моря, то оно воспроизводится с помощью красочных деталей: «зеленая волна», «копна волос золотистых», «бронзовая кожа», «синие тени», «черная заколка для волос», «пестрое платье» («Если сполна надышаться морским ароматом пряным»). Веселая песенка «О кузнечиках» также насыщена цветовыми подробностями — там и «Синие туманы», и «красные цветочки», и «золотые лопухи», и «два кузнечика зеленых пишут белые стихи». Вообще нанизывание
цветовых характеристик у Булата Окуджавы напоминает совмещение цветовых пятен на полотнах импрессионистов, интенсивное и на поверхностный взгляд подчеркнуто аляповатое. Из русских художников в таком ключе работали деятели «Мира искусства», а в поэзии подобную колористику легко обнаружить в «Золоте в лазури» Андрея Белого. Вот две красочных строки Окуджавы:
Там красный автобус на белой дороге, у черного леса, у синей реки.
И, естественно, максимально расцвечены стихи «в жанре пейзажа», как в условной сюите «времена года»: «Зима отмела, отсугробилась» (пастернаковская тема), «Небо синее, как на картинке» («Весна»). «По баштану рыжий дым» («Лето»), и особенно (пушкинско-бунинская традиция) «Осень в Царском Селе»:
Какие красные листья тянутся к черной земле, какое синее небо и золотая трава... ...какое белое небо и голубая трава.
В последнем случае, кстати, в чистом виде воспроизведен прием пленэрной живописи — фиксация одного и того же пейзажа в разное время дня, при различном естественном освещении, порождающем различную цветовую гамму. У Окуджавы это отмечено разделяющей фразой: «Но вот опускается вечер».
Мимоходом упомянутое имя «мирискусников» на самом деле выявляет родственные связи Окуджавы в поэтическом мире. Дело в том, что в плане идейно-эстетическом художники, группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства», были очень близки к движению русских символистов, в частности младосимволистов, и параллели между их творчеством и созданиями их литературных единоверцев не раз отмечались исследователями. «Мир искусства» — это с известной долей упрощения школа русского живописного импрессионизма, ставшего основой сближения с символистами, для которых этот союз был практической реализацией идеи выработки принципов синэстетизма. Окуджава — прямой продолжатель этой рожденной XX в. традиции. Такие его лирические пьесы, как «На полотне у Аллы Беляковой», «Как научиться рисовать», безусловно, несут на себе следы символистской эстетики. Еще определеннее можно проиллюстрировать (почти в живописном значении этого слова) импрессионизм окуджавской лирики стихотворением, уже начальные строки которого содержат, по существу, четкую формулу импрессионизма как специфического явления искусства:
Зачем торопится в Сибирь поэт Горбовский? Чтоб делать там с души наброски...
И соответствующая реализация замысла в образах синтетической эстетики:
...как разноцветные карандаши, она истаивает без остатка. ...То красным коршуном она забьется, то нежностью зальется голубой, то черною слезою вдруг прольется.
А вот не менее выразительная, с откровенным символистским уклоном, цветовая характеристика пространства: «...то белое, красное, серое, то вдруг оранжевое, / а то голубое... Но черное в самом конце» («Меня удручают размеры страны проживания...»). При этом, как замечено выше, Окуджава не чужд благодарного внимания и к другим, внесимволистским художественным открытиям отечественной поэзии начала века. По моим наблюдениям, такие стихотворения, как «Кухня», «Батальное полотно», «Парижская фантазия», явно несут на себе следы изящных графических рисунков в духе Кузмина, Гумилева или Мандельштама. А рельефный зрительный образ из стихотворения «Державин»: «Мнится уже обреченным / утлый огарок свечи... / Золото резче на черном» — буквально повторяет гумилевскую строку: «...словно золото на черни, видны ноги стройных танцовщиц». Разумеется, это не списанный образ, но ведь и совпадение в данном случае говорит о некоей общности видения мира.
Общая тенденция усложнения эстетики в поздний период творчества Окуджавы получила законченное выражение в разработке специфического жанра стилизаций, занимающего в художественном мире поэта исключительное место. Но для того чтобы полнее и глубже рассмотреть и понять его, прежде необходимо коснуться важнейшего начала созданий барда, впрямую связывающего его с символистской лирикой Серебряного века, — музыки.
Говорить о привнесении музыки в литературное творчество по отношению к Окуджаве даже и не совсем корректно, так как большинство его творений по замыслу и созданию изначально определялись как песни или романсы. Сам поэт чаще всего использовал шутливо-легкое название песенка, но это скорее от скромности, из опасения быть заподозренным, избави Бог, в притязаниях на композиторские лавры. Хотя музыковеды как раз говорят о важнейшем значении музыкальной составляющей произведений Окуджавы, об их мелодической выразительности, о гармонии и оригинальности звукового строения.
Для символистов музыка была высшим из искусств. Не углубляясь в тонкости их теоретико-эстетических построений, развивающих основополагающие для нового искусства концепции великих философов и эстетиков А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, укажем лишь, что для них музыка стала средством решения вековечных проблем
романтического искусства, волшебным ключом, открывающим дверь, ведущую к тайнам души и вечности, способом выразить невыразимое, сказать несказанное. Андрей Белый, требовавший подчинения всех искусств началам музыки как искусства, господствующего над миром, и для реализации этого тезиса написавший четыре симфонии в прозе, яснее и определеннее всех выразил это в формуле своего художественного кредо: «Мне музыкальный звукоряд / Отображает мирозданье» («Первое свидание»). В искусстве XX века у него оказалось немало последователей и единоверцев; Окуджава, безусловно, один из них. Поэт убежден в том, что его музыка способна выявить и выразить все потаенные изгибы души человеческой; в стихотворении с коротким и точным названием «Музыка» запечатлено это программное понимание:
Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем, и шелковые петельки аркана на горле стягиваются моем. И музыка передо мной танцует гибко, и оживает все до самых мелочей... ...Вот сила музыки. Едва ли поспоришь с ней бездумно и легко, как будто трубы медные зазвали куда-то горячо и далеко... И музыки стремительное тело плывет, кричит...
Думаю, под этим своеобразным манифестом подписались бы многие из символистов.
Проявление музыкального начала в стихах поэта разнообразно и постоянно. Одних только музыкальных названий великое множество: «Гитара», «Сентиментальный марш», «Шарманка-шарлатанка», «Чудесный вальс», «Ленинградская музыка», «Памяти Обуховой», «Арбатские напевы», «Музыкант», несколько «Романсов»; о песенках и песнях говорить нечего — их не перечислишь, часто названия песен уточняются — студенческая, солдатская, грузинская, дорожная, детская и др. Но главное, конечно, музыкальная образность и прежде всего единый сквозной, сквозь все творчество проходящий образ оркестра и музыки жизни, универсальной формы, в которой жизнь себя выражает. Она возникает не обязательно на пике переживаний и страстей, а всегда, везде, даже в «чаду кварталов», в переулках, вызванивая красоту обыденности, сопутствующую человеку, — «Играет оркестр над Курой» («1945»), «Жаркий огонь полыхает в камине», «Вот музыка та, под которую / мне хочется плакать и петь», «С Моцартом мы уезжаем из Зальцбурга» («Отъезд»), «Русского романса городского / слышится загадочный мотив», и почти неправ-
доподобное — «Продолжается музыка возле меня». Музыкальный образ годится поэту для передачи любой подробности быта: простой романс сверчка, рыбка храмули как обрывок струны или припев воды, чайных ложек оркестры. Упоминание оркестра встречается особенно часто; если это тема войны, то «Оркестр играет боевые марши», а то и «скоро кровавая музыка грянет», и потом «Все наелись... музыки окопной». Символ мирного времени — духовой оркестр в городском саду, играющий Баха, отчего «все затихло, улеглось и обрело свой вид» («В городском саду»). И через двадцать с лишним лет — та же тема в тех же образах, легких и изящных:
В городском саду — флейты да валторны, Капельмейстеру хочется взлететь.
Но еще музыка оркестра — это явление надмирных сил в жизни человека, в чем он подчас себе не может дать строго отчета: «С неба музыка звучала» («Слово бурь не предвещало — было пламенным сначала»), «Ах, оркестры духовые... Наши судьбы роковые». И эта неповторимо окуджавская мысль — побеждающая музыка надежды всегда остается с человеком, пока он сохраняет в себе способность любить:
...Мелодия, как дождь случайный, гремит и бродит меж людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви. ...Кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох, стерт, на барабане швы разлезлись... Но кларнетист красив как черт! Флейтист, как юный князь, изящен... и вечно в сговоре с людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви.
Сама личность музыканта, служителя и властелина высших сил, занимает, по мнению героя Окуджавы, исключительное место среди людей, так как его талант не постигается бедным человеческим разумом:
Музыкант играл на скрипке — я в глаза ему глядел. Я не то чтоб любопытствовал — я по небу летел. Я не то чтобы от скуки — я надеялся понять, как способны эти руки эти звуки извлекать.
Чудо преображения человеческой души под действием искусства — заслуга именно музыкантов. То же стихотворение заканчивается потрясающей по силе кодой, выявляющей близкое символистскому авторское понимание искусства и сил, его наполняющих, — именно музыка привносит в мир высшие, божественные ценности:
...музыкант, соорудивший из души моей костер. А душа, уж это точно, ежели обожжена, Справедливей, милосерднее и праведней она.
(«Музыкант»)
Наблюдения над музыкальной образностью произведений Окуджавы выявляют одну любопытную особенность его приоритетов в этой области. Казалось бы, ему, барду, гитаристу, сроднившемуся со своим инструментом, именно гитара должна казаться обладающей исключительной силой выразительности. Но это не так. Иными словами, к гитаре он относится с любовью, и часто его герой слышит благословенный «рокот струн»; звук струн и образ струн он различит и в косых линиях дождя, и в стройности сосен, и даже в стремительном движении рыбьей стаи. Но, скажем так, место прима-инструмента он гитаре не отдает. Другие инструменты — кларнет, флейты, фаготы, валторны — чаще всего у него соединяются в возвышенный и возвышающий образ духового оркестра. А инструментом особой значимости становится у поэта труба, и образ трубача приобретает символическое значение без всяких оговорок. Звук трубы как удар судьбы возникает, пронзительный и тревожный, чаще всего в кризисные, критические минуты того самого пограничья жизни и смерти, которое всегда интересовало поэта. В русской лирике, особенно в романсной лирике, образ трубача, в соответствии с реалиями жизни, был знаковой фигурой, вестником крутых, переломных моментов армейского военного быта («Пропоет ли мне труба победу / Или смерть отрыдает в бою»). В XX в. никто больше из русских поэтов, как Окуджава, не сделал этот образ обобщенно-философским, сопровождающим человека в роковые моменты его движения по жизненной стезе. Уже в раннем «Сентиментальном марше» возвращение из военного похода мыслится возможным, лишь «когда трубач отбой сыграет, / когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет», а в случае смертельной опасности звук его трубы пусть будет силой спасительной — «... пускай тогда трубач израненный привстанет, / чтобы последняя граната меня прикончить не смогла». Вот мальчик, разбуженный к жизни трубой («Как время беспощадно...»), а вот «Глас трубы над городами» — и звук войны и звук победы вместивший; лирический герой поэта вдруг вспомнит свою смерть в бою, чудом не случившуюся, и передаст это видение в словах, проницающих читателя насквозь, — «Вот я убитый падаю, и трубач трубу подкидывает бережно / и вдохновенно так играет ...». Образ оказался устойчивым в песенной лирике Окуджавы, и даже в одной из самых известных последних миниатюр, может быть, в смутном предчувствии своего конца, о котором он не раз заговорит с читателем, поэт картину неотвратимого ухода передаст посредством знакомого образа — «Кому проиграет труба / прощальные в небо молитвы» («Две жизни прожить не дано ...»). 30
Новаторской по своей сути была работа поэтов Серебряного века в области стихотворной ритмики; в значительной степени само понятие ритма прочно вошло в поэтический обиход именно благодаря усилиям деятелей нового искусства. Брюсов, Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, Хлебников, Маяковский и, конечно, Андрей Белый очень много сделали для обновления стихотворных ритмов в сравнении с русской классикой XIX в. Исследования А. Белого, особенно русского ямбического диметра, стали, по существу, классикой отечественного литературоведения. Важнее, разумеется, художественная практика ритмического многообразия, вводимая в русскую поэзию художниками модернистских школ, как составляющая изощренного формотворчества, отличавшего все школы без исключения. Такие начала, как разрушение классической силлабо-тоники и повышенное внимание к тоническому стиху, к дольникам, резкий перебив метрического строения стихотворной строки, поиск протяженности строки, максимально полно соответствующей воплощаемым мыслям или настроению, — стали обязательными в поэзии начала века. Окуджава выделяется в ряду поэтов — наших современников по этим характеристикам прежде всего потому, что как никто другой чувствовал музыкальную составляющую песенно-романсового творчества. Особое пристрастие он испытывал к относительно редким в русской поэзии сверхдлинным стихотворным строкам, включающим от 16 до 24 слогов. В его наследии насчитывается несколько десятков созданий такого рода, редких по выразительности; укажем для примера из разных периодов творчества: «Былое нельзя воротить и печалиться не о чем», «Варшава, я люблю тебя легко, печально и навеки», «В старинном зеркале стенном, потрескавшемся, тускловатом» («Обольщение») и многие др. Видимо, не случайно наш известный стиховед М. Гаспаров для исследования возможностей использования гекзаметров в отечественной поэзии рассматривал как раз лирическую пьесу Окуджавы «Песенка о белых дворниках»1. Непосредственными предтечами Окуджавы в XX в. в этом могли быть любители «гекзаметроподобной поэзии» Белый, Блок, Бальмонт, Хлебников. Главное то, что гениально ощущали еще безымянные творцы русского фольклора, а из поэтов-классиков очень чуткий Некрасов, — доминация минора в русских песнях требует именно сверхдлинной протяженности строки. Печалующийся (любимое слово поэта) герой Окуджавы легко и естественно находит форму для выражения своего чувства:
Но если жив еще в глазах божественный сигнал надежды, подобный шепоту листвы — необъяснимый, вечный, нежный, но если на сердце тревожно, но если горько на душе, рискнет ли кто сказать, что нынче терять нам нечего уже?
1 Гаспаров М. Дериваты русского гекзаметра (О границах семантического ореола) // Филологические исследования. Памяти акад. Г.В. Степанова. Л., 1990.
(«И ты, который так упрям, и ты, что праздничен. Вы оба...»)
«Музыка», «Осень в Царском Селе», «Александр Сергеевич» и еще многие стихотворения показывают, что Окуджава, как истый поэт XX в., не был пуристом в соблюдении жестких норм силлабо-тоники, допуская выразительные «раскрашивающие» окуджавские соединения разноразмерных строк, что позволяет наполнить стихотворение особой экспрессией —
Времечко, что ли, еще непривычное, облачко, слишком уж низко бредущее, (24) образ ли жизни, рожденный цветком луговым? (13)
Или вам видится, ваше величество, непредсказуемым наше грядущее, (24)
или минувшее видится вам роковым? (13)
После того как над Бальмонтом и его соратниками, как позже над И. Северяниным и другими эгофутуристами, вдоволь насмеялись и с разной степенью успеха испародировали их стихи, эвфония (благозвучие), которую они отстаивали как строгую норму стихосложения, стала в конце концов почти обязательной для поэтов новых поколений. В советской литературе совершенство формы предполагалось желательным качеством произведения, но главные требования предъявлялись идейным составляющим, и мастерство звуковой инструментовки отличает создания главным образом тех авторов, кто впрямую, либо наследуя корифеям, был связан с миром эстетики Серебряного века (Ахматова, Цветаева, Заболоцкий, Пастернак, Есенин, а из поэтов второй половины века, кроме Окуджавы, обязательно нужно назвать Н. Рубцова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину). Булата Окуджаву отличает обостренное чувство звука, речи звучащей, стихов, предназначенных для пения, именно в силу музыкальности его таланта. Звуковая инструментовка его произведений включает весь набор технических приемов, разработанных мастерами Серебряного века, — аллитерации, анафоры, эпифоры, всякого рода повторы, не только конечная, но и звучная внутренняя рифма, игра слов и еще многое другое. Из всего богатства его звуковой палитры выделим всего одну, самую яркую, как мне кажется, особенность — виртуозное владение приемом ассонанса. Надо заметить, что при всем том, что русский язык принадлежит к числу языков с преобладающим вокальным строем, добиться этой самой вокальной выразительности поэтического текста — задача для художника достаточно сложная; даже в рядах великих русских поэтов не так уж много тех, кто подлинно мастерски мог осуществить вокальную инструментовку текста; предшественниками Окуджавы в этом можно считать Жуковского, Лермонтова, Фета, Бальмонта, Блока и Есенина. У Окуджавы различимо вполне блоковское пристрастие к созданию звуковой монотонии с опорой на любимые звуки а и е — «... И когда заклубится закат, по углам залетая...», создавая вокализ. В данном случае это не только
техническая характеристика стихосложения, но еще и прием, кристаллизующий исполнительское начало произведения («Грузинская песня»); в этом ряду можно поставить еще такие пьесы, как «Синька», «Арбатский романс», «У Спаса на Кружке забыто наше детство...». Еще один характерный признак ассонансной эвфонии — насыщение и перенасыщение поэтического текста гласными звуками в количественном отношении, то, что К. Чуковский, анализируя блоковскую «Незнакомку», назвал влажным стихом, когда сама ткань стиха становится как бы максимально пластичной, податливой, текучей. У Окуджавы, как у тех, кого мы назвали его предтечей, можно найти строки, в которых количество гласных звуков достигает и даже превышает 50 % (!).
Акулина Ивановна, нянька моя дорогая, в закуточке у кухни сидела, чаек попивая, выпевая молитвы без слов золотым голоском, словно жаворонок над зеленым еще колоском.
(«Нянька»)
Или не менее выразительное:
И это не есть обольщение или ошибки, а это действительно гордое пламя костра, и в пламени праведном этом надежды улыбка на бледных губах проступает, и совесть остра.
(«Когда начинается речь, то пропала духовность...»)
Драгоценна в этой звуковой инструментовке естественность, отсутствие даже намека на какую-либо нарочитость, чем, случалось, грешили даже такие виртуозы звукописи, как Бальмонт или Северянин. И это при том, что едва ли не все песни поэта, если их фонически «просветить», дают пример выразительного звукового строения. Наконец еще один пример особого чувства ритма и звука в произведении; вот строки Окуджавы: За окнами кудрявая сирень. Кричал петух протяжно и легко. До Петербурга было далеко — до прошлого рукой подать, да лень.
Какая завораживающая парадоксальность поэтической мысли! Какая прекрасная архитектоника поэтической фразы — пятистопный ямб с великолепной организацией ударных и полуударных слогов, с ясной опоясывающей рифмой! Тут, однако, весь фокус в том, что это не что иное, как полная мистификация: никакого заявленного пятистопного ямба здесь нет, здесь вообще нет стихов — это проза Окуджавы, маленький фрагмент из 68 главы «Путешествия дилетантов», который мы позволили себе воспроизвести в обличье поэтической строфы. Так работал над текстом А. Белый, создавая свою ритмизованную орнаментальную прозу («Серебряный голубь»,
«Петербург», «Котик Летаев»), так добивались эмоциональной выразительности даже непоэтического текста другие символисты. Брюсов, например, свою теоретическую работу «Священная жертва», один из манифестов символизма, закончил чеканной фразой в форме анапеста: «Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта». Окуджава, как видно, не просто продолжатель их дела, но художник внимательный и бережный к традициям и, вместе с тем, ищущий и находящий свою стилистику.
Накопление бардом опыта в освоении синтетической эстетики привело к тому, что во второй половине творческого пути существенно поменялись художественные пристрастия поэта: сложный троп, вычурный образ, яркая и как бы самодостаточная метафора исчезают из его произведений, зато все заметнее становится использование сложных приемов, таких как антитеза, контраст, емкая афористика и, особенно, стилизация.
Стилизация в русской литературе встречалась, естественно, и раньше, но особенно популярной она стала именно у художников Серебряного века, причем как в живописи (Сомов, Бакст, Бенуа, Борисов-Мусатов), так и в литературе. Ей отдали заметную дань и символисты («Любимцы веков» Брюсова, «Прежде и теперь» Белого), и акмеисты или близкие к ним авторы (Гумилев, Кузмин, Ауслендер). Окуджава в своих стилизациях причудливо соединяет и остроту акмеистической изысканности («В альбом», «Пиратская лирическая», «Восемнадцатый век из античности»), и акварель-ность символистских полотен. Встречается стилизация и у раннего Окуджавы («Гейне», «За Черной речкой», «Зной»), хотя все же это скорее как бы потенция, которой предстоит реализоваться в будущем. Стилизации зрелого Окуджавы — это цветомузыкальные композиции преимущественно на тему истории, которая все больше и больше притягивала поэта. Есть среди них те, где преобладает живописное начало в духе художников «Мира искусства», даже названия песен перекликаются с названиями известных жанровых полотен — «Чаепитие на Арбате», «Старый флейтист» и др., есть такие, где, напротив, главная роль отводится музыке — «Песенка о Моцарте», «Арбатский романс», «Еще один романс». Значителен пласт стилизаций, где реализуется военная тема, одно из ярких проявлений русской истории, своеобразные окуджавские иллюстрации к собственным панорамным историческим романам; тут весь набор живописно-инструментальной атрибутики прошлой жизни, в которую погружается герой поэта: «Батальное полотно», «Старинная солдатская песня», «Песенка кавалергарда», «Солнышко сияет, музыка играет...», «Нужны ли гусару сомненья...», «Песенка о молодом гусаре» и др. Даже процесс погружения в старину зафиксирован удивительно зримо и точно в исповедальном монологе «Я пишу исторический роман». Важно под-
черкнуть, что этот жанр для поэта — не фантазия на историческую тему, а попытка понять и даже почувствовать настоящую действительную историю, вот почему нередко встречаемся мы с реальными историческими лицами — «Лунин в Забайкалье», особенно притягателен для поэта образ Пушкина — «На углу у гастронома...», «Дом на Мойке», «Зной», «Приносит письма письмоносец...». Отметим еще и маленькие поэмы-стилизации «Полдень в деревне», «Из стихов генерала Опочинина» и, конечно, «В карете прошлого», которые видятся исследователю тем малым зерном, из которого вырастала масштабная проза Булата Окуджавы.
Вообще поэтика «песенок» Окуджавы — область неисчерпаемая: много можно сказать о неповторимой окуджавской интонации, где и печаль, и ирония, и озорство, и патетика; отдельной главой исследования может стать осмысление перекличек поэта-интеллигента с образцами устного народного творчества; своеобразны и также по-окуджавски неповторимы приемы контраста (образы белого и черного аистов в поминальном мадригале «О Володе Высоцком я песню придумать решил...») или настойчиво снова и снова употребляемый им прием использования образной триады (судьба, судьбы, судьбою; и пули, и пламя, и плеть; и кущи там, и рощи там, и кудри по плечам... — в собрании стихотворений поэта насчитывается более трех десятков случаев употребления этого приема). Всего нельзя описать...
Задержимся еще на одном ярком эстетическом моменте творчества Булата Окуджавы, приближающем его к классикам Серебряного века, — афористическом выражении авторской мысли. Конечно, краткая образная форма афоризма в литературе известна давно, не символисты или их последователи открыли ее миру. Но афористика как естественный предел совершенствования художественной формы при безмерности требований, к ней предъявляемых, выкристаллизовывалась именно в искусстве, преимущественно в поэзии начала XX в. Поэтому и перешло так много поэтических строк в разряд цитат «на слуху», что совершенство их формы и запоминаемость безупречны: «...И вечный бой! Покой нам только снится...», «...Уюта — нет. Покоя — нет...» — Блок; «О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют...», «Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты — вечности заложник У времени в плену» — Пастернак; «Лицом к лицу — лица не увидать, Большое видится на расстоянье» — Есенин; «Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи...» — Ахматова; «...что есть красота <...> Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?» — Заболоцкий. Именно после них афористика в литературе XX в. нередко становилась в творчестве некоторых авторов самостоятельным жанром. Нарочитость и в этом случае чужда Окуджаве, но, органично включая афоризмы в структуру текста, он в полной мере использует их выразительный потенциал. Вот что
удалось «высвободить», вычленить из песенной стихии поэта; может показаться, что их чрезмерно много, но не хочется выбрасывать ни одного из этих ограненных алмазов.
Сто раз я нажимал курок винтовки, а вылетали только соловьи.
(«То падая, то снова нарастая...»)
Удобней им считать меня убитым: венки всегда дешевле, чем любовь.
(«Встреча»)
Не везет мне в смерти, повезет в любви.
(«Песня Верещагина»)
Опасаюсь фанатиков веры, и надежды, и поздней любви.
(«Немоты нахлебавшись без меры...»)
Но зато как горьки и усталы окончания пышных торжеств!
(«Немоты нахлебавшись без меры.»)
И все мы почти что святые, но некому плакать о нас.
(«Мы едем на дачу к Володе.)
Жизнь длиннее, чем надежда, но короче, чем любовь.
(«Жизнь охотника», 6)
Его глаза подернуты слезою: поэты плачут — нация жива.
(«Сестра моя прекрасная, Натела...»)
Чем ближе к небесам — тем ненаглядней твердь. («Сентябрь»)
Он народ ценил высоко, да людей не ставил в грош.
(«Стоит задремать немного.»)
Чем история богата, тем и весь народ богат.
(«Стоит задремать немного.»)
Как сладко всё впервые, как горько всё потом.
(«Как время беспощадно.»)
Как пофартило! А скольких пророков не пощадила родная земля!
(«Как хорошо, что Зворыкин уехал.»)
Бог простит, беда научит, судьба с жизнью разлучит. Кто что стоит, то получит, а не стоит — пусть молчит.
Наша жизнь — ромашка в поле, Пока ветер не сорвет... Дай Бог воли! Дай Бог воли! Остальное заживет.
(«Николай нальет»)
Не ищите сюжеты в комоде, а ищите сюжеты в природе.
(«Я горой за сюжетную прозу.»)
Когда бы я был поэтом... <.. .> Но я всего стихотворец.
(«Подмосковная фантазия»)
Всякая жизнь на земле — волшебство. («Тянется жизни моей карнавал.»)
Траты души не покрыть серебром. Все, что случается, скоро кончается. Зло, как и встарь, верховодит добром... («Тянется жизни моей карнавал.»)
История, перечь ей — не перечь, сама себе хозяйка и опора.
(«История, перечь ей — не перечь.»)
А Бог, на всё взирающий в тиши, —
гармония пространства и души.
(«В карету прошлого сажусь. Друзья в восторге.», 11)
Крушение надежд — не пораженье.
(«В карету прошлого сажусь. Друзья в восторге.», 14)
Расплывчатость чистых намерений — не лучший к добру аргумент.
(«Ах, если бы можно уверенней.»)
Во что-то верить хочется, да образцов все нет.
(«Погода что-то портится.»)
Чем звонче музыка побед, тем горше каждая утрата.
(«Всё глуше музыка души.»)
Попытки суммарно, итогово охарактеризовать поэтический облик Окуджавы случались не раз, хотя они заведомо связаны с необходимостью упрощения. Л. Дубшан — автор интересной и содержательной статьи о поэте, открывающей его книгу в большой серии «Библиотеки поэта», свидетельствует, что собратья по поэтическому цеху (Д. Самойлов, например) называли Окуджаву сентименталистом. И действительно к тому есть основания: культ чувства, всякого рода путешествия, письма, исповеди — безусловно, роднят его с теми, кто на заре новой литературной жизни Европы утверждал в искусстве чувственность как богатство человеческой личности, от Стерна до Карамзина. Но возвращать Окуджаву на двести лет вспять — не
значит ли это выхолащивать поэта, отрывая его от века, которым он был рожден и которому принадлежал.
Булата Окуджаву ставили в ряд художников-романтиков отечественной и мировой литератур, и это тоже, безусловно, справедливо, особенно если нужно подчеркнуть его противостояние доктринам приземленного реализма серединных десятилетий XX в., тем более что романтизм изначально рождался как искусство бунтарской души, отвергающей земные оковы догматов, правил, уложений. Но и в этом случае отрывать поэта от его полнокровной жизни и насыщенной действительности, сводя все к диссидентству, — не опасно ли («...годы потерь перемешаны с доброю музыкой»!). Основываясь на всем, что сказано выше, Окуджаву, без сомнения, можно причислить к разряду поэтов, не чуждых художественному методу символизма. Если символизм — это прежде всего ассоциативная поэзия, то Окуджава, конечно, символист, ибо каждая его песенка, каждый романс как камень, брошенный в воду и распространяющий круги мысли и настроения во все стороны. Можно утверждать, что такие его лирические пьесы, как «Голубой шарик», «Магические два. Его высоты...», «Прощание с новогодней елкой», «О Володе Высоцком», «Малиновка свистнет и тут же замрет...», и десятки других вполне бы оказались созвучными по духу «Северным цветам», «Весам» и «Золотому руну», — это символистская поэзия высокой пробы и по замыслу, и по художественному решению. Однако при всей выразительности и оправданности характеристика Окуджавы как символиста также будет однобокой. Как истинный талант, поэт исключительно оригинального дарования, он переплавил в горниле своей мастерской завоевания и открытия его предшественников, среди которых деятели литературы Серебряного века занимают особое место; он явил себя миру и продолжателем традиций корифеев прошлого, и новатором, чутко улавливающим и понимающим особенности мировидения своей эпохи.
Вообще же позволю закончить свои размышления о поэзии Булата Окуджавы, может быть, несколько парадоксальным суждением. При всем разнообразии исследований о нем, появившихся в последнее десятилетие, настоящее изучение наследия поэта еще впереди; с течением времени он как великий поэт, принадлежащий великой русской литературе, будет открывать приходящим поколениям читателей и исследователей всё новые и новые глубины своего творчества.
Список литературы
Гаспаров М. Дериваты русского гекзаметра (О границах семантического ореола) // Филологические исследования. Памяти акад. Г.В. Степанова. Л., 1990.
Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001. Новая Библиотека Поэта. 38
